Un don delicado

Hasta hace unos días sólo había visto cuatro películas de Frank Borzage: Adiós a las armas (1932), Deseo (1936), Tres camaradas (1939) y -aunque no aparece acreditado como director- Billy el Niño (1941). Apenas cuatro películas de las sesenta que se conservan de un cineasta que rodó más de cien; no sólo eso, de un cineasta que hasta los primeros años 40 figuraba entre los grandes, y en la edad de oro del cine mudo era un grande entre los grandes; baste un dato: cuando Murnau llega a la Fox -todavía no 20th Century- para rodar Amanecer, Borzage cobraba lo mismo que Raoul Walsh, sólo John Ford cobraba más, y en 1933 era uno de los cuatro directores mejor pagados de Hollywood (con Mamoulian, Sternberg y Lubitsch). ¡Y uno sin ver nada del cine mudo de Borzage! Hasta hace unos días. Hemos visto otras cinco películas suyas, pero sobre todo nos hemos llenado los ojos con El séptimo cielo (1927) -no confundir con el remake sonoro de Henry King estrenado en 1937- y Lucky Star (1929), que ya tiene su lugar entre las películas de mi vida. Lo diré en pocas palabras: La primera me parece una maravilla; la segunda, sublime. (Creo que Ángeles invertiría los adjetivos.)

Fotograma de El séptimo cielo. 

Debajo, un fotograma de Lucky Star.

Probablemente sea el más olvidado de los grandes directores. Cabría hablar de Borzage como de un cineasta para cineastas. El propio Murnau, con quien Borzage aprendió tanto durante el rodaje de Amanecer (un rodaje que llegó a solaparse en las últimas semanas con el de El séptimo cielo, con Janet Gaynor -protagonista en ambas- yendo de un plató a otro, por el día en Amanecer, por la noche en El séptimo cielo), declaró tras la proyección del filme de Borzage que ésa era la película que él habría preferido hacer. En 1964, Fuller proclamó: Frank Borzage es uno de los grandes directores del cine americano de todos los tiempos. Y cinco años después, Sternberg, tan poco propenso a la admiración confesó que, de todos aquellos que trabajaron en Hollywood, Borzage fue sin duda el más digno de una admiración sin límites por su parte.

Borzage con Janet Gaynor en el rodaje de El séptimo cielo.

En su 50 años de cine americano, Tavernier y Coursodon le reservan un lugar eminente en el séptimo cielo de los grandes cineastas. Allan Dwan menciona a Borzage entre sus directores predilectos y Leo McCarey entre aquellos cineastas que más le influyeron. Dragones (que cuidaron) de los tesoros del cine como Langlois o Bénard da Costa cultivaron el asombro por el cine de Borzage y conservaron el fuego de la memoria de un cine que nunca debió olvidarse. Un cineasta que ha merecido la suerte de uno de los mejores libros (de cine) que se hayan publicado nunca, obra de Hervé Dumont; decir que se trata de un libro monumental no resulta en absoluto hiperbólico, sólo el justo tributo al cine de Frank Borzage y al estudioso de su filmografía.

El jueves 28 de septiembre de 1933, Ozu escribe en su diario: "Llamo, en mi memoria, a Diana y a Chico, la pareja de El séptimo cielo [encarnados por Janet Gaynor y Charles Farrell]. DIANE! CHICO! HEAVEN! ME AND MY SHADOW! [Ozu recuerda con mayúsculas uno de los memorables intertítulos del filme de Borzage]. En Días de juventud (Waikiki hi, 1929) de Ozu puede verse un cartel de 7th Heaven en el cuarto de uno de los personajes y alguna réplica del filme usa el título de la película de Borzage en clave de humor.

A la hora de escribir sobre el cine que ama le asalta a uno (siempre) la certeza del fracaso: ¿cómo dar cuenta de lo indescriptible, de lo inefable?, ¿como palabrear el misterio de las imágenes? Un sentimiento que se acentúa a la hora de hablar de las películas milagrosas. Milagrosas en un doble sentido: los milagros argumentales y los fílmicos. Y de los dos hay en los dos filmes de Borzage que bendicen hoy esta escuela. Fracasemos, pues, pero con la cabeza muy alta, como le enseña Chico a Diane en 7th Heaven.

Chico le enseña a mirar siempre hacia arriba. 

Diane aprende la lección y, llegado el momento , 

se convierte en la maestra.

Una sesión continua con dos joyitas como El séptimo cielo y Lucky Star no sólo depara cuatro horas exquisitas de cine mudo -o mejor, de Cine- sino que propicia el tránsito de múltiples pasajes entre ambas películas. Los dos filmes comparten la misma pareja protagonista, Janet Gaynor y Charles Farrell -Diane y Chico en El septimo cielo, Mary y Tim en Lucky Star-; la pareja de enamorados favorita del público americano a finales de los veinte y principios de los treinta, una pareja "creada" por Borzage en El séptimo cielo y con la que rueda también El ángel de la calle (1928), una película que procura un delicado goce visual pero sin la temperatura fílmica que enciende el delirio (fantástico) de nuestra sesión continua. (A Murnau le gustó tanto el trabajo con la luz que comprometió a los directores de fotografía de El ángel de la calle, Ernest Palmer -a quien se le debe también la iluminación de El séptimo cielo- y Paul Ivano -con quien ya había colaborado en Amanecer- para su siguiente película, Los cuatro diablos.)

La escalera hacia el séptimo cielo: 

un icono de la edad de oro del cine.

En la secuencia final de Lucky Star, 

Mary contempla  la milagrosa -fantasmal y onírica- 

aparición de Tim (en palabras de Bénard da Costa) 

como la materialización de sus deseos.

El séptimo cielo y Lucky Star representan sendos viajes hacia la luz (por obra y gracia del amor), y en ese sentido devienen cantos a los poderes del éxtasis amoroso, unos poderes -en palabras de Miguel Marías- tan cercanos a los de la imaginación liberada en los sueños y a los del propio cine. Borzage es uno de los grandes cineastas románticos y ambos filmes pueden verse como arrebatos líricos de amour fou, venerados en su día por los surrealistas: en cuanto André Bretón salió de ver 7th Heaven mandó a sus acólitos al cine, no podían perdérsela (bajo pena de excomunión). Hay quien vio en las historias del cineasta variaciones sucesivas del cuento de la Cenicienta; desde luego, tanto El séptimo cielo como Lucky Star pueden verse como deliciosas versiones del mito. Melodramas incandescentes hilvanados con miradas y esas pequeñas cosas que Borzage transfigura en latidos del corazón, en bolsillos de tiempo para cobijo de desamparados, como esa chaqueta de Chico con la que se abraza Diane en El séptimo cielo.

O un vestido nuevo (uno de los leitmotiv borzagianos por excelencia).

Fotograma de El séptimo cielo. 

Debajo, un fotograma de Lucky Star.

Pero también en pespuntes eróticos, porque en su cine hay una conciencia táctil y luminosa de los cuerpos, cuerpos atravesados por corrientes de amor: cuando Diane le corta el pelo a Chico.

O cuando Tim le lava el pelo a Mary en Lucky Star, una de las más bellas escenas de amor de la historia del cine.

No estoy acostumbrada a ser feliz -le dice Diane a Chico en El séptimo cielo-. Es raro. Duele.

Como los grandes creadores de la historia del cine, inventan lo inolvidable con esas pequeñas cosas de la rutina doméstica. Unas manos sucias, por ejemplo.

Fotograma de Lucky Star.

El séptimo cielo y Lucky Star declinan el amor como una forma de creación. El amor transforma a los amantes. Los amantes se (re)inventan: el/la amante inventa al amado. Una idea -la del amor como acto de creación- que se encarna en una forma de luz: el amor como forma suprema de iluminación. (No podemos olvidar a Chester A. Lyons y William Cooper Smith, directores de fotografía de Lucky Star, ni a Harry Oliver, el director artístico de ambos filmes y uno de los más estrechos colaboradores de Borzage en aquellos años postreros del cine mudo.)

Borzage con Janet Gaynor y Charles Farrel 

en el set de Lucky Star.

Cada plano de Diane y Chico, de Mary y Tim, decantan la iluminación del amor como revelador del alma de unos seres -por lo demás- desvalidos. Ahí radica la belleza de esos planos, en la medida en que devienen la forma justa de la idea del amor de Borzage: encarnan su credo. Una forma que respira en cada plano de Chico y Diane, de Tim y Mary.

Diane y Chico

Tim y Mary

Pocas veces se ha mostrado tan dolorosamente (ni ha durado tanto) la fugacidad de los momentos felices y la fragilidad de los seres que los viven como en la escena de la despedida de El séptimo cielo, donde Borzage monta en paralelo -y dilata hasta lo imposible- el desfile de los hombres que marchan a la guerra con el abrazo -quizá el último- de los amantes que han de separarse.

(En ambos filmes se enhebra la Primera Guerra Mundial, aunque en Lucky Star se elide y sólo vivimos las secuelas que sufre Tim.)

El abrazo, otro de los motivos predilectos de Borzage. En El séptimo cielo:

En Lucky Star:

Lo dijo muy bien Hervé Dumont: En la obra de Borzage, la redención es inseparable del abrazo. Como en la última secuencia de Lucky Star:

O esas ventanas que enmarcan las miradas y dan forma a los anhelos de los personajes; umbrales, también, de otro mundo.

Diane en el umbral de un mundo sin miedo (a las alturas), 

en El séptimo cielo. 

Las ventanas de Lucky Star.

Creo que ya lo dije más de una vez, así que me repetiré (de otra manera): si el cine mudo no es otro cine, se le parece mucho. Si vemos de la misma forma que vemos el cine sonoro, al cine mudo siempre le faltará algo. Pero el cine mudo nos quiere (y requiere) de otra forma. Con otro tiempo, con otra cadencia. Con otro miramiento. El cine mudo y el cine sonoro habitan el mismo universo fílmico, pero con formas distintas; de ahí la mixtificación que suponen películas como The Artist, que ven el cine mudo con la forma del cine sonoro, pero sin sonido, o sea, como un cine mutilado (o minusválido), fruto de quien -quizá- haya visto cine mudo, pero sin haber germinado su forma en una mirada.

Fotograma de Lucky Star.

En el cine mudo no nos distraen las voces y podemos ver más. Ver, si no mejor, más ensimismados. Nuestra mirada puede escanear los rostros sin ruidos que estorben a los ojos. No escuchamos a los personajes, es verdad; no los escuchamos con el oído, los oímos con los ojos, y como escribió el Bardo en aquel verso que remata el soneto XXIII, oír con los ojos es de amor don delicado (en versión de García Calvo). O sea, nos llenamos los ojos con ellos -como Chico se llena los ojos con Diane cuando tienen que separarse en El séptimo cielo- y la mirada va dando forma a las emociones de los personajes con nuestros íntimos deseos, como si habláramos por ellos. (El cine de Borzage se demora -y se deleita- en su aquel de mirar.)

Fotograma de Lucky Star.

Hasta las palabras -en los intertítulos- eran palabras para los ojos, para ser vistas y leídas. Por eso Godard dijo que la palabra del cine mudo era superior a la palabra del sonoro. Y algo más (decisivo): como no escuchamos las voces ni los ruidos de lo real, el cine mudo se ve liberado -por su propia condición- de algunas de las ataduras de la realidad. Su naturaleza es menos realista que el cine sonoro (de la misma forma que el cine en blanco y negro es menos realista que el cine en color). Pues bien, hubo cineastas que trabajaron por acercar el cine mudo a la realidad, por hacerlo más realista -Stroheim, por ejemplo-, pero otros cineastas porfiaron en esa naturaleza irrealista hasta lo surreal, uno de esos poetas del cine mudo fue Frank Borzage.

Delirios de la mirada

Aquel niño que fui vuelve con la memoria encantada de las sesiones continuas en el Teatro Principal (de Tui), transfigurando alguna hora propicia en un sueño de Las mil y una noches, a bordo de un bajel con el trapo (encarnado) al viento y un ojo pintado en la amura de proa.

Prendida (y prendada) aún la mirada en la promesa -de tantas maravillas- cifrada en las primeras imágenes de El ladrón de Bagdad, la producción de Alexander Korda estrenada en 1940. 

El primoroso cartel de Anselmo Ballester

Debe ser la primera película que menciono en esta escuela seguida por el nombre del productor (y no del director); de la misma forma que, a propósito de Lo que el viento se llevó, hablaríamos de una película de David O. Selznick. 

En El ladrón de Bagdad aparecen acreditados como directores Ludwig Berger, Tim Whelan y Michael Powell, pero por lo que sabemos merecerían figurar también bajo el Directed by Zoltan Korda -hermano del productor-, Cameron Menzies -el creador de los decorados (también director artístico, y aun más, de Lo que el viento se llevó)- y, desde luego, Alexander Korda. 

Programa de mano 

de El ladrón de Bagdad

Con todo, quizá en las escenas (más) memorables, salta a la vista la puesta en escena de Michael Powell y, mucho más decisivo, como en Peeping Tom el aquel de mirar (o no mirar) deviene un asunto cardinal en El ladrón de Bagdad, donde la trama declina e hilvana delirios de la mirada. En ese ojo que se topa con los nuestros en la apertura de la película no podemos ver un mero elemento decorativo. En ese ojo figura la matriz poética de la película. 

(Aquel niño que fui se maravillaba también con otros transportes fantásticos, esos que tantos espectadores desdeñan en favor de películas de ahora más perfectas técnicamente. Lástima, cuanto ganan resulta apenas un engaño más acabado: han perdido la poesía, el puro sentimiento de lo maravilloso, en fin, la verdadera magia del cine; más aún, la magia del cine verdadero.)

Michael Powell con Conrad Veidt y June Duprez 

en el rodaje de El ladrón de Bagdad

El ladrón de Bagdad se alumbra en el tránsito ardiente por el umbral de la mirada, entre el arrebato y el tabú, entre la dicha y la prohibición de ver: la princesa (June Duprez) se enamora del príncipe que violó el tabú que le prohibía ponerle los ojos encima, cuando contempla su reflejo en el espejo del agua de un estanque; primero teme lo que ve, pero no huye, porque no puede represar el deseo de ver. Delirios de la mirada, delirios de cine.  

Y cuando se encuentran las miradas prohibidas cruzamos la frontera al otro lado del tiempo, hasta el fin de los tiempos. O en palabras en García Calvo, lo propio del Cine es jugar contra el tiempo precisamente jugando con el tiempo de veras, con el ritmo. (Paulino, el amigo de David, el niño protagonista de Rabos de lagartija de Juan Marsé, sabe de memoria los diálogos de la escena y los recita mientras contempla la película en la pantalla del cine Delicias, poniendo las palabras en la hermosa boca de June Duprez abriéndose como una rosa de fuego.)  

Así el amor, así el amor al cine. Y para castigar esa mirada de amor, el visir Jaffar -un magnífico Conrad Veidt, con el deseo absoluto grabado en la mirada (como lo evocaba Bénard da Costa en Os filmes da minha vida/Os meus filmes da vida)-, con una mirada de hielo azul... en sus ojos babilónicos que fascina al protagonista de Rabos de lagartija, 

tan hechizado de amor -o sea, tan ciego- que sólo puede ver a la princesa, y condena al príncipe a la ceguera, pero entonces su amada cae en un profundo sueño, soñando sin tregua en el aquel de ver al príncipe, un sueño sólo turbado por la sombra de la mirada insomne del visir.

Un sueño del que sólo el príncipe puede liberarla.

Y sólo ella puede devolverle la vista al príncipe abrazando al visir. 

Y el príncipe volverá a verla gracias al ojo que todo lo ve que su amigo Sabu -el ladrón de Bagdad- roba de la frente de la diosa gracias a la ayuda del genio de la botella. 

Pero llega a verla cuando el visir va a arrebatársela para siempre, robándole la memoria con las rosas azules del olvido (una escena que evoca vivamente Ringo, el niño protagonista de Caligrafía de los sueños de Juan Marsé, enamoriscado de June Duprez).

Así, una película de aventuras se transfigura, quizá como nunca, en un destilado del erotismo de la mirada, en la gran aventura del mirar. El deseo como arrebato de la mirada y el amor como memoria del mirar, como colmo del ojo. 

Cómo iba a extrañarnos entonces saber que fue el propio Michael Powell  quien mandó pintar el ojo en la amura de proa del bajel. (Como el que aparece -en algunas piezas de cerámica griega con escenas de la Odisea- pintado en la nave de Ulises.) 

Un ojo encendido con el presagio de los mil y un delirios de la mirada que depara El ladrón de Bagdad.