Días y días de polvo africano

Hablando de Correspondências, el pasmoso espanto (valga la redundancia) de Rita Azevedo Gomes, me referí a la noción de cine expandido, que suele emplearse cuando la obra fílmica se proyecta -muestra, expone o usa- fuera de la sala de cine, en un museo o una galería, bajo la forma de una instalación o una performance. Sin ir más lejos la exposición Arte y cine. 120 años de intercambios, comisariada por Dominique Païni, que puede verse en CaixaForum Madrid hasta el 20 de agosto, podría muy bien considerarse una modalidad de cine expandido.

En Cuadernos de los sesenta. Escritos 1958-2010, Jonas Mekas reúne una selección de textos de Diario de cine, fechados a mediados de los sesenta bajo el rótulo Sobre el cine expandido; pongamos por caso unas líneas del 6 de febrero de 1964:

Contamos con un número de hombres y mujeres talentosos que están creando un cine nuevo, que abren nuevas visiones, pero necesitamos que haya críticos y un público capaces de percibir esas visiones. Precisamos que haya un público dispuesto a educar y a expandir su mirada. Un nuevo cine necesita que tengamos nuevos ojos para entenderlo. De eso se trata.

Jonas Mekas hablaba, en resumidas cuentas, de ensanchar la experiencia cinematográfica, de expandir la mirada para descubrir los nuevos horizontes del cine que proponían Stan Brakhage o Maya Deren, Gregory Markopulos o Naomi Levine, Harry Smith o Elaine Summers. Para aventurarse -hoy mismo- en la derrota tan experimental y apasionante que propone Rita Azevedo Gomes en Correspondências. Sí, de eso se trata.

Fotograma de Meshes of the Afternoon (1943), 

de Maya Deren y Alexander Hammid.

Cine expandido, pues. Claro que se trata de una noción tan vieja como el cine. Noël Burch nos contó en El tragaluz del infinito cómo en la Exposición Universal de St. Louis, en 1904, los visitantes pudieron conocer la primera versión de los Hale's Tours, un invento de un tal William Keefe. En su concepción original se trataba de un vagón de tren desprovisto de uno de los laterales, dando vueltas en un túnel circular donde se proyectaban imágenes (de lugares de todo el mundo) tomadas desde un tren en movimiento. Charles Hale le compró el invento a Keefe y lo explotó con un decorado más manejable: un vagón fijo con asientos en pendiente y una claraboya en la parte delantera a través de la cual el público veía imágenes tomadas desde el chasis de una locomotora en marcha; el tamaño de la pantalla está pensado para que la imagen ocupe en su totalidad el campo de visión. Además contaba con efectos de ruido y traqueteo del tren para conseguir una plena ilusión de viaje.

Se trataba, en fin, ya en la infancia del cine, de expandir la experiencia del espectador transfigurando la proyección en un transporte de los sentidos. Hacia 1911 los Hale's Tours empezaron a desaparecer, pero durante siete años fueron todo un éxito, y hasta pueden considerarse las primeras salas de cine estables. Los espectadores habían visto la llegada del tren a la estación de La Ciotat en la proyección de los orígenes y ahora querían subirse en el tren del cine. Por la época en que leí el libro de Burch a principios de los noventa, recuerdo un artículo (¿de Ferrín?) en Faro de Vigo que recogía una noticia de la primera década del siglo XX -en el mismo periódico- donde se refería el éxito de la atracción de un Hale Tour en Vigo. Luego el cine (soberano) se bastó a sí mismo para garantizar una experiencia plena y hasta para expandirse, más allá de la pantalla, más allá del cine.

Cartel de Roger Rojac.

Aunque, admitámoslo, para cine expandido, el de nuestra infancia. Lo cuenta de maravilla Sam Shepard en uno de los textos de Crónicas de motel (traducción de Enrique Murillo):

Las minas del Rey Salomón fue la película que más me obsesionó de pequeño. Nunca he vuelto a verla, pero aún conservo imágenes de ella. Guerreros watusi con rayas de arcilla roja pintadas en la nariz. Cintos negros cruzados en sus pechos a modo de adorno. Dientes afilados como alfileres. Leones que desgarran el brazo a alguien. Moscas posándose en el labio de alguien, y ese labio inmóvil. Antorchas en cuevas. Joyas azules rodeadas de calaveras. Aquel actor inglés muerto de miedo. 

El Cine Rialto era un lugar oscuro y almizcleño en pleno día, y yo me metía tan absolutamente en el mundo de la película que la sala se convertía en parte de su paisaje. El paseo en busca de palomitas de maíz al final del pasillo negro, mientras sonaba atronadora la música y los niños se agitaban en sus asientos, todo formaba parte de la trama. Me encontraba en la cueva del Rey Salomón, comprando caramelos. Los bombones eran joyas. Los acomodadores eran árboles de la selva. En los lavabos rugían las panteras. 

En una ciudad poblada por blancos de carne y hueso, olí a polvo africano durante varios días.

1/9/80

Homestead Valley, Ca.

Fotograma de The Mark of Zorro (1940), 

de Rouben Mamoulian.

Sansón y Dalila, Viento en las velas, La llamada de la selva, El signo del zorro, La mujer pirata... Cine expandido en el Teatro Principal, en el cine Yut, en el cine Bolívar, de Tui (cuando se escribía Tuy.)



(Las fotografías de la exposición Arte y cine en CaixaForum, obra de Ángeles.)

Emoción se escribe con V

¿Cómo atreverse a nombrar la más bella cuando hablamos de una película de Mizoguchi (o de Ford, Renoir, Lang, Murnau, Lubitsch...), si al instante asaltan el palacio de la memoria otras diez maravillas que merecen un lugar en el altar mayor del cine? ¿Cómo elegir entre Los amantes crucificados y Cuentos de la luna pálida de agosto? ¿O entre Historia de los crisantemos tardíos y El intendente Sansho? ¿O entre Vida de Oharu, mujer galante y Osen, de las cigüeñas..? Dejemos aquí la retahíla. La última película de Mizoguchi que nos deslumbró fue La honorable señora Oyu (1951).

Hice por verla desde que leí el texto que le dedicó Serge Daney, una pieza que figura entre sus más bellas páginas, que ya es decir; me aprendí de memoria estas líneas: "Con Mizoguchi, estos tres componentes (la punzada de dolor, el coraje de la lucidez y la belleza vuelta extraña y aun terrible) caminan con el mismo paso. Tal es la razón de que sus filmes sean desgarradores. Tal es la razón de que La honorable señora Oyu sea sublime". (Y en el último párrafo avisa a propósito de Mizoguchi: "espero que todo el mundo sepa que se trata de uno de los gigantes del cine". No vaya a ser que aún queden despistados por ahí.)

La hemos visto una vez al año, desde que la encontré, pero este último dos o tres. Y aun otras para saborear la apertura en el bosque cuando Shinosuke (Yuri Hori) ve a Oyu (Kinuyo Tanaka) por primera vez... y se enamora hasta los huesos.

O la escena del encuentro de Shinosuke con Oyu ahogada por un golpe de calor en una calle ardiente.

O... Otra vez el arrebato, la retahíla. ¿La más bella de las películas de Mizo-san, como llamaba al cineasta su fiel guionista Yoda, el de la santa paciencia? Cómo atreverse... Desde luego ninguna de sus maravillas más bella que La honorable señorita Oyu, uno de sus admirables -fascinantes- retratos de mujeres.

Ante una película así -iluminada por el gran Kazuo Miyagawa- donde cada percepción se transfigura en emoción, donde el trabajo de los ojos se conjuga con el trabajo del corazón, uno siente cumplida la promesa del cine de la infancia, que cuanto podía esperar del cine se cifra en la emoción que depara el cine de Mizo-san, un cine pespuntado con planos largos, planos sostenidos, planos que -por así decir- se desenrollan como los emaki (esas pinturas japonesas que se despliegan horizontalmente). 

Como muy bien apuntó Jean Douchet -tan sensible siempre a la hora de trazar el movimiento íntimo de una película-, la figura primordial de la emoción en el cine de Mizo-san forma una V con las trayectorias de la cámara y los personajes, una V trazada por el movimiento (lateral) de la cámara en un eje oblicuo respecto al desplazamiento de los personajes, que, a su vez, se alejan (como si huyeran del otro o de sí mismos) o se acercan -como en una porfía de las almas-, trazando así otra V, a modo de hilván de las estaciones -rimas, simetrías- que amojonan el desarrollo de la situación. La honorable señora Oyu  deviene una exquisita caligrafía de uves.  

La noche de bodas: Oshizu (Nobuco Otawa), la hermana pequeña de Oyu se ha casado con Shinosuke. (Oyu es viuda, pero también madre del heredero de una poderosa familia, así que no puede volver a casarse.) Oshizu lo sabe todo... Un triángulo con tres vértices incandescente. Y tres uves. Vamos a recorrer (hoy) las estaciones -ese calvario- de la primera V...

Llega Shinosuke. Oshizu tiene algo muy importante que decirle.

Sólo se casó con él para guardar las apariencias.

Ella se incorpora. La cámara la acompaña.

Él la sigue un poco después y se queda más atrás (en oblicuo respecto a ella). Oshizu continúa la confesión: Sólo se casó con él para hacer feliz a su hermana, y no se va a acostar con él. Fingirán ser un matrimonio. Sabe que Oyu y Shinosuke están enamorados: hasta ahora su hermana frustró sus ocasiones para casarse (no quería quedarse sola, que la boda de Oshizu las separara), pero esta vez no puso inconveniente, porque no sólo no la perdería a ella sino que encontraría en él a un nuevo hermano.

Oshizu vuelve a incorporarse  (y la cámara con ella). Él la sigue. (La cámara sigue manteniendo un eje oblicuo respecto a la pareja.)

Oshizu tiene algo más que decirle: su hermana irradia felicidad desde que lo conoció.

Shinosuke quiere quitárselo de la cabeza pero sin convicción: son imaginaciones tuyas.

Oshizu se arrodilla (la cámara acompaña el movimiento).

Él la imita. Shinosuke le recuerda que, aun así, el matrimonio comporta ciertos deberes; que piense en su hermana no es una razón para que lo rechace.

Ella pone las cartas boca arriba: a Shinosuke le gusta Oyu y sólo se casó con Oshizu para estar cerca de ella. Le ruega que no le oculte sus sentimientos.

El se levanta (y esta vez la cámara lo acompaña).

Ella se incorpora. (La cámara sigue manteniendo un eje oblicuo respecto a ellos.) Entonces Shinosuke admite que le gusta Oyu, pero le asegura que la considera como una hermana; así que...

El se arrodilla, pero la cámara no lo acompaña...

Sólo se mueve cuando lo hace Oshizu. (La oblicuidad se mantiene.) Ella le confiesa la razón última -e íntima- de la boda: evitar la separación de Oyu y Shinosuke; de ahora en adelante Oshizu será para él como una hermana menor. Shinosuke le pide que lo reconsidere, le parece injusto que sacrifique toda su vida por su hermana.

Oshizu le hace ver que las dos están en la misma situación: atadas por severas normas familiares. Y le ruega que haga feliz a su hermana: si realmente la quiere, debe estar de acuerdo con lo que le propone.

Shinosuke hace un último intento: entonces ¿no le importa vivir como una monja?

Oshizu se derrumba: no le importa nada, dice, mientras solloza y se gira hacia la izquierda (y la cámara con ella).

Shinosuke se incorpora, desolado. Fundido negro. (Basta trazar mentalmente la línea de la trayectoria de la cámara y la correspondiente al desplazamiento de los personajes para dibujar esa forma primordial de la puesta en escena de Mizoguchi.)

Sí, en el cine de Mizo-san, emoción se escribe con V.

Memorial de fantasmas

Cuando era niño, la ventana de mi cuarto se abría sobre una viña, que hacía las veces de soportal en la fachada de la casa y la separaba de la carretera. De noche, los faros de los coches proyectaban sobre las paredes las sombras movedizas de los pámpanos o de los sarmientos, manchas o trazos dependiendo de la estación. O era la luna quien urdía formas casi sólidas. O de día, el sol se filtraba por los visillos y dibujaba tramas de sombras bordadas, o haces o aspas a la hora de la siesta en los candentes días de agosto con las contras echadas. Luces y sombras del cine antes del cine. Y aun después del cine. Ahora, en nuestro cuarto, de noche, el faro de Corrubedo pinta las paredes de nuestra habitación con un haz de luz para despertar a las sombras. Aún el cine. En  esa experiencia primordial enhebramos nuestra infancia con la infancia del cine, los orígenes del cine y el cine de los orígenes. En esa experiencia se abriga la noción de las sombras como nido del cine.

Las sombras, la capacidad que tienes de pequeño para imaginarte personajes a partir de las sombras que provoca la luz de la luna cuando llega filtrada a tu habitación a través del follaje de un árbol vecino, están en el origen mismo de mi vocación de cineasta.

Son palabras de José Luis Guerín. Y en otra ocasión se remontó aún más lejos, desde la propia infancia hasta la infancia del arte: 

La primera mirada creadora del cineasta yo la establezco en la infancia cuando el niño tiene la capacidad de soñar imágenes con las sombras, cuando está en la cama y en la penumbra, al amanecer o al anochecer, se proyectan sombras agigantadas de árboles, de hojas, filtraciones de luz a través de persianas. Entonces el niño tiene una capacidad fascinante para invocar, convocar imágenes a partir de las sombras. Es una capacidad que luego no sé por qué misteriosa razón solemos perder. Esa capacidad de ensoñación, de imaginar la imagen, es una redundancia que me gusta. Yo creo que el cineasta nace cuando contemplas esas sombras en la infancia, ya no eres un espectador porque hay una mirada creadora ahí, que está tabulando con las primeras imágenes en movimiento. Incluso una hipótesis que a mí me parece muy bella es la que sitúa la infancia del arte en ese terreno, que dice que el hombre remoto de las cuevas de Altamira antes de trazar el bisonte lo había soñado o imaginado a partir del juego de las sombras que se creaban en los accidentes de la gruta con la entrada del sol que creaba sombras y él adivinaba ahí el bisonte.

En ninguna otra película suya se destila esa iluminación como en Tren de sombras, quizá su obra más hermosa. Una de las películas más bellas que uno haya visto.

Han pasado quince años desde su estreno en la sección Quincena de Realizadores del Festival de Cannes de 1997, tiempo suficiente para que el hecho de haberla apartado de la Sección Oficial cobre visos de un error notorio, punto negro del 50º aniversario del festival del cine de autor por excelencia.

Unos meses después, Tren de sombras se presentó en el Festival de Sitges, o sea, en un certamen especializado en el cine fantástico. Resulta irónico que lo fantástico sea un término del que se huya -¿como de la peste?- a la hora de definir -vana pretensión- una película tan singular como deslumbrante -y tan refractaria a cualquier delimitación (tan movediza ella como las propias sombras)-, tan extraña como cautivadora.

Quizá no hay un mes más propicio que este de noviembre -el mes de los muertos- para traer un Tren de sombras a esta escuela, un filme espectral sobre la aventura de la mirada en el aquel de embalsamar el tiempo, pero también de resucitar a los muertos, como tan bien apuntó André Bazin en un texto germinal para el cine de Guerín -como en Innisfree, donde rastrea las huellas de los ausentes (John Ford, Maureen O'Hara, John Wayne... la gente de The Quiet Man) tanto como los ecos del mito- y en concreto para esta película; un viaje al corazón de las sombras que cobijan el misterio del cine, conjugando en cada fotograma la aprehensión documental del tiempo vivido y su transfiguración fantástica por el tiempo llovido sobre las presencias fijadas en el celuloide.

Recuerdo que a mediados de los ochenta, cuando Manolo González investigaba la vida de José Gil, el primer cineasta gallego, solía hacer base en nuestra casa -en Tui, donde vivíamos entonces- y nos contaba la vida y milagros del pionero del cine en Galicia por entregas. En una de esas recaladas, nos refirió un episodio conmovedor: José Gil había perdido a sus dos hijas de forma prematura y proyectaba cada tarde en el cine Royalty de Ponteareas -que regentaba- las películas que había rodado con ellas; las traía de vuelta a través del cine para que su mujer y él pudieran verlas vivas una vez más. Esta idea de resucitar a los seres queridos desaparecidos a través del cine -el cine como arte funerario (y aun como arte funerario egipcio) que apuntaba Bazin- estuvo muy presente en los pioneros del cine, como nos ha recordado Noël Burch en El tragaluz del infinito.

Quizá nadie como Gorki -y desde luego nadie tan pronto- presintió esa naturaleza espectral del cine cuando asistió a las primeras películas de los Lumière en un café de mala muerte de Nijni Novgorod en 1896, una proyección que le inspiró el célebre texto El reino de las sombras, un texto germinal -No es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso- donde se evocan las imágenes silentes como fantasmas o visiones encantadas por efecto de algún sortilegio, y una lectura cardinal para Guerín y su Tren de sombras, un título tomado de un pasaje del artículo cuando Gorki alude a la película fundacional de los Lumière.

Con el tiempo, toda película es cine de muertos que resucitan en cada proyección, que nuestra mirada trae de vuelta del reino de las sombras. Toda película, con el tiempo, deviene cine de aparecidos. Una Santa Compaña de la noche del cine. Y Tren de sombras, un memorial de fantasmas. De todos los fantasmas olvidados que han pasado por la pantalla desde los orígenes del cine.

Guerín despliega un dispositivo para que nuestra mirada cultive el tiempo como un campesino, indague en la memoria como un arqueólogo, trabaje la materia misma como un pintor, estudie cada fotograma como un montador y construya el sentido como un cineasta. De ahí, las modalidades de cine enhebradas en Tren de sombras: una vieja película familiar recuperada -16 mm, blanco y negro, muda-, el registro presente -en 1995: 35 mm, color, sonora- de los lugares donde se filmó aquella película en 1930, un ensayo -en la moviola- sobre los relatos escondidos en la home movie y una reconstrucción del rodaje de la película recuperada -una película sobre la película, con actores, 35 mm, color, sonora-.

La articulación de esos materiales fragua reminiscencias, esculpe el tiempo perdido y desprende melancolía. Invoca a los ausentes y nos convoca a un ritual de duelo. Por el cine. Por el cine como ceremonia colectiva. Cuando el cine había cumplido cien años. Era llegado el tiempo de la elegía.

Habrá una próxima estación. No vamos a apearnos aún de este Tren de sombras.

(Continuará.)