El cine se viste de negro

O mejor, el cine de Hollywood se viste de negro en Sunset Boulevard. Negro de noir, pero también negro de luto. Por el cine silente, desde luego. Pero sobre todo de luto por el alma. Del cine. De los que hacen cine en Hollywood. Aunque vista desde hoy, no sería exagerado decir que Sunset Boulevard lleva luto por el cine. Por todas las almas del cine.

Para ganarme el pan, cada mañana / voy al mercado donde se compran mentiras. / Lleno de esperanza, / me pongo a la cola de los vendedores... escribió Brecht en 1942. Hollywood se titula el poema. Es cierto, exiliado en la fábrica de sueños (no sé si fue Borau quien dijo que Hollywood fabricaba sueños, pero ahora fabrica tonterías), Brecht trabajó como guionista; también es cierto que Hollywood no le compró casi nada. Eran malos tiempos para la lírica, pero qué tiempos no lo son. Vender, venderse. De eso trata Sunset Boulevard; no tiene nada de extraño, es uno de los temas -si no el gran tema- de Billy Wilder (y de Godard, un vínculo que, mira por dónde, nunca se señala; o de Fassbinder, que tampoco): corromperse, prostituirse. Por un sueño. Por una quimera. Tan grande -o tan pequeña-, tan limpia -o tan turbia-, tan resplandeciente -o tan sombría- como una piscina. Podíamos traer a colación aquel título de Scott Fitzgerald, que también se puso a la cola de los vendedores en Hollywood, el precio era alto; claro, el precio de la piscina era el alma. Y el desprecio. (Le mépris -o sea, el desprecio- de Godard, como Sunset Boulevard, trata del cine, y de un guionista que se prostituye por una película.)

La piscina no es una metáfora de Hollywood; es la metáfora. Ya lo dijo Welles a propósito de por qué se evaporó la marea solidaria (aquella marcha encabezada en las fotos por Bogart y Bacall) contra la caza de brujas pasada la primera hora y de las razones que llevaron a algunos encausados a delatar a sus camaradas: unos y otros no traicionaron por unos principios, sino por salvar sus piscinas. Pero llegó Cheever con El nadador y convirtió la piscina en una metáfora de América -del american way of life-, una metáfora (desoladora) que ha encontrado su última declinación en la espléndida Mad Men; no es casual que el protagonista viva -durante las primeras temporadas de la serie- en Ossining, el pueblo donde vivió el escritor, concretamente en el número 42 de Bullet Park Road, una calle de ficción que toma el nombre de una estupenda novela suya (Bullet Park), convirtiendo así a Don Draper y familia en vecinos imaginarios de John Cheever. Mi alma por una piscina, vendría a cuento parafrasear el Ricardo III. Y viene, si tratamos de Sunset Boulevard una película que se despliega desde el punto de vista de un guionista llamado Joe Gillis. Un guionista muerto. En una piscina.

No era más que un guionista de segunda con un par de película de serie B. ¡Pobre imbécil! Siempre quiso tener una piscina. Al final la consiguió, pero a un precio un poco alto... escuchamos en una de las primeras escenas de Sunset Boulevard. El resto de la película cuenta cómo acabó ahogado en su sueño. O también, por qué en Hollywood, si se sueña con una piscina, no se puede acabar de otra manera; el alma pasa siempre por taquilla. Es el precio. Y el desprecio. Claro que quien escribe y dirige la película era uno de los guionistas y directores mejor pagados de Hollywood, así que algo debía saber del tema. No nos extrañe. Billy Wilder gastaba cuchillas en lugar de neuronas -son palabras de William Holden- y una máscara del cinismo para sobrellevar el trapicheo del cine. Las cuchillas le vienen al pelo a los guiones y a la hora de trazar tajos de luz en la negrura de la pantalla, donde vertía gotas de vitriolo con ese humor que duele como una herida en carne viva. El cinismo, siempre que asoma la jeta, lastra sus películas (Bésame, tonto, por ejemplo), pero cuando lo embrida, entonces nos da lo mejor de su cine: Perdición, Días sin huella, Berlín Occidente, El gran carnaval, Con faldas y a lo loco, El apartamento o Avanti!. Y Sunset Boulevard, una película contada desde una piscina a través de la voz de un ahogado.

Aquí empezó a hablar esa voz. Aquí empezó a escribirse. Aquí se imaginó Sunset Boulevard. En este despacho de la planta baja del edificio de guionistas de la Paramount. El de la izquierda es Charles Brackett; el de la derecha, Billy Wilder. El matrimonio de guionistas mejor pagado de Hollywood en los cuarenta, pero además gozaban de una independencia envidiable: Brackett producía y Wilder dirigía las películas que escribían. En el centro, Helen Hernández, la secretaria, en realidad era ella quien escribía los guiones; Brackett y Wilder los hablaban (los discutían, los gritaban, los reían), y Helen los mecanografiaba; como mucho a partir de notas que tomaba Brackett en papel amarillo rayado, las más de las veces tumbado en un sofá (si puedes estar sentado, para qué estar de pie, y si puedes estar tumbado, para qué sentado, era su filosofía), mientras Wilder no paraba quieto y caminaba de un lado para otro blandiendo una fusta a diesto y siniestro, y encendiendo un cigarrillo con la colilla del otro. En realidad, antes de escribir una línea, Brackett y Wilder ya habían inventado la película. Entonces llamaban a Helen. Pero no escribían el guión completo. Muy pronto se acostumbraron a rodar con el guión a medio escribir. Y a poner en marcha la producción con sólo el primer acto, apenas treinta páginas. Fue el caso de Sunset Boulevard. Hasta ese punto llegaba la independencia de Wilder y Brackett. Bueno, porque se trataba de la Paramount; a buenas horas iban a rodar sin un guión completo -y aprobado por Darryl Zanuck- si trabajaran en la Fox, pongamos por caso.

Quizá fue Griffith la semilla que germinó en Sunset Boulevard. No este Griffith de la fotografía, en sus años de esplendor, sino un Griffith más de treinta años más viejo, en 1948, poco antes de morir, cuando borracho y desastrado se acerca tambaleándose hasta la mesa de Samuel Goldwyn en Romanoff's y lo insulta de hijoputa para arriba, culpando en el magnate a cuantos lo echaron de una industria que sin él no existiría, un viejo olvidado que, después de haber dotado al cine de una sintaxis fílmica -y lo que es mucho más importante, como señaló Danièle Huillet, habiendo conjugado en sus imágenes realismo y misterio (o sea, habiendo destilado la poesía del cine)-, llevaba casi veinte años sin poder rodar una película. Wilder estaba allí y vio cómo echaban a Griffith del local donde casi nadie sabía quién era. Nunca olvidó aquella escena. A comienzos del verano de 1948,  Brackett y Wilder le daban vueltas a la idea de una película sobre el retorno de una gran actriz del cine mudo ya olvidada, la tragedia de una mujer que se niega a envejecer y vive recluida en una gran mansión. Pero estaban atascados. Y jugando una partida de bridge le comentan a D. M. Marshman los problemas con el argumento y les sugiere la relación de la vieja estrella con un guionista joven que trata de abrirse camino en Hollywood. Quién era el tal Marshman, pues un periodista que escribía sobre cine en Life, solía jugar a las cartas con Brackett y Wilder, y les había puesto de vuelta y media El vals del emperador, una película que habían escrito, producido y dirigido, se había estrenado en mayo de ese año y ni a ellos les gustaba (lo más flojito que hicieron); eso sí, Marshman les desgranó una crítica tan aguda e inteligente que les cayó bien. Y en cuando propuso aquella idea del guionista novato liado con la vieja actriz enclaustrada lo incluyeron en el equipo de Sunset Boulevard; el día 9 de agosto la Paramount incluyó en nómina  a Marshman para "desarrollar la línea argumental". Era una práctica habitual del matrimonio Brackett-Wilder: si la corriente no fluía, añadían un tercer fusible para que saltase la chispa; ya lo habían hecho, con Richard L. Breen para Berlín Occidente.  Mientras desarrollaban el argumento, barajaban candidatas para encarnar a la estrella olvidada que en algún momento del verano fue bautizada como Norma Desmond. Greta Garbo, Mae West, Mary Pickford, Pola Negri. Un rosario de noes. Sobra decir que si cualquiera de ellas hubiera aceptado otra hubiera sido Norma Desmond, y hasta Sunset Boulevard hubiera cobrado visos y tonalidades diferentes. Pero por haches o por bes rechazaron el proyecto. Y entonces George Cukor le sugirió a Wilder que pensaran en Gloria Swanson.

Gloria Swanson en 1919

Cartel de La reina Kelly (1929)

para su distribución mundial 

después de haber sido restaurada 

en 1985

Gloria Swanson había sido una de las grandes estrellas de aquel Hollywood silente; en 1948 nadie se acordaba de ella. Era una Norma Desmond perfecta. En los veinte había llegado a ganar un millón de dólares al año cuando aún no se pagaban impuestos; ahora, hacía un programa semanal de televisión en Nueva York, La hora de Gloria Swanson, sobre compras, cocina y sitios interesantes de la ciudad donde había por entonces treinta mil televisores; ganaba trescientos dólares por programa. Además, pintaba, diseñaba ropa, era una inventora aficionada con gran curiosidad por los temas científicos y tenía una gran biblioteca, le encantaba leer. A principios de septiembre Brackett viaja a Nueva York para contarle el proyecto. A partir de ese encuentro Gloria Swanson es ya la Norma Desmond soñada.

Pero tuvo que pasar por la humillación de hacer una prueba, ella que había rodado más de veinte películas en la Paramount; podría haberles soltado aquella réplica de Norma Desmond: Sin mí, la Paramount no existiría. Pero Brackett y Wilder aún no la habían escrito. Ahora el personaje empezaría a cobrar vida con la figura de Gloria Swanson, y escriben Sunset Boulevard pensando en ella.  Cómo podríamos imaginar a otra. A ver quién podría fumar así, con esa pinza unida al dedo índice, con esas manos como garras... Pobre guionista, con quién fue a topar. Pero lo maravilloso es que, siendo puro exceso -uno de esos personajes desaforados, granguiñolescos-, nos conmueva y nos apiademos de ella... Qué razón tenía cuando le espeta al guionista: Yo soy grande; son las películas las que se han hecho pequeñas. Y algo así sólo resulta verosímil en una gran película.

Durante aquel otoño de 1948, mientras hablaban, discutían y gritaban (Wilder y Brackett, seguro que Marshman sólo hablaba, y discutír, sólo algo) dando forma al guión, iban perfilando el reparto. Cuando Swanson aceptó, en seguida pensaron en Eric von Stroheim para el papel de Max von Mayerling, el asistente, chófer y guardián de Norma Desmond. Stroheim había sido uno de los grandes directores (cuando grande y director aún significaba algo, tanto como todopoderoso), el autor de Avaricia (no una gran película, una película inmensa, despedazada por Thalberg, el jefe de producción que se convirtió en el héroe de los magnates de Hollywood por haber puesto a Stroheim en su sitio, o sea, por haberle quitado la película de las manos), el primer cineasta en ser despedido, y tras Griffith (de quien había sido ayudante de dirección en Intolerancia y en quien había percibido antes y mejor que nadie la poesía de su cine), el primero de los grandes pioneros en ser desterrado de la industria tras la catástrofe de La reina Kelly (hasta la Swanson quiso que lo echaran de una vez), la película que Norma Desmond le hace proyectar para verla con el guionista.

Ahora Stroheim iba tirando como actor, con personajes memorables como el von Rauffenstein, el aristócrata y militar alemán de La gran ilusión de Renoir. Quién mejor que Stroheim para encarnar a Max von Mayerling, el olvidado director de las primeras películas de Norma Desmond y uno de sus tres olvidados maridos, mayordomo, ayuda de cámara y (único) criado para todo de la estrella olvidada.  Además, Wilder ya lo había dirigido en el papel de Rommel, en Cinco tumbas a El Cairo (1943). Como muestra de admiración, Wilder le había comentado entonces: "Con sus películas, señor Stroheim, se adelantó diez años a su tiempo". "Veinte, señor Wilder, veinte años", le replicó Stroheim. Tenía razón, y si acaso, se quedó corto.

Como siempre que participaba en una película como actor, Stroheim no se limitó a interpretar su papel, sino que aportó algunas ideas estupendas. Fue él quien sugirió que Norma Desmond se hiciera proyectar La reina Kelly (Gloria Swanson, que también había producido la película, era la propietaria de los derechos). O que las cartas de los admiradores que recibe la Desmond fueran escritas por Max; Wilder sólo lamentó que no se le ocurriera la idea antes para poderla desarrollar con más detalle. Pero la mejor idea de Stroheim no la podemos ver en la pantalla, sólo podemos imaginarla; le sugirió a Wilder que rodara una escena en la que Max von Mayerling le lavaba (amorosamente) las bragas a Norma Desmond, pero el director no se atrevió a rodarla. Eso sí, en Sunset Boulevard, Stroheim -en la piel de Max von Mayerling- vuelve a dirigir una gran escena (con una gran escalera y todo) como en sus mejor época, y represa las lágrimas, por Norma Desmond, claro, fantasma de otro tiempo, pero seguro que también por el Stroheim que había sido, y perdido, el director que ya sólo podía ser como personaje, es decir, como máscara de una máscara.

El 21 de diciembre de 1948, Helen Hernández tiene listas las copias mecanografiadas de las primeras treinta páginas del guión. El primer acto de Sunset Boulevard, que acaba con el entierro del mono (la mascota de la actriz) y el guionista Joe Gillis atrapado para siempre, aunque él no lo sabe, en la mansión de Norma Desmond. A esas alturas Joe Gillis iba a ser interpretado por Montgomery Clift, pero luego el actor se echó atrás, quizá por miedo al papel de gigoló, quizá porque en aquel momento vivía con una mujer bastante mayor que él, como Norma Desmond respecto a Joe Gillis; quizá, el caso es que rechazó el personaje, y entonces eligieron a William Holden, que borda el papel y volverá a trabajar con Wilder en Traidor en el infierno y en Fedora.

Joe Gillis es un guionista que se debate entre dos guiones. Por un lado, Salomé, el guión que escribe para Norma Desmond, la película de su regreso a la pantalla, una actriz que se resigna al cine hablado -Hubo un tiempo en que el cine poseía los ojos del mundo, pero no se conformaron con eso. también querían los oídos. Así que abrieron sus bocazas y empezaron a hablar, hablar, hablar...- y por eso contrata (compra, enclaustra, secuestra) a un tipo con un oficio que detesta -Los guionistas hicieron una soga de palabras y estrangularon este mundo (este cine)-, para volver al mundo que ha perdido, aunque al final ya le bastara con su compañía.

Wilder prepara con Gloria Swanson 

el plano del odiado micrófono, 

que Norma Desmond apartará 

como si fuera un animal repulsivo, 

el monstruo de las palabras.

Qué distinto al final de la película, 

cuando Norma Desmond escucha las palabras mágicas: 

Han llegado las cámaras.

¡Ah, las cámaras!

Por otro, el guión de Betty Schaefer -que encarna Nancy Olson-, la lectora de guiones en la Paramount que quiere escribir con Gillis una historia de amor: Se trata de dos profesores y sus desgraciadas vidas. Ella da clase por la mañana y él por la tarde. A Gillis no le apetece mucho, a quién le va a interesar las vidas de dos maestros, aunque propone una idea (de guionista) que a ella le encanta: No se conocen, pero comparten la misma habitación. Sale más barato. Duermen en la misma cama. Por turnos, claro. Y acaba escribiendo con ella, a escondidas de Norma Desmond,  porque prefiere la compañía de Betty a la de la vieja y loca actriz que lo ha convertido en una suerte de elixir de la juventud. En realidad, Gillis transita entre dos imposturas, dos guiones, dos forma de cine -el de la fábrica de sueños y el de fábrica de la realidad (podríamos decir entre el cine de Hollywood y el cine neorrealista)-, pero cine al fin y al cabo, porque a eso se reduce su vida, un vacío que se llena con historias.

Siete semanas después el guión ya tenía cincuenta y tres páginas, y la primera versión completa del guión lleva fecha del 21 marzo de 1949, cinco días antes de que empezara el rodaje. Claro, ese guión, no es la película; es bastante parecido, pero no es lo que vemos en la pantalla: los diálogos son más afilados, están más pulidos, y la puesta en escena definida.

Arriba, Wilder dirige a Gloria Swanson; 

abajo, comprueba el encuadre

De hecho -no puede ser de otra manera-, Wilder escribía mientras rodaba, día a día, aprovechando la química entre los personajes. En fin, como siempre, pero especialmente en Sunset Boulevard donde existía tal contigüidad entre el mundo de la pantalla y el mundo de referencia; entre los escenarios reales y los de la ficción, el plató de la Paramount era el plató de la Paramount, las oficinas eran las oficinas del estudio; entre las personas y los personajes, basta añadir que es el propio Cecil B. De Mille quien acude a recibir a Norma Desmond y la acompaña al plató donde él rodaba por entonces Sanson y Dalila; y Hedda Hopper, la columnista de Hollywood, hace de Hedda Hopper; y Buster Keaton de Keaton, etc.

Wilder con Gloria Swanson y Cecil B. De Mille 

en el rodaje de Sunset Boulevard

El rodaje finalizó el 19 de junio. Pero sólo oficialmente. Cuatro días después, Wilder vuelve a rodar la escena de la escalera para conseguir el efecto de desenfoque en el último plano de la película, con Norma Desmond -lista para el primer plano- acercándose al objetivo y saliendo de campo, cuando ya ha perdido la razón pero no su amor al cine:  Qué alegría estar otra vez en el estudio rodando una película (...) Esta es mi vida, siempre lo será. No hay nada más. Sólo nosotros, las cámaras y toda esa gente maravillosa en la oscuridad.

Quizá también Wilder le precisó a Gloria Swanson (o salió de ella, quién sabe) ese gesto de Norma Desmond acercando la mano a la cámara, como para acariciar su objeto de deseo, mientras culmina la danza de Salomé, el guión para el que había cazado a un guionista de segunda, para que le escribiera la película de su retorno.

Entre agosto y octubre de 1949 se monta la película, pero Wilder la sigue escribiendo y rueda un prólogo: llevan el cadáver de Joe Gillis a la morgue donde ya hay otra media docena, y cada uno de los muertos va contando cómo acabó allí. Pero durante un pase (de prueba) previo al estreno de Sunset Boulevard en Evanston (Illinois), los espectadores empezaron a reírse desde el momento en que aparecía un plano detalle de una etiqueta con los datos de Joe Gillis colgada del dedo gordo del pie del cadáver, siguieron destornillándose con las historias que contaban y ya no se tomaron en serio nada de lo que vieron de ahí en adelante. Un desastre. Así que Wilder cortó la escena y Sunset Boulevard comenzó como comienza, con ese plano de una acera con el letrero de la calle que da título a la película, con basura y hojas muertas en el bordillo, y la cámara retrocede lentamente y empiezan a pasar los créditos...

Pero aún pasaron más de seis meses con retoques de montaje y preestrenos hasta que se estrenó oficialmente el 10 de agosto de 1950 en el Radio City Music Hall de Nueva York, un cine de siete mil butacas.

 Colas de espectadores para ver Sunset Boulevard

No fue un cañonazo de público, pero puede considerarse uno de los éxitos de Wilder, sobre todo si se considera que el cine dentro del cine se ve como un repelente para las taquillas. Ante el sombrío y amargo mundo de Hollywood que se desplegaba en Sunset Boulevard, Louis B. Mayer, el de la Metro, -y no fue el único- pensó que aquel judío (Wilder, claro) mordía la mano que le daba de comer. El judío, tan brillante en tantas réplicas de sus películas, en esa ocasión fue al grano: "Que te jodan".

Wilder ensaya la escena del tango con Gloria Swanson

Aquí, a la hora de titular Sunset Boulevard,  no se conformaron con "el bulevar del crepúsculo", como en Francia o en Bélgica.

O "la calle del crepúsculo", como en Italia.

Viale del tramonto. Me gusta el título italiano. Aquí una traducción literal le debía sonar pobre y, ya sabéis, la llamaron El crepúsculo de los dioses.

Desde luego, de todos los carteles, el polaco resulta el más llamativo y el más conceptual; lleva el sello inconfundible de la casa, del diseño polaco, vamos, y se ha recuperado para la carátula de alguna edición de la película en dvd. 

La primera vez que vi Sunset Boulevard fue en algún pase por televisión. Cuando la vi en el cine sólo puede verla, quiero decir, fue como si no la hubiera visto antes, maravillado ante las imágenes iluminadas por el gran John F. Seitz (me pasó algo parecido con Perdición), esa fotógrafía que pareciera capturar el polvo del tiempo, una luz turbia, sucia de soledad y olvido. Tan maravillado estaba que casi no la escuché. Creo que a Norman Desmond le hubiera gustado saberlo.

Sunset Boulevard es una película contada desde una piscina a través de la voz de un guionista ahogado, la voz de un fantasma, de un espectro. Norma Desmond es otro fantasma, un espectro de otro tiempo que busca a través de Joe Gillis la juventud que perdió y un lugar en el cine que la abandonó. demasiado para un pobre guionista. Si Norma Desmond no encontró lo perdido, al menos, como la Salomé que quiso ser, consiguió la cabeza (o sea, el alma) del guionista.

Aquellos seres se desprenden de la vida real y se recluyen en la representación, y devienen sombras que buscan un lugar donde materializarse -la escritura o la pantalla-, donde completarse, donde llenar el vacío de sus vidas con la ilusión de una existencia ilusoria. De ser para otros. Sueño de otros. De toda esa gente maravillosa en la oscuridad. Y siendo un tributo al cine Sunset Boulevard, creo que nunca el cine se ha presentado con un rostro más desnudo y desolado, puro laberinto de espejos (escribió una vez Carlos Losilla, si no recuerdo mal) que fagocita cualquier discurso sobre el mundo, incapaz de decir lo real, pura apariencia y negra impostura; el rostro más negro y fúnebre. De luto. Por todas las almas perdidas. En las sombras. De un cine.

 
Recuerdo otras películas protagonizadas por guionistas, I a Lonely Place (En un lugar solitario, 1949) de Nicholas Ray con Bogart y Gloria Grahame, a partir de un guión de Edmund H. North y Andrew Solt sobre un argumento de Dorothy B. Hughes; Paris - When it Sizzles (Encuentro en París 1960) de Richard Quine con guión de George Axelrod, con un William Holden diez años más viejo que en Sunset Boulevard y con Audrey Hepburn; The Front (1976) de Martin Ritt con guión de Walter Bernstein (uno de los guionistas represaliados durante la caza de brujas) y donde Woody Allen hacía el papel del guionista-tapadera (del título) para guionistas fantasmas; Barton Fink (1991) de los hermanos Coen; o Adaptation (El ladrón de orquídeas, 2002)  de Spike Jonze con guión de Charlie Kaufman. Sin dudarlo me quedo con En un lugar solitario y con Barton Fink, pero creo que ninguna película como Sunset Bulevard ha mostrado el lado oscuro del cine -y de hacer cine-, con tal milagrosa armonía en una arriesgada conjugación de tragedia y comedia, negrura y piedad, vitriolo y ternura, humor y pena, exceso barroco y realismo sucio.  Fue la última película que escribieron juntos Wilder y Brackett. También por eso el cine se viste de negro.

Bendito humor negro

Sobran dedos de una mano para contar las ocasiones en que Lubitsch perdió el sentido del humor. Ni siquiera se le borró la sonrisa cuando descubrió que su mujer se había liado con Hans Kraly, uno de sus guionistas predilectos, con el que escribió películas tan encantadoras como El gato montés; simplemente encontró a otros cómplices. Los guionistas disfrutaban con Lubitsch; para ellos, el director de El bazar de las sorpresas era un maestro del oficio. Y un maestro del humor.

Pero en un pase privado de Ser o no ser con su círculo más íntimo, antes del estreno de la película  el 6 de marzo de 1942, el humor de Lubitsch se volvió estupor al comprobar cómo se les congelaba la sonrisa a tipos como Charles Brackett, Walter Reisch o Billy Wilder -los guionistas de Ninotchka- con una de la réplicas más brillantes y memorables de la historia del cine, cuando aquel nazi -el coronel Ehrhardt (o más concretamente campo de concentración Ehrhardt)- dice lo que piensa del (mal) actor polaco Josef Tura: Hace con Shakespeare lo que nosotros estamos haciendo con Polonia.

A Lubitstch le dolió cuando le pidieron que la suprimiera de la copia definitiva, y más si cabe por la razón que esgrimían: era de mal gusto. Walter Reisch contó alguna vez que el cineasta palideció y el puro le temblaba en la boca. Creo que, en lo más íntimo, lo que más le dolía a Lubitsch era el rechazo a su mirada sobre la historia -y sobre la Historia-, a su óptica de humorista sobre la realidad que más podía dolerle; al fin y al cabo, él era judío.

No hace falta decir que Lubitsch mantuvo la réplica en Ser o no ser, todos la hemos escuchado y celebrado; tampoco es de extrañar que los críticos de los principales periódicos la consideraran ofensiva. Pero Lubitsch no sólo se negó a mutilar su obra, también se batió por ella; basta leer un fragmento de su artículo publicado el 29 de marzo de 1942 en el New York Times para hacerse una idea cabal del agravio que representaba Ser o no ser, de lo que se rechazaba en la película:

He sido acusado de tres grandes pecados: de haber violado las reglas tradicionales mezclando melodrama, comedia satírica y hasta farsa; de poner en peligro nuestro esfuerzo bélico al tratar la amenaza nazi de manera demasiado superficial; y de tener el mal gusto de elegir la realidad actual de Varsovia como escenario de una comedia.

De Ser o no ser escocía que la realidad candente -y sangrante- de Polonia fuera contemplada a través del cristal del humor. Cuando se ponen a tremolar las banderas -todas la baderas- el humor produce sarpullidos de buena conciencia. Porque el humor echa mano de la distancia crítica, cuando lo único que se persiguen son adhesiones fervientes -a favor o en contra-, y mantiene la razón a flote en medio del fango sentimental, cuando las más grandes tragedias avivan las más bajas pasiones. Ser o no ser parte de la tragedia de la Historia -contemporánea de la película- y la destila en forma de comedia. Y aun de comedia negra antes de que tal cosa existiera. Demasiado para casi todos. Una suerte para todos nosotros.

Ser o no ser, producida por la United Artists, es un filme puro Lubitsch. Había firmado un contrato con la productora que distribuiría la película pero garantizaba el final cut -el control sobre el montaje final- del cineasta y que su amigo Alexander Korda sería el único supervisor de la producción. La historia original de Ser o no ser era, en gran medida, obra del propio Lubitsch en colaboración con Melchior Lengyel, el autor de la historia original de Ninotchka (1939), quien aseguraba que escribir para Lubitsch era como estar de mirón, dando consejos inoportunos.

El encargado de convertir aquella historia en un guión fue Edwin Justus Mayer, con el que Lubitsch ya había trabajado cuando se encargó de la producción de Deseo (1936), dirigida por Frank Borzage. El guionista había empezado su carrera como dramaturgo en Nueva York, un autor de éxito que se permitió escribir un texto despectivo sobre el cine de Hollywood, "mercado de formas estereotipadas y gestos sentimentales", pero sus últimas obras, como Children of Darkness -celebrada por su humor ácido-, fueron un fracaso y en 1927 lo encontramos revolviendo en la basura de Hollywood en busca de un trabajo.

En el guión de Ser o no ser encontramos aquel humor negro y vitriólico, aquella mala leche a la que era tan propenso Edwin Justus Mayer, pero hay algo más, eso que convierte una sátira feroz en una obra mayor del arte cinematográfico: la condición entrañable, la calidez de unos seres que no pierden un ápice de humanidad por absurda o delirante que pueda ser la deriva de sus personajes. Cuántas veces la sátira destierra la calidez, cuántas veces la ferocidad descarna la humanidad de unos personajes que devienen marionetas de un demiurgo airado. Nunca en el cine de Lubitsch, en el que hasta en la comedia más negra, como Ser o no ser, lo humano -y aun lo demasiado humano- no sólo tiene su asiento, sino que se convierte en la matriz misma de la risa.

Lubitsch, Einstein y compañía en Palms Springs

Lubitsch y Lengyel se repartieron 10.500 dólares por el argumento. A Lengyel le correspondieron 7000 y la única acreditación en la película por la historia original, lo que dice bastante de Lubitsch, que tampoco se caracterizaba por su generosidad con los guionistas. Y Edwin Justus Mayer cobró 2.500 dólares por semana durante la escritura del guión que iba componiendo en compañía de Lubitsch, que visualizaba la película a medida que se escribía, de la misma forma que la montaba a medida que la rodaba en orden cronológico.

Dado que Lubitsch pertenece a la corte celestial de los cineastas excelsos, sólo un error de casting podría menoscabar un guión magistral. Y no podemos imaginar un reparto mejor para Ser o no ser. Es el reparto perfecto. Empezando por Jack Benny, que estaba dispuesto a hacer cualquier película con Lubitsch -sólo hubiera dicho que sí a ciegas a otro director que adoraba, Leo Mccarey-, y el papel de Joseph Tura se había diseñado pensando en él, a su medida, para que le sentara como un guante. Pero que Carole Lombard acabara interpretando a María Tura no se lo debemos a Lubitsch, y quizá es lo que echamos de menos en su cine, más películas con Lombard -cómo no después de verla en Al servicio de las damas de La Cava-, y cuesta entender que no hicieran más películas juntos. De hecho, Ser o no ser no sólo fue la única película juntos de Lubitsch y Lombard, sino la última película de la actriz que murió el 16 de enero de 1942 en un accidente de aviación, diez semanas antes del estreno de la película.

Y aun cuesta más entender que no hubieran hecho antes más películas juntos porque Lubitsch y Lombard eran amigos, y la actriz suspiraba por hacer una película con el cineasta. Pero Lubitsch nunca la elegía. Y fue la propia Carole Lombard quien le propuso una vez que la dirigiera pero, por lo visto, Lubitsch no estaba convencido de que aquel proyecto tuviera visos de convertirse en un éxito. Entonces la actriz le lanzó un órdago: "Si la película resulta una mierda, puedes acostarte conmigo..." Una ancha sonrisa se dibujó en el rostro del director. Entonces, Carole Lombard se inclinó sobre la mesa tras la que se sentaba Lubitsch y le arrancó el puro de la boca: "...Pero si es un éxito te meteré esta cosa negra por el culo".

Carole Lombard y Ernst Lubitsch 

en el rodaje de Ser o no ser

El caso es que la decisión última de contratar a Carole Lombard para encarnar a la protagonista de Ser o no ser recayó en Alexander Korda, pero nadie hizo tanto como Jack Benny para que la actriz recalara en la película: la imaginaba pintiparada en el papel de María Tura y engatusó -y emborrachó- al productor para que cerrara el acuerdo con Carole Lombard. Aunque uno no tiene pruebas, no puede sino conjeturar que Lubitsch sabía de las intenciones de Jack Benny y dejó en sus manos las maniobras para convencer a Korda, sabiendo que éste tampoco iba a negarse al "capricho" del protagonista; así, el director no tendría que "implorarle" a la Lombard que hiciese el papel, previendo que la actriz se haría de rogar para vengarse de aquel rechazo y quizá llevándola a pensar que Korda estaba venciendo la resistencia de Lubitsch a contratarla con vistas a que se condujera de forma dócil durante el rodaje. En fin, es una hipótesis, lo que importa es que ambos protagonistas culminaron un reparto perfecto en el que nos reencontramos con Felix Bressart -en el papel de Greenberg, un actor secundario de la compañía Polski- o Sig Ruman -como el coronel Ehrhardt-, algunos de los maravillosos secundarios de la troupe de Lubitsch.

Ernst Lubitsch, Carole Lombard y Jack Benny 

durante una lectura del guión de Ser o no ser

Ayer se cumplieron setenta años del comienzo del rodaje de Ser o no ser que acabó cuarenta dos días más tarde, el 23 de diciembre de 1941 y transcurrió en un ambiente cálido y cordial, y Carole Lombard disfrutó cómo nunca en su última película. Incluso cuando no tenía que rodar, la actriz iba al estudio para sentarse en el plató y ver trabajar a Lubitsch. Aunque los guiones de sus películas eran siempre muy precisos y ajustados, al director se le ocurrieron algunas ideas estupendas durante el rodaje, como el running gag -un gag que se repite a lo largo de la película para explotarlo en un giro final- del coronel Ehrhardt que siempre llama a gritos a su asistente -"¡Scultz!"- y al final, fuera de sí, desparece tras una puerta para pegarse un tiro, se oye un disparo, y después de unos instantes en que la cámara no se aparta de la puerta -es una puerta de Lubitsch- se escucha otra vez la voz de Ehrhardt gritando: "¡Schultz!" Cómo no iban a pasárselo en grande en un rodaje como el de Ser o no ser. Un título que, por cierto, peligró cuando ya se ultimaba el montaje porque la United Artists pensaba que la referencia a Shakespeare era demasiado intelectual y demasiado poco comercial, pero se conservó en gran medida gracias a las protestas por escrito de sus protagonistas.

La trama de Ser o no ser no puede ser más sencilla: la compañía del teatro Polski monta una representación -para eso son comediantes, ¿no?- con vistas a confundir a los nazis que ocupan Polonia y salvar a la resistencia de su exterminio. Tampoco puede ser más imposible la trama, pero no sólo no nos importa sino que nos resulta de lo más apetecible. Ésas son las reglas del juego de toda gran comedia que merezca ese nombre. Y como de una trama de comediantes se trata, la película deviene un juego -una actuación- que transita entre la realidad y la representación, un baile de máscaras, un laberinto de espejos, donde el humor negro -que conjuga el horror con lo cómico- resulta un ingrediente esencial, que emerge de aquellas situaciones de simulación -el motivo cardinal de Ser o no ser- donde un personaje está a punto de ser desenmascarado. Nada tiene de extraño, pues, que el monólogo de Hamlet que da título a la película sea objeto de uno de los running gags de la película o que el de Shylock (El mercader de Venecia), más que un efecto patético explote un sesgo cómico, porque el personaje encarnado por Felix Bressart lo vive como la gran oportunidad de su vida como actor, su papel soñado.

La vida y el teatro se abisman recíprocamente y sin remedio en un prodigio de trabazón y equilibrio estructural cocinando los materiales más dispares -lo grotesco y lo festivo, el enredo y lo bélico, lo trágico y lo satírico-, como en los momentos donde las referencias a las armas se convierten en metáforas sexuales, recordemos la escena entre Maria Tura y su enamorado Sobinski, cuando la actriz se excita mientras el piloto polaco le cuenta que es capaz de lanzar tres toneladas de bombas en tres minutos desde su avión y ella declara que le encantaría subirse a ese bombardero; o aquélla espléndida entre María Tura y el profesor Siletsky, cuando el profesor le pregunta qué le parece la guerra relámpago y ella asegura que prefiere un ataque más prolongado.

Cada vez que volvemos a ver Ser o no ser, más allá del goce que supone la contemplación de una obra de arte y de la exaltación que produce una comedia espléndida -y tan negra-, aflora primero la admiración, luego el asombro y más tarde la conciencia del milagro de que una película así haya llegado a existir. Basta pensar en la espera de veinte años para ver una obra -distinta pero de similar magnitud y tan negra- como El verdugo de Luis G. Berlanga y Rafel Azcona. Alguna vez me han preguntado, desde un comentario en esta escuela, pongamos por caso, por las películas de cine político que prefiero, pues bien si tuviera que programar un ciclo de cine sobre el tema, lo enmarcaría con esas dos películas, porque creo que lo político sólo puede ser abordado de forma seria y convincente desde la comedia, es decir, desde el humor; pero a estas alturas, con la que está cayendo, con la política sumisa y rendida a los designios del capital, ante semejante tomadura de pelo, ya sólo el humor negro puede dar cuenta del mundo -absurdo y cruel- en que vivimos; sólo sabernos capaces de ver el pozo negro en el que nos enfangamos con el cristal del humor puede alumbrar, si no un consuelo, al menos una esperanza de lucidez. Que haya sido desterrado de las pantallas como herramienta de disección del presente refleja todo un cuadro de síntomas del estado de las cosas. Así que bendito humor negro. Cuánto lo echamos de menos.

Un cuento de navidad

Lo diré pronto: detesto la navidad. Para ser más preciso: detesto las navidades. Desde Nochebuena a Reyes. Los decorados, la iluminación y atrezo navideños, y no digamos los villancicos que invaden calles y comercios, despiertan el asesino que hay en mí. Apenas si encuentro memorables dos o tres escenas de las navidades de mi infancia; y no porque no tuviera reyes, por más economía de guerra que se practicara en la familia, nunca faltaron. Creo que todos los que detestamos las navidades sin padecer un trauma específico relacionado con ellas coincidimos en las razones, a la vez específicas y difusas, algo parecido a un mal cuerpo. Pues bien, aborreciendo esas fechas que ya están aquí -desde hace unos años están ya desde meses antes-, me gustan mucho algunos cuentos de navidad, empezando por el de Dickens o por La vendedora de fósforos de Andersen. También me gusta el uso que se hace de las navidades, pongamos por caso, en películas memorables como El apartamento, Plácido o El padrino. Y  cuentos de navidad que ha dado el cine en esta década como el de Arnaud Desplechin o el de Abel Ferrara. Pero si tuviera que elegir un cuento de navidad entre las películas, digamos clásicas, no tengo la más mínima duda: The Shop Around the Corner -titulada aquí El bazar de las sorpresas-, la obra maestra de Ernst Lubitsch estrenada el 12 de enero de 1940; entre otras cosas, porque no se nos presenta como un cuento de navidad, no se insiste en lo navideño, ocurre en esas fechas pero la curiosidad del espectador se despierta y se mantiene su atención por razones distintas, y sin embargo cumple con todos los requisitos de un cuento de navidad, aunque no se titule así. Por así decir, en la superficie de El bazar de las sorpresas, lo navideño es una cuestión adyacente, pero "La tienda de la esquina" deviene un cuento de navidad a través de la corriente profunda que fluye en el curso de la película.

La historia de la producción de El bazar de las sorpresas comienza en 1938, después del estreno de La octava mujer de Barba Azul. Lubitsch acaba de encadenar dos fracasos -de crítica y público- consecutivos, el anterior fue una gran película como Angel (1937). Después de haber sido (casi) todo en la Paramount, Lubitsch abandona el estudio que fue su casa durante los diez años con vistas a convertirse en productor independiente. La primera película iba a ser El bazar de las sorpresas y Lubitsch contrató a Samson Raphaelson para escribir el guión por un salario de mil dólares semanales y una participación de 5% en la recaudación bruta después de que el director -y productor independiente- cobrase los primeros 50.000 dólares de beneficios. Lubitsch nunca se mostró espléndido a la hora de pagar a los guionistas y el salario de Raphaelson puede considerarse modesto, pero quizá ajustado a la situación de un cineasta en horas bajas. Lubitsch y Raphaelson se basaron en Parfumerie, una obra de teatro de Nikolaus László estrenada en Budapest el 31 de marzo de 1937, y trabajaron en la adaptación entre finales de 1938 y principios de 1939. El guión introduce dos cambios muy significativos respecto a la pieza teatral: primero, Klara no trabaja en la tienda desde el principio, sino que asistimos a la escena en la que consigue el trabajo en la tienda y, al tiempo, se manifiesta su antagonismo con Kralik, y de una tacada el conflicto entre los protagonistas está servido; y segundo, el modo en que Kralik descubre que se ha enamorado de la mujer a la que no soporta en el trabajo.

Añadamos que, aun manteniendo la estructura de la pieza, los diálogos aportan ingenio y profundizan en la humanidad de los personajes, y en la cocina del guión se conjugaron diversos ingredientes que alimentan la vena humorística y la ternura de una deliciosa comedia romántica: el ritual de la apertura matinal de la tienda, el running gag de la tabaquera que al abrirla suena "Ochi Tchornya" -digamos que a la dichosa melodía se le saca punta (cómica) a lo largo de toda la película-, el encuentro en el café -Kralik sabe que es a él a quien espera Klara pero ella no sabe ni que él es su enamorado por carta ni que él sabe que ella es la chica con la que se cartea-, la historia inventada sobre el misterioso corresponsal -un tipo gordo, apocado y sin empleo- y  la reconciliación final de los enamorados. A Lubitsch le encantaba el guión de Raphaelson, creía que era uno de los mejores guiones que había tenido entre manos. Su mujer le dio el título: "La pequeña tienda de la esquina" y quiso cobrarle 500 dólares. Lubitsch lo dejó en "La tienda de la esquina" para no tener que pagarle derechos de autor. Bueno era él. The Shop Around the Corner, entonces.

Ernst Lubitsch

Pero nadie quería hacer The Shop Around the Corner. A ningún estudio le interesaba lo que Lubitsch tuviera que contar. Su carrera de productor independiente estaba acabada antes de empezar. Si se empeñaba en hacerla, tendría que prestarse a un trato, o sea, hacer primero una película que le interesara a uno de los grandes estudios a cambio de que le permitieran hacer después El bazar de las sorpresas. Y  la solución llegó de la mano de Greta Garbo que se resistía a rodar otra película si no la dirigía un gran director, como Lubitsch, por ejemplo.

Lubitsch con Melvyn Douglas y Greta Garbo 

en en rodaje de Ninotchka

Entonces la MGM cerró un trato con el cineasta: a cambio de que Lubitsch hiciera Ninotchka, la MGM se comprometía a producir El bazar de las sorpresas para la que cedía a actores que tenía bajo contrato, James Stewart y Margaret Sullavan. Además Lubitsch consiguió incluir una cláusula que le puso las pilas definitivamente: la MGM produciría El bazar de las sorpresas aun en el caso de que, por cualquier motivo, el proyecto de Ninotchka se cancelara.

El 8 de febrero de 1939 Lubitsch empieza a trabajar en el guión de Ninotchka con Walter Reisch. Como en El bazar de las sorpresas y tantas otras películas, adaptaban la historia de un húngaro, en este caso de Melchior Lengyel, del que ya habían adaptado una pieza en Angel y con el que Lubitsch desarrollará el argumento de Ser o no ser (1942) que Edwin Justus Mayer convertirá en un guión cobrando 2.500 dólares por semana, una obra maestra de la sátira política. Melchior Lengyel, quien aseguraba que escribir para Lubitsch era como estar de mirón dando consejos inoportunos, garabateó el arranque de Ninotchka en un cuaderno: "Chica rusa saturada de ideales bolcheviques visita la espantosa y capitalista ciudad de París. Encuentra el amor y se lo pasa estupendamente. El capitalismo no está tan mal después de todo". El guión, a partir de la historia de Lengyel, se había empezado a desarrollar en la MGM antes de que Lubitsch se incorporara al proyecto. En un borrador de Gottfried Reinhardt y S. N. Behrman a mediados de 1938, ya cobran vida las escenas de la Torre Eiffel y del apartamento de León, y lo que es más importante, concibieron la escena del restaurante en la que se derrite el hielo de Ninotchka, y aun más importante, en la que Greta Garbo reirá por primera vez.

Mientras Lubitsch trabaja con Reisch en el guión de Ninotchka, el guionista introduce la historia de las joyas; al director no le gustaba nada la mina de plata que figuraba en las versiones anteriores, las joyas son más fotogénicas. Luego se incorporan Charles Brackett y Billy Wilder, la pareja de guionistas que ya había colaborado con él en La octava mujer de Barba Azul, y trabajaron juntos un par de meses. Uno de los cambios más importantes que experimentó el guión de Ninotchka  en esos meses fue la transformación de los tres comisarios soviéticos en personajes cómicos, una metamorfosis que aportó humanidad y ternura a la película.

Quizá sería exagerado decir que lo mejor de Ninotchka fue que hizo posible El bazar de las sorpresas. Y lo es porque algunos momentos gozosos y réplicas estupendas de los dos primeros actos de la película son memorables, incluida la borrachera de Greta Garbo, una escena que la actriz se negaba a rodar, que a Lubitsch le costó un mundo convencerla, pero que se mantuvo firme, sin esa escena Ninotchka se venía abajo.

Greta Garbo con Lubitsch en el rodaje de Ninotchka

Pero admitámoslo, sin derrumbarse, desde el momento en que Greta Garbo vuelve a Moscú -o sea, el tercer acto- la gracia se evapora, la película trascurre cuesta abajo y ya no remonta el vuelo. El bazar de las sorpresas carece de los momentos y réplicas brillantes -y si se quiere del glamour y la magia- de Ninotchka, es una película pequeña -costó la tercera parte, 474.000 dólares, y recaudó tanto como costó aquélla-, pero destila puro cine desde la primera escena a la última, y más precisamente, cine clásico, a partir de un guión medido -por así decir, concentrado e inspirado sin levantar la voz- con una puesta en escena transparente y un reparto perfecto, con esos secundarios maravillosos como Felix Bressart encarnando a Pirovitch y Frank Morgan dando vida al señor Matuschek, el dueño de la tienda; cómo olvidar ese gag tan divertido, desarrollado en tres tiempos, con Pirovitch refugiándose en la trastienda cada vez que Matuschek le pide "una opinión sincera" a sus empleados.  

Felix Bressart y James Stewart en una escena 

de El bazar de las sorpresas. 

Abajo, Frank Morgan y James Stewart.

El bazar de las sorpresas se rodó durante el mes de noviembre de 1939. Lubitsch la preparó con un cuidado obsesivo y la rodó con maestría. Alcanza tal unidad tonal, tal claridad y fluidez narrativa que cuesta destacar un momento sobre otro, hasta tal punto podemos hablar de un tempo exquisito donde se conjuga con sutileza el ángulo de la cámara, la precisión del encuadre, el tiempo y movimiento interno del plano, y la interpretación. Pero no me resisto a desgranar una escena que me maravilla cada vez que la veo, sin duda una de las escenas más delicadas y deliciosas que haya contemplado en la pantalla, quizá la escena cumbre de esa actriz maravillosa que era Margaret Sullavan, y si tuviera que ponerle un título no lo dudaría: "La mirada de Klara". La escena acontece transcurrida una hora de la película, cuando el señor Matuschek se recupera en el hospital después de ser abandonado por su mujer y la tienda ha quedado a cargo de Kralik (James Stewart), para disgusto de Klara (Margaret Sullavan) que, deprimida porque su enamorado no ha acudido a la cita -eso cree ella-, tampoco le ha escrito y por encima esto, se desmaya. Fundido negro.

Nos encontramos en el cuarto de Klara en la casa donde vive con su abuela y su tía Anna. Es de noche y Kralik acude a visitarla. Conviene recordar que Kralik y nosotros, espectadores, sabemos la razón de la depresión de Klara, pero ella no sabe que Kralik lo sabe, es decir, no sabe que Kralik es ese corresponsal anónimo del que se ha enamorado. La cámara -en una dolly- desde este lado de la cama de Klara recoge a Kralik en plano americano, retrocede con una panorámica a la derecha mientras se acerca a la chica que yace recostada en unas almohadas y el plano los reúne en el encuadre. Klara lo invita a sentarse, Kralik obedece y, mediante un raccord de movimiento, corte a plano medio de ambos, desde este lado de la cama: ella a la derecha del encuadre, él a la izquierda y en una posición privilegiada respecto a nosotros. Kralik trata de animarla. Corte a un primer plano de ambos desde el otro lado de la cama, ahora es ella quien goza de la posición privilegiada en el encuadre, Klara se explica: no se trata de algo físico sino psicológico. Corte al plano medio de ambos: Kralik finge tranquilizarse, si sólo se trata de algo psicológico... Corte al primer plano de ambos, a Klara no le extraña que él no entienda nada y trata de explicárselo de forma contundente: "Usted y yo estamos en la misma habitación pero en distinto planeta". Corte a plano medio de ambos, Kralik acusa el golpe pero no puede sentirse más cautivado por ella -"Me admira la exquisitez con la que se expresa. Sabe cómo poner a un hombre en su planeta"- y cautivado también porque puede asistir a la conmoción que ha causado en la chica, en su amada. Hasta este momento, en toda la película, la mirada de Klara nos ha sido esquiva, como si huyera de la nuestra, nada puede transmitir mejor la incomodidad que siente consigo misma, su vulnerabilidad, su necesidad de evadirse de este mundo mediante ese personaje -a salvo de la realidad- que construye en sus cartas. Entonces se produce un corte a la primera posición de la cámara en la escena: la abuela abre la puerta y le anuncia a Klara que la tía Anna tiene algo para ella. Corte al primer plano de ambos: la chica se incorpora ansiosa, excitada. Corte para recoger a la tía Anna que entra, la cámara retrocede con una panorámica a la derecha (como en la llegada de Kralik) y encuadra a la abuela y la tía entregándole la carta a Klara. Una breve panorámica a la izquierda mientras las viejas se van y nos quedamos con Kralik de pie, en plano americano, y Klara que se muere por leer la carta. La chica espera a que él se vaya, pero Kralik la anima a que lea, que no se preocupe por él. Lo seguimos con una panorámica a la izquierda cuando se retira a un rincón del cuarto y nos acercamos hasta un plano medio mientras mira con discreción hacia la chica. Corte a un plano medio, esta vez frontal, por primera vez en toda la película y por primera vez también Klara, embelesada mientras lee la carta, no nos evita: le encanta lo que el amado le cuenta. En ese momento percibimos que Klara es la amada y su alma se nos desnuda. Durante unos instantes tenemos a la chica para nosotros, como si Lubitsch rompiera la planificación clásica para regalarnos un momento de intimidad con Klara. Corte a un primer plano de Kralik que observa cómo sus palabras la transfiguran. Corte a plano medio de Klara en pleno arrobo. Corte a plano americano de Kralik, la cámara retrocede y traza una panorámica a la derecha mientras se acerca a Klara: "¿Son buenas noticias?" Ella le asegura que mañana irá a trabajar con más ganas que nunca. Kralik se sienta. Corte sobre el raccord de movimiento...

Y se vuelve a recomponer el plano/contraplano alternando posiciones de cámara desde éste y desde el otro lado de la cama, cuando Klara le lee algunos fragmentos de la carta -qué momentos maravillosos de Margaret Sullavan- para que Kralik se dé cuenta de qué diferente es el amado corresponsal. Y la escena aún continúa mientras Kralik contempla lo que es ser amado por Klara, pero él aún no es quien ella ama, esa identidad está por consumar, por eso Lubitsch no le concede el plano frontal. Y Klara le confiesa a Kralik que está pensando en regalarle por navidad a su corresponsal la tabaquera que al abrirla suena "Ochi Tchornya", y él echa mano de todo su poder de convicción para que cambie de idea y librarse de esa música que detesta, conjugando así el fingimiento con el running gag y preparando su explotación definitiva en el clímax de la película. (No es de extrañar este juego de máscaras si tenemos en cuenta que la historia de El bazar de las sorpresas tiene por escenario una tienda donde se desarrolla un juego teatral, una representación para los clientes pero también ante el dueño y con apartes en la trastienda -por así decir, entre bambalinas- donde los personajes se quitan una máscara o se ponen otra encima. El clímax de la película acontece en Nochebuena; cuando llega la hora de cerrar, Kralik y Klara son los últimos en irse; mientras van apagando las luces y la tienda queda en penumbra, la representación y el fingimiento llegan a su fin, entonces afloran la confesión íntima y el reconocimiento de los amantes a los que la luz y las máscaras confundían. El teatro ha acabado.) Esta escena que titulamos "La mirada de Klara" se cierra de forma simétrica con su apertura cuando Kralik se despide de su amada pero se queda allí la máscara que a ella le importa: el amado de la carta. Y ahora somos nosotros los embelesados por el cine que Lubitsch ha destilado ante nuestros ojos.

Lubitsch entre Margaret Sullavan y James Stewart 

en el rodaje de El bazar de las sorpresas

A un cuento de navidad se le exige un cierto grado de transfiguración. El mundo sigue siendo el mundo de siempre. Los seres seguimos siendo igual de tiernos y miserables que éramos. Pero por un instante la mirada refulge y atisba algo parecido a la belleza, digamos que la gracia, una gracia que no merecemos. En esa materia fugitiva cuaja El bazar de las sorpresas, un cuento de navidad de Lubitsch. Así acontece alguna vez también en la vida, por eso las únicas navidades memorables las pasamos en Nueva York cuando nuestro hijo vivió unos meses allí; no porque fueran esas fechas señaladas -que detesto, no sé si quedó claro-, sino porque en aquellos días re-descubrimos a nuestro hijo. En fin, algo parecido a un cuento de navidad.