Eternidades

Sólo perduran en el tiempo las cosas

que no fueron del tiempo.

Borges, Eternidades (La rosa profunda).

Fotograma de El teniente seductor (1931), de Lubitsch.

No sé si Miriam Hopkins significa aún algo para los aficionados al cine. Ya sé, es un asunto menor ante la perspectiva de los soviets en los barrios de Madrid, el advenimiento de la arcadia comunista en Barcelona o la marea roja que se avecina en algunas capitales gallegas, pero es que a mi edad hay ilusiones que ya no puedo contraer, así que me refugio en otras más benignas.

Imagino que Miriam Hopkins significa lo suyo para quienes tienen a Lubitsch en un altar. Como merece. Desde luego es una de las presencias cardinales en el cine de uno de los más grandes artistas del siglo XX.

Fotograma de Un ladrón en la alcoba, con Miriam Hopkins.

Lily, la ladrona de Trouble in Paradise (Un ladrón en la alcoba, 1932), con guión de Samson Raphaelson- basada en una pieza teatral de Laszlo Aladár-, y la Gilda de Design for Living (Una mujer para dos, 1933), con guión de Ben Hecht y Samuel Hoffenstein -basado en una obra de Noël Coward-, son dos de los personajes inolvidables -en dos de las más encantadoras películas- de la filmografía de Lubitsch. Cine eterno, entonces.

Fotograma de Una mujer para dos.

Cabe recordar su breve -pero no menos memorable- presencia en pantalla como la Ivy de Dr. Jeckyll and Mr. Hyde (El hombre y el monstruo, 1932) de Rouben Mamoulian, con guión de Samuel Hoffenstein y Percy Heath basado en el relato de Stevenson. Un papel reducido al mínimo: quedaron muchos metros de película en el suelo de la sala de montaje considerados indecentes (en un ejercicio de autocensura, porque la película es anterior por poco al código Hays, guardián de la moralidad en las producciones de Hollywood por décadas), y aun así Miriam Hopkins deviene una presencia preñada de erotismo.

Para Lubitch, la actriz era la primera opción para el personaje de María Tura en Ser o no ser que acabó encarnando Carole Lombard (y ya no podemos imaginar a nadie más en el papel). Al cineasta, Miriam Hopkins le llenaba el ojo. Algún biógrafo asegura que también en eso Lubitsch era único. Por lo visto -no faltan los testimonios- la actriz era un mal bicho, se peleó con medio Hollywood y cabreó a otro tanto. Según Bette Davies, la Hopkins era una verdadera zorra y trabajar con ella, un infierno.

Fotograma de Una mujer para dos.

Pero quizá esa fama se había propagado, en buena medida, porque nuestra actriz se relacionaba con escritores, músicos o pintores y no con el mundillo de Hollywood. Miriam Hopkins era una mujer culta y una lectora voraz (allí donde vivía acababa rodeada de libros), y manifestaba firmes convicciones políticas: apoyó a Roosevelt, formó parte del Comité por la Primera Enmienda -contra el Comité de Actividades Antiamericanas- y militó en la causa de los derechos civiles; el FBI la vigiló durante quince años. John O'Hara cuenta que si la actriz invitaba a un escritor conocía su obra; si a un músico, había disfrutado de sus piezas; y si a un pintor, apreciaba su pintura y aun había comprado sus cuadros.

Lubitsch con Miriam Hopkins 

en el rodaje de Un ladrón en la alcoba. 

No aventuramos demasiado al sospechar que Lubitsch estaba enamorado de Miriam Hopkins. Desde luego era su tipo (también como actriz). Sobra decir que tampoco pecamos de atrevimiento al imaginar que ella usaba sus armas para encandilar y refrenar al cineasta, un juego en el que Lubitsch participaba. Una anécdota célebre resulta ejemplar en ese sentido. La Hopkins se había enredado en una aventura amorosa con King Vidor y estaba convencida de que la mantenía en absoluto secreto. Un día recibe el guión de Una mujer para dos. La actriz le pide a su amante que lo lean juntos y le dé su opinión. Y van pasando las páginas, encantados, disfrutando el guión. Hasta que llegan a la última. A la última línea. Allí, al pie, les esperaba una nota garabateada por Lubitsch:

King: tendré mucho gusto en hacer cualquier pequeño cambio que se te ocurra. Ernst.

 Lubitsch con Miriam Hopkins 

en el rodaje de Una mujer para dos.

Quién sabe si la relación entre el cineasta y Miriam Hopkins desbordó los cauces profesionales. Se sabe que mientras Lubitsch se recuperaba de un ataque al corazón le tomaban el pulso cada poco; pensaron que no sobreviviría, hasta Samson Raphaelson escribió un elogio fúnebre, evocado en ese precioso librito titulado aquí Amistad; pero la única persona que le aceleró las pulsaciones de forma alarmante fue Miriam Hopkins cuando acudió a visitarlo. (Morirá unos años después mientras hacía el amor; ah, no con ella.) Poco antes, Lubitsch declaró en una entrevista que sus actrices favoritas eran Miriam Hopkins y Carole Lombard.

Fotogramas de Un ladrón en la alcoba.

Casi cuarenta años después, Borges confesará en una entrevista:

Estuve un poco enamorado de una actriz que se ha olvidado, Miriam Hokins.

Y en otra:

He estado tan enamorado de ella... Como todos. Era tan linda. ¿Usted no se acuerda de ella?

Fotogramas de Una mujer para dos.

En 1936 comenta una lista de los libros ingleses más vendidos en EEUU, encabezada por La feria de las vanidades:

Sospecho que Tackeray debe su preeminencia a Miriam Hopkins [en 1935 se había estrenado Becky Sharp, una adaptación de la novela dirigida por Rouben Mamoulian].

Pero no queda ahí la cosa. Ese mismo año -1936- Borges publica Historia de la eternidad y ahí podemos leer en unas líneas al hilo de las formas en la filosofía de Platón:

Miriam Hopkins está hecha de Miriam Hopkins, no de los principios nitrogenados o minerales, hidratos de carbono, alcaloides y grasas neutras, que forman la sustancia transitoria de ese fino espectro de plata o esencia inteligible de Hollywood. 

¿Habría imaginado alguna vez Miriam Hopkins perdurar así, como ese fino espectro de plata?

 En fin, benignas ilusiones. Eternidades.

Un último baile

Tengo la impresión de que a la altura de 1943 para los jefes de los estudios y buena parte de la crítica y de los espectadores a Lubitsch ya se le había pasado el arroz; apostaría que al cineasta no le disgustaba demasiado mientras pudiera seguir haciendo películas, que era lo que más le importaba. Quizá su cine ya no tenía lugar en este mundo pero ya tenía un sitio reservado en el Cine; su tiempo había pasado pero nadie podría arrebatarle el Tiempo perdido.

Entonces rodó Heaven Can Wait -El cielo puede esperar, aquí El diablo dijo no-, su única película en color (en Technicolor, concretamente); si no era su testamento, nada se le parece más. Cuánto me gusta insertar el cartel de Anselmo Ballester (uno de mis cartelistas de cine preferidos):

El cineasta echa la vista atrás de la mano de la memoria de su cine y se ve en Don Ameche que, en la encrucijada del más allá, mejor que ir al cielo prefiere acompañar a una bella joven camino del Purgatorio; ya de chaval una institutriz francesa le había tomado la medida: tenía el alma más grande que los pantalones. De hecho, pensaba que no merecía el Paraíso asi que, cuando le llegó la hora, se encaminó a donde tantos tantas veces lo habían mandado, y se presentó a las puertas del Infierno.

Como algunos maestros en sus últimas obras no le cuesta nadita cambiar de tono sin desafinar lo más mínimo y pasa del humor mordaz a la sonrisa leve o destila la pura emoción. Digámoslo así, Lubitsch saca a bailar a la memoria. Un último baile. Eso sí, con Gene Tierney. Faltaría más. Para rememorar y recordarnos el profundo desamparo de nuestra condición y tanta belleza velada por nuestra mezquindad. Ninguna película suya destila tal sentimiento de fugacidad. En palabras de Bogdanovich, Heaven Can Wait es la comedia divina de Lubitsch -iluminada por Edward Cronjager-; nunca fue más elegante ni más sensible con la debilidad humana.

Dije una vez que si me fuera dado escoger me gustaría irme de este mundo después de ver por última vez en compañía de los que quiero El hombre tranquilo; bueno, es mucho pedir, pero ya puestos que sea una sesión continua, empezando con la comedia divina.

De momento, uno se la receta cuando el cuerpo le pide algo tierno, preñado de humor y melancolía, sabiendo que Ángeles nunca se niega a ver una vez más Heaven Can Wait.

Hace año y medio hablé de Amistad el maravilloso libro que le dedicó su guionista Samson Raphaelson. Aquí va un párrafo:

Lubitsch no era lo que un escritor llamaría un escritor y no perdía el tiempo intentando serlo. Dudo que alguna vez intentase escribir él solo una historia o una película, ni tan siquiera una escena. No tenía vanidad ni se hacía ilusiones sobre sí mismo. Pero era lo suficientemente astuto para conseguir atraer y acoger a los mejores escritores disponibles y para hacer que fuesen más allá de sus límites, interviniendo en cada etapa de la escritura de una manera que no alcanzo a medir ni a definir. De algo estoy seguro: su sentido para apreciar en su justo valor una escena, una imagen o una interpretación era el de un genio. Es ese don mucho más escaso y preciado que el simple talento, enfermedad tan común entre los mediocres.

Bueno, de acuerdo, un párrafo más:

Intento recordar a qué se parecían las miles de horas que pasamos juntos. Yo no sabía nada del cine; él era el mejor artesano cinematográfico de su tiempo. Siempre trabajábamos juntos en la misma habitación. Podía ser su oficina o la mía en el edificio de los estudios, o en una sala en su casa o en la mía, o en un hotel de Nueva York o de Palm Springs. trabajábamos seis horas al día, cinco días por semana. No había conflicto de egos ni rencor cuando no estábamos de acuerdo, a veces de manera violenta, sobre una escena o una réplica. No importaba lo fuerte que gritásemos, era por el bien de nuestra tarea. Escribíamos hablando. De todas maneras, siempre he escrito hablando, no se me daba muy bien eso de estar solo frente a la máquina de escribir. Por suerte Lubitsch también prefería hablar y, por supuesto, siempre había una secretaria con nosotros. [Tildy Jones, la secretaria de Samson Raphelson. Como recuerda el guionista unas páginas después, la secretaria siempre la  aportaba yo. La de cosas que podría haber contado la buena de Tildy: lástima de unas memorias suyas.] Él escribió algunas de mis mejores réplicas y yo inventé algunos de los típicos "toques Lubitsch". No llevábamos la cuenta de nuestros logros respectivos y yo nunca volvía a casa dándole vueltas a ningún detalle. Había cumplido con mi trabajo diario y ganado mi preciada paga. Mi nombre en los créditos era algo sin importancia. En cuanto me alejaba de Lubitsch y del cine me abalanzaba sobre mi "verdadera" vida: mi próxima obra, mía y sólo mía. Sentía cierta curiosidad por ver la película terminada, pero en esos diecisiete años fui a un rodaje menos de media docena de veces y aun entonces era tan sólo porque Lubitsch quería cambiar una réplica. Tampoco me quedaba mucho rato, no era muy instructivo ver rodar una y otra vez una escena de tres minutos. 

Heaven can Wait fue la penúltima película que escribió con Lubitsch. El guionista recuerda aquel trabajo como una experiencia feliz. Fue la última obra maestra que hicieron juntos.

Así lo haría Lubitsch

Billy Wilder contó más de una vez que, cuando se enfrentaba a un problema de guión o de puesta en escena, se preguntaba cómo lo haría Lubitsch. En una vieja libreta de hace ¿veinte años? encuentro un apunte a propósito de la diferencia entre Wilder y su maestro, según el guionista Samson Raphaelson. (Lo que no apunté ni consigo recordar es la fuente: dónde lo leí o quién me lo contó.)

Samson Raphaelson

Amanece. Un camión cisterna pasa regando la calle. Una pareja de enamorados se besa apasionadamente en la acera. El camión se acerca, llega a su altura, los empapa y sigue calle adelante. Los enamorados continúan besándose. Así lo haría Wilder.

Billy Wilder y Shirley Maclaine 

en el rodaje de Irma la dulce; 

al fondo, Jack Lemmon.

Amanece. Un camión cisterna pasa regando la calle. Una pareja de enamorados se besa apasionadamente en la acera. El camión se acerca, llega a su altura, el conductor corta el agua. Los enamorados continúan  besándose. El camión sigue adelante y vuelve a regar la calle, respetando el amor de la pareja. Así lo haría Lubitsch.

Lubitsch con Miriam Hopkins 

en el rodaje de Trouble in the Paradise

Humor, tono, estilo. Quizá un tiempo. Y hasta un mundo los separaba. O sólo dos palabras: la mirada.

No cambies ni una palabra, Sam

Este Sam no es el de Casablanca, claro. Es el guionista Samson Raphelson.

Lubitsch le llamaba Sam; a veces también le llamaba Rafe, como todos los de confianza, pero casi siempre le llamaba Sam. Sam le llamaba Ernst.

Ernst Lubitsch y Samson Raphaelson

Sam Raphaelson escribió nueve películas para y con Lubitsch. Le habría bastado escribir El bazar de las sorpresas para ganarse un lugar de privilegio en la eternidad del cine y nuestra más rendida admiración. Por algo le dedicamos en esta escuela una entrada que se titulaba así: El guionista. Sin más. Sobran las palabras.

Ayer encontré este librito suyo. (Felicidades a los de Intermedio por la idea. Un verdadero regalo.) Es la historia de un elogio fúnebre que Samson Raphaelson le dedicó al único cineasta que admiraba, al autor de las únicas películas que le habían cautivado. No llega a las cincuenta páginas. Maravillosamente escrito. Emocionante. (Se lo voy a poner en las manos a Ángeles esta noche.) El texto original se publicó el 11 de mayo de 1981 en The New Yorker con el título de Freundschaf  -amistad, en alemán-, tal como figura en un fotografía que Lubitsch le dedicó al guionista.

Amistad, el último toque Lubitsch -no está nada mal traído el título de esta edición (basta leer el librito para comprobarlo)-, en realidad, no es la historia del elogio fúnebre, sino el pre-texto para una escena digna de Lubitsch, con Lubitsch de protagonista. Y como se trata de una publicación reciente no diré más (y aun os aconsejo que no leáis los textos de las solapas y la contraportada, hacedme caso). Apenas una cita: Él escribió algunas de mis mejores réplicas y yo escribía algunos de los típicos "toques Lubitsch".

Lubitsch con Miriam Hopkins 

en el rodaje de Trouble in the Paradise (1932), 

aquí Un labrón en la alcoba, 

una de las películas que escribió con Samson Raphaelson. 

Como addenda al texto de Raphaelson, un Glosario innecesario de Pablo García Canga (al que le debemos también una traducción impecable): innecesario quizá, pero muy jugoso.

Cartel de Heaven Can Wait

diseñado por Anselmo Ballester

Lo siento por aquellos que nunca han visto una película de Ernst Lubitsch, escribía no hace mucho Bogdanovich. Siento lo mismo cada vez que tengo que impartir unas clases de guión a jóvenes recién salidos de la Universidad -más aun cuando les gusta (de verdad) el cine- y, en el mejor de los casos, Lubitsch les suena de oídas (ganas me dan de echarlos del aula y que vuelvan cuando hayan visto por lo menos media docena de sus maravillosas películas, de rodillas). Y uno les habla de Lubitsch, pero... En fin. Nosotros vamos a ver una vez más Heaven Can Wait (1943), que aquí se tituló en su momento El diablo dijo no, la última obra maestra que escribieron Ernst Lubitsch y Samson Raphaelson, una de las películas que amojonaron aquella hermosa amistad.

Un cuento de navidad

Lo diré pronto: detesto la navidad. Para ser más preciso: detesto las navidades. Desde Nochebuena a Reyes. Los decorados, la iluminación y atrezo navideños, y no digamos los villancicos que invaden calles y comercios, despiertan el asesino que hay en mí. Apenas si encuentro memorables dos o tres escenas de las navidades de mi infancia; y no porque no tuviera reyes, por más economía de guerra que se practicara en la familia, nunca faltaron. Creo que todos los que detestamos las navidades sin padecer un trauma específico relacionado con ellas coincidimos en las razones, a la vez específicas y difusas, algo parecido a un mal cuerpo. Pues bien, aborreciendo esas fechas que ya están aquí -desde hace unos años están ya desde meses antes-, me gustan mucho algunos cuentos de navidad, empezando por el de Dickens o por La vendedora de fósforos de Andersen. También me gusta el uso que se hace de las navidades, pongamos por caso, en películas memorables como El apartamento, Plácido o El padrino. Y  cuentos de navidad que ha dado el cine en esta década como el de Arnaud Desplechin o el de Abel Ferrara. Pero si tuviera que elegir un cuento de navidad entre las películas, digamos clásicas, no tengo la más mínima duda: The Shop Around the Corner -titulada aquí El bazar de las sorpresas-, la obra maestra de Ernst Lubitsch estrenada el 12 de enero de 1940; entre otras cosas, porque no se nos presenta como un cuento de navidad, no se insiste en lo navideño, ocurre en esas fechas pero la curiosidad del espectador se despierta y se mantiene su atención por razones distintas, y sin embargo cumple con todos los requisitos de un cuento de navidad, aunque no se titule así. Por así decir, en la superficie de El bazar de las sorpresas, lo navideño es una cuestión adyacente, pero "La tienda de la esquina" deviene un cuento de navidad a través de la corriente profunda que fluye en el curso de la película.

La historia de la producción de El bazar de las sorpresas comienza en 1938, después del estreno de La octava mujer de Barba Azul. Lubitsch acaba de encadenar dos fracasos -de crítica y público- consecutivos, el anterior fue una gran película como Angel (1937). Después de haber sido (casi) todo en la Paramount, Lubitsch abandona el estudio que fue su casa durante los diez años con vistas a convertirse en productor independiente. La primera película iba a ser El bazar de las sorpresas y Lubitsch contrató a Samson Raphaelson para escribir el guión por un salario de mil dólares semanales y una participación de 5% en la recaudación bruta después de que el director -y productor independiente- cobrase los primeros 50.000 dólares de beneficios. Lubitsch nunca se mostró espléndido a la hora de pagar a los guionistas y el salario de Raphaelson puede considerarse modesto, pero quizá ajustado a la situación de un cineasta en horas bajas. Lubitsch y Raphaelson se basaron en Parfumerie, una obra de teatro de Nikolaus László estrenada en Budapest el 31 de marzo de 1937, y trabajaron en la adaptación entre finales de 1938 y principios de 1939. El guión introduce dos cambios muy significativos respecto a la pieza teatral: primero, Klara no trabaja en la tienda desde el principio, sino que asistimos a la escena en la que consigue el trabajo en la tienda y, al tiempo, se manifiesta su antagonismo con Kralik, y de una tacada el conflicto entre los protagonistas está servido; y segundo, el modo en que Kralik descubre que se ha enamorado de la mujer a la que no soporta en el trabajo.

Añadamos que, aun manteniendo la estructura de la pieza, los diálogos aportan ingenio y profundizan en la humanidad de los personajes, y en la cocina del guión se conjugaron diversos ingredientes que alimentan la vena humorística y la ternura de una deliciosa comedia romántica: el ritual de la apertura matinal de la tienda, el running gag de la tabaquera que al abrirla suena "Ochi Tchornya" -digamos que a la dichosa melodía se le saca punta (cómica) a lo largo de toda la película-, el encuentro en el café -Kralik sabe que es a él a quien espera Klara pero ella no sabe ni que él es su enamorado por carta ni que él sabe que ella es la chica con la que se cartea-, la historia inventada sobre el misterioso corresponsal -un tipo gordo, apocado y sin empleo- y  la reconciliación final de los enamorados. A Lubitsch le encantaba el guión de Raphaelson, creía que era uno de los mejores guiones que había tenido entre manos. Su mujer le dio el título: "La pequeña tienda de la esquina" y quiso cobrarle 500 dólares. Lubitsch lo dejó en "La tienda de la esquina" para no tener que pagarle derechos de autor. Bueno era él. The Shop Around the Corner, entonces.

Ernst Lubitsch

Pero nadie quería hacer The Shop Around the Corner. A ningún estudio le interesaba lo que Lubitsch tuviera que contar. Su carrera de productor independiente estaba acabada antes de empezar. Si se empeñaba en hacerla, tendría que prestarse a un trato, o sea, hacer primero una película que le interesara a uno de los grandes estudios a cambio de que le permitieran hacer después El bazar de las sorpresas. Y  la solución llegó de la mano de Greta Garbo que se resistía a rodar otra película si no la dirigía un gran director, como Lubitsch, por ejemplo.

Lubitsch con Melvyn Douglas y Greta Garbo 

en en rodaje de Ninotchka

Entonces la MGM cerró un trato con el cineasta: a cambio de que Lubitsch hiciera Ninotchka, la MGM se comprometía a producir El bazar de las sorpresas para la que cedía a actores que tenía bajo contrato, James Stewart y Margaret Sullavan. Además Lubitsch consiguió incluir una cláusula que le puso las pilas definitivamente: la MGM produciría El bazar de las sorpresas aun en el caso de que, por cualquier motivo, el proyecto de Ninotchka se cancelara.

El 8 de febrero de 1939 Lubitsch empieza a trabajar en el guión de Ninotchka con Walter Reisch. Como en El bazar de las sorpresas y tantas otras películas, adaptaban la historia de un húngaro, en este caso de Melchior Lengyel, del que ya habían adaptado una pieza en Angel y con el que Lubitsch desarrollará el argumento de Ser o no ser (1942) que Edwin Justus Mayer convertirá en un guión cobrando 2.500 dólares por semana, una obra maestra de la sátira política. Melchior Lengyel, quien aseguraba que escribir para Lubitsch era como estar de mirón dando consejos inoportunos, garabateó el arranque de Ninotchka en un cuaderno: "Chica rusa saturada de ideales bolcheviques visita la espantosa y capitalista ciudad de París. Encuentra el amor y se lo pasa estupendamente. El capitalismo no está tan mal después de todo". El guión, a partir de la historia de Lengyel, se había empezado a desarrollar en la MGM antes de que Lubitsch se incorporara al proyecto. En un borrador de Gottfried Reinhardt y S. N. Behrman a mediados de 1938, ya cobran vida las escenas de la Torre Eiffel y del apartamento de León, y lo que es más importante, concibieron la escena del restaurante en la que se derrite el hielo de Ninotchka, y aun más importante, en la que Greta Garbo reirá por primera vez.

Mientras Lubitsch trabaja con Reisch en el guión de Ninotchka, el guionista introduce la historia de las joyas; al director no le gustaba nada la mina de plata que figuraba en las versiones anteriores, las joyas son más fotogénicas. Luego se incorporan Charles Brackett y Billy Wilder, la pareja de guionistas que ya había colaborado con él en La octava mujer de Barba Azul, y trabajaron juntos un par de meses. Uno de los cambios más importantes que experimentó el guión de Ninotchka  en esos meses fue la transformación de los tres comisarios soviéticos en personajes cómicos, una metamorfosis que aportó humanidad y ternura a la película.

Quizá sería exagerado decir que lo mejor de Ninotchka fue que hizo posible El bazar de las sorpresas. Y lo es porque algunos momentos gozosos y réplicas estupendas de los dos primeros actos de la película son memorables, incluida la borrachera de Greta Garbo, una escena que la actriz se negaba a rodar, que a Lubitsch le costó un mundo convencerla, pero que se mantuvo firme, sin esa escena Ninotchka se venía abajo.

Greta Garbo con Lubitsch en el rodaje de Ninotchka

Pero admitámoslo, sin derrumbarse, desde el momento en que Greta Garbo vuelve a Moscú -o sea, el tercer acto- la gracia se evapora, la película trascurre cuesta abajo y ya no remonta el vuelo. El bazar de las sorpresas carece de los momentos y réplicas brillantes -y si se quiere del glamour y la magia- de Ninotchka, es una película pequeña -costó la tercera parte, 474.000 dólares, y recaudó tanto como costó aquélla-, pero destila puro cine desde la primera escena a la última, y más precisamente, cine clásico, a partir de un guión medido -por así decir, concentrado e inspirado sin levantar la voz- con una puesta en escena transparente y un reparto perfecto, con esos secundarios maravillosos como Felix Bressart encarnando a Pirovitch y Frank Morgan dando vida al señor Matuschek, el dueño de la tienda; cómo olvidar ese gag tan divertido, desarrollado en tres tiempos, con Pirovitch refugiándose en la trastienda cada vez que Matuschek le pide "una opinión sincera" a sus empleados.  

Felix Bressart y James Stewart en una escena 

de El bazar de las sorpresas. 

Abajo, Frank Morgan y James Stewart.

El bazar de las sorpresas se rodó durante el mes de noviembre de 1939. Lubitsch la preparó con un cuidado obsesivo y la rodó con maestría. Alcanza tal unidad tonal, tal claridad y fluidez narrativa que cuesta destacar un momento sobre otro, hasta tal punto podemos hablar de un tempo exquisito donde se conjuga con sutileza el ángulo de la cámara, la precisión del encuadre, el tiempo y movimiento interno del plano, y la interpretación. Pero no me resisto a desgranar una escena que me maravilla cada vez que la veo, sin duda una de las escenas más delicadas y deliciosas que haya contemplado en la pantalla, quizá la escena cumbre de esa actriz maravillosa que era Margaret Sullavan, y si tuviera que ponerle un título no lo dudaría: "La mirada de Klara". La escena acontece transcurrida una hora de la película, cuando el señor Matuschek se recupera en el hospital después de ser abandonado por su mujer y la tienda ha quedado a cargo de Kralik (James Stewart), para disgusto de Klara (Margaret Sullavan) que, deprimida porque su enamorado no ha acudido a la cita -eso cree ella-, tampoco le ha escrito y por encima esto, se desmaya. Fundido negro.

Nos encontramos en el cuarto de Klara en la casa donde vive con su abuela y su tía Anna. Es de noche y Kralik acude a visitarla. Conviene recordar que Kralik y nosotros, espectadores, sabemos la razón de la depresión de Klara, pero ella no sabe que Kralik lo sabe, es decir, no sabe que Kralik es ese corresponsal anónimo del que se ha enamorado. La cámara -en una dolly- desde este lado de la cama de Klara recoge a Kralik en plano americano, retrocede con una panorámica a la derecha mientras se acerca a la chica que yace recostada en unas almohadas y el plano los reúne en el encuadre. Klara lo invita a sentarse, Kralik obedece y, mediante un raccord de movimiento, corte a plano medio de ambos, desde este lado de la cama: ella a la derecha del encuadre, él a la izquierda y en una posición privilegiada respecto a nosotros. Kralik trata de animarla. Corte a un primer plano de ambos desde el otro lado de la cama, ahora es ella quien goza de la posición privilegiada en el encuadre, Klara se explica: no se trata de algo físico sino psicológico. Corte al plano medio de ambos: Kralik finge tranquilizarse, si sólo se trata de algo psicológico... Corte al primer plano de ambos, a Klara no le extraña que él no entienda nada y trata de explicárselo de forma contundente: "Usted y yo estamos en la misma habitación pero en distinto planeta". Corte a plano medio de ambos, Kralik acusa el golpe pero no puede sentirse más cautivado por ella -"Me admira la exquisitez con la que se expresa. Sabe cómo poner a un hombre en su planeta"- y cautivado también porque puede asistir a la conmoción que ha causado en la chica, en su amada. Hasta este momento, en toda la película, la mirada de Klara nos ha sido esquiva, como si huyera de la nuestra, nada puede transmitir mejor la incomodidad que siente consigo misma, su vulnerabilidad, su necesidad de evadirse de este mundo mediante ese personaje -a salvo de la realidad- que construye en sus cartas. Entonces se produce un corte a la primera posición de la cámara en la escena: la abuela abre la puerta y le anuncia a Klara que la tía Anna tiene algo para ella. Corte al primer plano de ambos: la chica se incorpora ansiosa, excitada. Corte para recoger a la tía Anna que entra, la cámara retrocede con una panorámica a la derecha (como en la llegada de Kralik) y encuadra a la abuela y la tía entregándole la carta a Klara. Una breve panorámica a la izquierda mientras las viejas se van y nos quedamos con Kralik de pie, en plano americano, y Klara que se muere por leer la carta. La chica espera a que él se vaya, pero Kralik la anima a que lea, que no se preocupe por él. Lo seguimos con una panorámica a la izquierda cuando se retira a un rincón del cuarto y nos acercamos hasta un plano medio mientras mira con discreción hacia la chica. Corte a un plano medio, esta vez frontal, por primera vez en toda la película y por primera vez también Klara, embelesada mientras lee la carta, no nos evita: le encanta lo que el amado le cuenta. En ese momento percibimos que Klara es la amada y su alma se nos desnuda. Durante unos instantes tenemos a la chica para nosotros, como si Lubitsch rompiera la planificación clásica para regalarnos un momento de intimidad con Klara. Corte a un primer plano de Kralik que observa cómo sus palabras la transfiguran. Corte a plano medio de Klara en pleno arrobo. Corte a plano americano de Kralik, la cámara retrocede y traza una panorámica a la derecha mientras se acerca a Klara: "¿Son buenas noticias?" Ella le asegura que mañana irá a trabajar con más ganas que nunca. Kralik se sienta. Corte sobre el raccord de movimiento...

Y se vuelve a recomponer el plano/contraplano alternando posiciones de cámara desde éste y desde el otro lado de la cama, cuando Klara le lee algunos fragmentos de la carta -qué momentos maravillosos de Margaret Sullavan- para que Kralik se dé cuenta de qué diferente es el amado corresponsal. Y la escena aún continúa mientras Kralik contempla lo que es ser amado por Klara, pero él aún no es quien ella ama, esa identidad está por consumar, por eso Lubitsch no le concede el plano frontal. Y Klara le confiesa a Kralik que está pensando en regalarle por navidad a su corresponsal la tabaquera que al abrirla suena "Ochi Tchornya", y él echa mano de todo su poder de convicción para que cambie de idea y librarse de esa música que detesta, conjugando así el fingimiento con el running gag y preparando su explotación definitiva en el clímax de la película. (No es de extrañar este juego de máscaras si tenemos en cuenta que la historia de El bazar de las sorpresas tiene por escenario una tienda donde se desarrolla un juego teatral, una representación para los clientes pero también ante el dueño y con apartes en la trastienda -por así decir, entre bambalinas- donde los personajes se quitan una máscara o se ponen otra encima. El clímax de la película acontece en Nochebuena; cuando llega la hora de cerrar, Kralik y Klara son los últimos en irse; mientras van apagando las luces y la tienda queda en penumbra, la representación y el fingimiento llegan a su fin, entonces afloran la confesión íntima y el reconocimiento de los amantes a los que la luz y las máscaras confundían. El teatro ha acabado.) Esta escena que titulamos "La mirada de Klara" se cierra de forma simétrica con su apertura cuando Kralik se despide de su amada pero se queda allí la máscara que a ella le importa: el amado de la carta. Y ahora somos nosotros los embelesados por el cine que Lubitsch ha destilado ante nuestros ojos.

Lubitsch entre Margaret Sullavan y James Stewart 

en el rodaje de El bazar de las sorpresas

A un cuento de navidad se le exige un cierto grado de transfiguración. El mundo sigue siendo el mundo de siempre. Los seres seguimos siendo igual de tiernos y miserables que éramos. Pero por un instante la mirada refulge y atisba algo parecido a la belleza, digamos que la gracia, una gracia que no merecemos. En esa materia fugitiva cuaja El bazar de las sorpresas, un cuento de navidad de Lubitsch. Así acontece alguna vez también en la vida, por eso las únicas navidades memorables las pasamos en Nueva York cuando nuestro hijo vivió unos meses allí; no porque fueran esas fechas señaladas -que detesto, no sé si quedó claro-, sino porque en aquellos días re-descubrimos a nuestro hijo. En fin, algo parecido a un cuento de navidad.