Un maverick

Leo en unas páginas de El País del sábado que Borau era, sobre todo, un oráculo del cine español, un referente absoluto para varias generaciones... bajo un títular que reza Algo más que un director de cine, que da a entender que sólo lo conocíamos todos como director cuando había desarrollado otras actividades -escritor, editor, productor, académico...- con tanta o más dedicación y relevancia. ¿Cómo se pueden amontonar tantos disparates?

Borau con Ángela Molina y Carol Kane 

en el rodaje de La sabina

En un país con cultura cinematográfica y donde el cine se estimara como arte, a Borau se le despediría como un gran cineasta y se señalaría que, además desarrolló otras actividades en las que cabe consignar valiosas aportaciones, citando por ejemplo (como no se hace en esas ¡dos páginas!) algunos libros que conocimos gracias a sus Ediciones del imán, como Preparad la bolsa de Micheál Mac Liammóir que cité aquí más de una vez, la última hace menos de un mes.

Y desde luego se dedicarían algunas líneas, cuando menos, a comentar sus aportaciones cinematográficas -porque el cine era lo que más amaba, al cine consagró sus desvelos, y si no hizo más películas fue porque no pudo ponerlas en pie-, y no sólo a señalar que Furtivos fue un filme con problemas con la censura o que Río abajo fue un estrepitoso fracaso financiero, confirmando la sospecha que se desprendía del titular: menos mal que era algo más que un director de cine. Menos mal que fue, sobre todo, el mejor presidente de la Academia (del cine).

Pues bien, al morir Borau -el viernes 23 de noviembre de 2012-, desaparece un cineasta raro, un extraño entre nosotros, dijo alguien una vez. Miguel Marías lo definió como un francotirador. Era un solitario. En el cine americano, que tanto amaba, hay un término que le sentaba como un guante: un maverick, un tipo que anda a su aire, que va por libre. En fin, un perro verde del cine español. Así son los mejores.

Borau con Icíar Bollaín en el rodaje de Leo 

Y no, nunca fue un oráculo ni un referente. Fue un maestro respetado por algunos de sus alumnos, como Iván Zulueta, al que le produjo Un dos tres al escondite inglés, o Antonio Drove, con el que colaboró en el guión de Hay que matar a B., una de las mejores películas de Borau (y una de las menos conocidas en una filmografía básicamente desconocida e ignorada). Otros dos que tal bailan: otros dos malditos, otros dos raros del cine español, otros dos que se fueron bastante antes que el maestro.

Para ser un oráculo habría de ser venerado, para ser un referente debería ser un faro. Y para eso habría que conocer su cine; pero su cine no puede valorarse, entenderse, disfrutarse fuera de una tradición que viene de Ford, de Lang, de Hawks... Demasiado quizá para un país, que no es que desprecie el cine, sencillamente puede pasarse muy bien sin él. Sin el cine de Borau.

Y sí, continuaremos hablando de Borau. Qué remedio. Y qué gran causa la de este maverick.

Aquel niño enamorado del cine que le escribía cartas a Deanna Durbin.

Epílogo con Long John Silver

También podría titularse Principio y fin. El caso es que pensé que venía a cuento dedicarle siquiera un pellizco a los primeros años de Orson Welles y sobre todo a su experiencia en la radio que le permitirá convertirse en un verdadero creador del cine sonoro. A los 20 años ya era un cotizado actor radiofónico. Claro que Orson Welles fue precoz en todo, a los 16 ya había debutado como actor profesional en el Gate Theatre de Dublín, fue allí y a esa tierna edad cuando conoció a Micheál Mac Liammóir, el Yago de su filme Otelo. Y a los 21 el productor John Houseman lo reclutó como director escénico para el Federal Theatre Project en Nueva York, una iniciativa de la administración Roosevelt para dar trabajo a los actores en paro durante los años de la Depresión. Orson Welles pondrá en escena en 1936 un mítico Macbeth con actores negros ambientada en la corte del rey Henry Christophe en el Haití del XIX, un montaje conocido como el Macbeth negro o el Macbeth vudú.




En 1937 produce el serial The Shadow (La sombra) y se convierte en una figura de la radio. Ese mismo año, en julio, funda con John Houseman, que consigue financiación de varios mecenas y alquila una sala en Broadway, el Mercury Theatre, una compañía con la que Welles cultiva el hábito que ya nunca abandonará de simultanear varios proyectos en diverso grado de desarrollo: interpreta una obra por la noche, ensaya otra por la mañana, prepara una distinta por la tarde y en la madrugada teclea una adaptación de Shakespeare -para el teatro- o de Conrad -para la radio-, o redacta un discurso para un mitin antifascista en Nueva York. Entre 1938 y 1940 Orson Welles monta casi ochenta piezas de una hora para la radio. Ahí encontrará el futuro cineasta un laboratorio en el que experimentar todos los rasgos que dotan a sus películas de un tratamiento sonoro inconfundible -engarces espaciales, superposición de diálogos, narración off, hilvanado de elipsis, perspectivas acústicas- donde se integran efectos, música y diálogos en una banda de audio orgánica, una arquitectura para el oído -y la imaginación- tan intensa que dota a las imágenes de una pregnancia magnética y, por momentos, diríase que las imágenes representan apenas una forma leve, una epidermis visual, una huella visible, tal es el espesor del cuerpo sonoro del filme. Pero no sólo en el cine, también aprovechará su experiencia radiofónica en los montajes escénicos, hasta el punto de reconocer en Welles a un pionero de la sonorización en el teatro.


En alguna ocasión se definió como un Peter Pan que se niega a crecer -teatro, circo, radio y cine no dejaban de ser formas de jugar- y, al mismo tiempo, como un adulto que nunca fue joven -tan pronto se hizo profesional de tantas cosas a la vez-; aunque quizá nada lo defina mejor que su condición de maverick, una expresión de la jerga de los vaqueros para designar a los animales que no han sido marcados a fuego y que han conseguido vivir al margen del rebaño, errantes, independientes. "Los mavericks -comentó Orson Welles en 1973- somos una especie en vías de desaparición (...) Un maverick puede seguir su propio camino, pero no piensa que sea el único (...) Y no imaginéis que este canalla bohemio pretenda ser libre. Simplemente, algunas de sus necesidades de las cuales soy esclavo son diferentes de las vuestras. Como realizador, por ejemplo, me financio con mis trabajos de actor. Utilizo mi propio trabajo para subvencionar mi trabajo. En otras palabras, estoy loco. Pero no lo bastante loco para pretender ser libre. Es un hecho que muchos de mis filmes no podrían hacerse de otro modo. O si se hubiesen hecho de otro modo quizás hubiesen sido mejores. Pero, ciertamente, no habrían sido míos".

1938 tiene una especial significación en la trayectoria profesional de Orson Welles. En julio de ese año la CBS pone en sus manos el programa semanal The Mercury Theatre on the Air para la temporada de verano, pero alcanza tal éxito que le ofrecen un contrato en exclusiva, con total libertad dentro del presupuesto asignado. Welles adapta relatos de Chesterton, Hemingway, Dickens, Hammet o Dumas. Pero llega un punto en que ya no puede elaborar él mismo los guiones -es productor, realizador, maestro de ceremonias, narrador, protagonista, y además compagina el trabajo en la radio con el teatro-, así que echa mano de otros guionistas -el mismo Houseman, Howard Koch o Herman Mankiewicz (con el que escribirá Ciudadano Kane)- y él se limita a definir el tono y el estilo de la escritura radiofónica. En octubre de 1938 tendrá lugar la famosa emisión de La guerra de los mundos (con guión de Howard Koch) con la que Welles alcanza una celebridad que contribuirá a abrirle las puertas de Hollywood. En las producciones del Mercury Theatre encontramos a los actores que nos resultan familiares de las películas de Welles -Joseph Cotten, Agnes Moorehead, Everett Sloane, Paul Stewart o Ray Collins-, pero en sus programas de radio contará también con actores ajenos a su compañía, como Katherine Hepburn en Adiós a las armas de Hemingway, con Laurence Olivier en Beau Geste de P. C. Wren o Margaret Sullavan en Rebecca de Daphne du Maurier, y podríamos añadir a Joan Bennett, Roland Colman, Mary Astor, Walter Huston o Ida Lupino; y en la música con Bernard Herrmann, que también compondrá la música de Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento.

Emisión de The Mercury Theatre on the Air
en julio de 1938. Detrás, a la izda., Orson Welles
y, al fondo, a la dcha., Bernard Herrmann

Las emisiones del The Mercury Theatre on the Air comenzaron el lunes 11 de julio de 1938 a las 21 horas de Nueva York con Drácula de Bram Stoker. Orson Welles ponía la voz al narrador, al Dr, Seward y al Conde Drácula. Al lunes siguiente, 18 de julio, y a la misma hora los oyentes de la CBS pudieron escuchar Treasure Island de R. L. Stevenson, con Orson Welles en los papeles de narrador y de Long John Silver.


El último papel de su filmografía lo interpretará en La isla del tesoro (1972) de John Hough/Andrew White (Andrea Bianchi) encarnando a Long John Silver. Lástima que ni siquiera su presencia convierta la película en algo memorable. Y podéis imaginar que he soñado con La isla del tesoro dirigida por Orson Welles. De hecho, tuvo entre manos el proyecto. Más de una vez, en el curso de la lectura de la novela, imaginé ésta o aquella escena filmada por él con su Cameflex al hombro, por ejemplo la escena en la que Jim Hawkins -en el barril de manzanas- descubre la verdadera identidad del cocinero de la goleta La Española. Me habría conformado incluso con La isla del tesoro -suya- inacabada. ¡Qué hermoso final para un maverick como Orson Welles: un pirata como Long John Silver!

Adiós a todo eso

Cuando Orson Welles volvió a Hollywood en 1956 y los dioses lares del cine -estoy convencido de su intervención- le pusieron delante la oportunidad de dirigir Sed de mal, llevaba ocho años en Europa desarrollando proyectos sin cesar, rodando cuando encontraba la mínima financiación para poner una película en pie, aunque fuera de la forma en que sólo un superdotado como él podría afrontar su realización.


Pongamos por caso Otelo (1952), donde Yago sale del pórtico de una iglesia en Torcello, una isla en la laguna de Venecia, y, por corte, continúa la acción en una cisterna portuguesa de la costa africana, o un personaje empieza una frase en una localización de un continente y la termina en otra localización de otro continente. Entre un plano y otro no sólo habían transcurrido miles de kilómetros, también meses. Welles rodaba a salto de mata -en Mogador (la actual Essaouira), Venecia, Roma, Viterbo y vuelta a Marruecos- entre junio de 1949 y enero de 1951. Y como no tenía script era el propio Welles quien llevaba en la cabeza cada raccord -la continuidad de mirada, posición y movimiento (en la acción) entre un plano y el que le sigue- y sólo en su cabeza los fragmentos de la película desperdigados entre tantas localizaciones distantes -en el espacio y el tiempo- cobraban unidad fílmica.

Orson Welles en el rodaje
de Otelo en Mogador,
julio de 1949

Lo cuenta el cineasta en Filming Othello (1978), su última película acabada, un ensayo fílmico sobre su Otelo, o mejor, sobre las contingencias de la producción y cómo afectaron a la forma y a la sustancia estilística de la película. Encontramos otro ángulo de un asunto tan decisivo en Preparad la bolsa, el diario que Micheál Mac Liammóir (Yago) llevó durante su trabajo en la película, desde que recibió un telegrama de Welles en enero de 1949 hasta que rodó la última escena en marzo de 1950, es una forma estupenda de conocer no sólo el proceso de producción de Otelo sino la forma de trabajar -y aun la forma de ser- de Welles: Orson, preocupado por dinero, parece un toro en la plaza a punto de morir; sus ojos tan inyectados en sangre que casi no se ven (23 de marzo de 1949). Que no disponía del vestuario adecuado para rodar el asesinato de Rodrigo, pues sitúa la escena en unos baños -en realidad, un mercado de pescado en Mogador, lleno de vapor e incienso-: Welles dirigía gobernando los accidentes que se presentaban. Baste señalar que, mientras andaba de aquí para allá con su Otelo, rueda -como actor- El tercer hombre de Carol Reed y La rosa negra de Henry Hathaway (precisamente en el rodaje de esta película descubrió las localizaciones de Mogador). O sea, como hizo toda la vida. Actuando donde le llamaran para poder seguir gritando ¡acción! allí donde sus películas le llamaban.



Creo que nadie como Bazin -escribió la primera obra sobre Welles, que leí a principios de los 80-, supo cifrar las correspondencias estilísticas derivadas de las circunstancias de la producción, subrayando que los verdaderos creadores han sabido siempre utilizar de forma positiva los accidentes de la materia y avivar su imaginación ante la resistencia ofrecida por las cosas. De un contratiempo involuntario Welles ha sabido extraer un estilo de puesta en escena. Pero ruede como ruede, señala Bazin, sean cuales sean las condiciones de producción, crea las películas en la moviola: el montaje es para Welles una operación cardinal.

Orson Welles y la moviola en Filming Othello

En Filming Othello, se presenta ante nosotros sentado ante una moviola que define como la herramienta esencial del cineasta, una especie de instrumento musical. Conviene tenerlo muy presente, pues vamos a hablar de Sed de mal, quizá el filme-Welles por excelencia. Antes de volver a Hollywood cabe señalar que rodó Míster Arkadin (1954) durante seis meses en localizaciones de España, Alemania y Francia, y, dependiendo del origen de la financiación rodaba las mismas escenas con diferentes actores de distintos países, ¿puede extrañarnos que existan al menos tres versiones del montaje de la película? Nada nuevo, tratándose de Orson Welles. Vayámonos, entonces, a Hollywood.


En otoño de 1956, la Universal le ofrece a Orson Welles un papel en Man in the Shadow, que aquí se tituló Sangre en el rancho, dirigida por Jack Arnold, el de clásicos de la ciencia ficción como La mujer y el monstruo (1954) o El increíble hombre menguante (1957). No se trata de una película memorable, pero el productor Alfred Zugsmith queda satisfecho con el trabajo de Welles y quiere contratarle para interpretar a un policía corrupto en una película barata y rutinaria que iba a protagonizar Charlton Heston, un actor que está a punto de convertirse en una gran estrellas después de su Moisés en Los diez mandamientos de Cecil B. DeMille que se estrena ese mismo año. ¿Por qué iba a rodar Charlton Heston una película menor si ya tenía en cartera Horizontes de grandeza o Ben-Hur? Pues porque le debe una película -por contrato- a la Universal. Pero ¿por qué ésa de serie B? Pues porque Heston, enterado de que Welles interpretará un papel, les hace saber a la Universal que estaría dispuesto a rodar cualquier película que el cineasta dirigiera. Y la productora transige. Que Welles la dirija es un riesgo controlado tratándose de una película barata. En fin, uno sigue pensando que los dioses lares del cine metieron baza en el asunto, por más que Charlton Heston siempre se distinguió por su deseo de trabajar con directores -con una mirada personal- y, llegado el caso, defenderlos y respaldarlos. Lo hará también con Nicholas Ray (55 días en Pekín) y con Sam Peckinpah (Mayor Dundee). En el fondo, Welles suspiraba por una nueva oportunidad en Hollywood. ¿Recordáis lo que decíamos a propósito de La dama de Shanghai? En el cine de Welles, un hombre es siempre un hombre atrapado. Hasta el punto de que acepta reescribir el guión y dirigir la película por el mismo salario que iba a cobrar como actor. Lo contratan a primeros de enero de 1957 y un mes después, con fecha 5 de febrero, entrega el guión de una película que se titulará Touch of Evil cuando llegue el momento de su estreno.


La novela -Badge of Evil de Whit Masterson (seudónimo de Robert Wade y William Miller)- se había publicado en 1956, la Universal lo compró y le encargó la adaptación a Paul Monash, un guionista de series policíacas de televisión. El guión de Monash fechado el 21 de julio de 1956 servirá de base a la reescritura de Welles. Entre los cambios más significativos que se le deben al cineasta señalaremos el cambio de escenario, que se traslada a un villorrio de la frontera mejicana llamado Los Robles, y la inversión de la nacionalidad de los personajes principales, Miguel Vargas (Charlton Heston) será un investigador federal mejicano, su mujer -Susan (Janet Leigh)- será una joven de Filadelfia y Hank Quinlan (Orson Welles), un policía corrupto americano. Vale la pena leer la descripción que hace Welles de su personaje en la relación de personajes que encabeza el guión: Si el éxito de un policía se midiera por el número de condenas que haya conseguido, Quinlan estaría cerca de ser un gran hombre. Pero también es un matón y un intolerante. Se ve a sí mismo como un servidor público, pero también como un instrumento de la justicia inspirado por la divinidad. Representa los valores opuestos a los que encarna Vargas, y su dedicación personal es tan completa como la suya. Cuando la historia termine se habrá convertido no sólo en un criminal sino en un asesino, pero esto no será debido a ningún compromiso ni a ninguna desviación de sus principios, sino que derivará lógicamente de la extensión de los mismos. ¿Hace falta decirlo? Una vez más, el hombre atrapado, esta vez por sus propios principios.

Joe Grandi (Akim Tamiroff) y
Hank Quinlan (Orson Welles)

Otro de los giros que introduce Welles en el guión de Monash convierte a la familia Grandi (encabezada por el gran Akim Tamiroff) en una amenaza para Susan, más que para Vargas, y una turbia sexualidad se infiltra entonces en la trama oscura y asfixiante de la película a través de la pesadilla que experimentará Janet Leigh, en paralelo a la trama de corrupción policial que constituye la espina dorsal de Touch of Evil. En el último momento, Welles incluye dos personajes: Tanya (Marlene Dietrich), la amiga del pasado de Quinlan,


y el empleado del motel, encarnado por Dennis Weaver, en el que Susan sufrirá el acoso y los abusos de los Grandi.

Susan Vargas (Janet Leigh) vive su pesadilla

en el motel El Mirador

Cuando traje por esta escuela Psicosis de Alfred Hitchcock -de la se cumplieron hace unos días 50 años- ya comenté que las escenas del motel El Mirador de Sed de mal con Dennis Weaver y Janet Leigh inspiran las del motel Bates de Psicosis con la misma Janet Leigh y Antonhy Perkins, es más, no cabe duda que Hitchcock la eligió después de verla en la película de Welles. Dennis Weaver describió así la concepción del personaje -del portero de noche de El Mirador- con Orson Welles: Nos concentramos en su pasado, en su madre y en que el joven era un hijo sobreprotegido. Se sentía muy culpable en el terreno sexual y sin embargo experimentaba intensos impulsos sexuales. En el guión no se indicaba esto con palabras, pero cuando compusimos el personaje le dimos un modelo de conducta muy interesante. Lo principal era que las mujeres le atraían y al mismo tiempo le daban miedo.

Dennis Weaver observa
a Janet Leigh en el motel El Mirador

Palabra por palabra se podría definir con las mismas el personaje de Norman Bates en Psicosis. En gran medida, el papel de Dennis Weaver como portero de noche del motel El Mirador fue desarrollado durante el rodaje, a base de las instrucciones concretas con que Welles lo dirigía: esos movimientos nerviosos, ese tartamudeo, esa cabeza de pájaro avizorando a Janet Leigh, ese pavor con que reacciona cuando ella le pide que le ayude a hacer la cama, esa tensión que lo trastornaba cuando los Grandi invaden su territorio.

Peter Menzies (Joseph Calleia)
y Hank Quinlan (Orson Welles)

Una de las principales aportaciones de Paul Monash, recogidas por Welles, tiene que ver con un personaje fundamental, Peter Menzies -encarnado por Joseph Calleia-; amigo de Hank Quinlan -al que le debe la vida- tomará la decisión clave que abocará la trama hacia el clímax de Sed de mal. Cabe subrayar que se debe al guionista la inversión de "la deuda" entre Quinlan y Menzies respecto a la novela original.

El rodaje de Sed de mal se desarrolló entre el 18 de febrero y el 2 de abril de 1957. Si tenemos en cuenta la complejidad de buena parte de las escenas de Sed de mal, muchas de ellas nocturnas -en exteriores (y aun interiores) naturales-, que pudiera rodarse en seis semanas, simplemente, maravilla. Que Welles lo lograra denota también la sintonía y complicidad de los actores, del director de fotografía Russell Metty -con quien ya había trabajado once años antes en El extraño- y de los operadores de cámara John L. Russell y Philip Lathrop. Conviene recordar que Orson Welles ya no goza del poder de antaño, su estrella en Hollywood ha declinado definitivamente, y es un simple director asalariado. Pero no va a conformarse con rodar una película rutinaria de serie B, ni siquiera un thriller barato más o menos convencional, va a echar el resto y hará una película inconfundiblemente wellesiana. Así que prepara un golpe de efecto para abrir boca, toda una declaración de intenciones.

Orson Welles comenta con Philip Lathorp
el rodaje de un plano; tras ellos, Charlton Heston.

Decide empezar el rodaje con una de las escenas más complejas de la película, el registro del apartamento de Sánchez, sospechoso del asesinato que desencadena la trama de Sed de mal, y ha programado dos días para rodarla. Una escena estructurada en tres bloques, pautados por la salida de Vargas a llamar por teléfono a su mujer, la conversación con Susan y el regreso de Vargas al apartamento de Sánchez. La escena trascurre en un espacio reducido, con once personajes implicados, que entran y salen, y siete u ocho que interactúan en cada uno de los bloques, moviéndose y entrecruzando sus réplicas a ritmo vivo. Por no hablar de las complicaciones que generaba, no sólo en cuanto a los movimientos de cámara, sino, sobre todo, en cuanto a la iluminación. Y lo que es más importante, la escena se articula en torno a dos momentos privilegiados que lanzan la trama de corrupción policial. En el primer bloque debe quedar claro un detalle clave: Vargas advertirá en el cuarto de baño, sin ser aún consciente de la importancia de la observación, que una caja de zapatos está vacía; una caja de zapatos en la que Menzies encontrará cartuchos de dinamita en el tercer bloque. En pocas palabras, quince páginas y media de guión, y veinte planos por rodar. Pues bien, por si no hubiera ya dificultades de sobra, Welles concibe la escena como un solo plano -que devienen tres en pantalla, uno por cada bloque- y lo rueda en el decorado del apartamento de Sánchez construido en el plató 19 de los estudios Universal. Vayamos por partes.

Orson Welles en pleno rodaje de Sed de mal

En el guión de rodaje, el primer bloque de la escena se desglosaba en diez planos, que Welles resuelve en un solo plano: un complejo movimiento de cámara conjugado con los movimientos de los ocho personajes apretados en el apartamento, lanzando sus réplicas, y cuidando de que en determinados momentos la cámara debe estar suficientemente cerca de este o aquel personaje, como el de Vargas con la caja de zapatos vacía en las manos, debe encuadrarlo en un plano cercano para que nosotros advirtamos lo mismo que el personaje. La escena se interrumpe cuando sale Vargas a llamar por teléfono a Susan que se hospeda en el motel El Mirador, mientras entran en el apartamento Menzies y Grandi,


y continúa la escena, ahora con ocho personajes en el decorado, pero la cámara sigue moviéndose sin cortes hasta que un encadenado nos introduce en el cuarto de Susan en El Mirador donde recibe la llamada de Vargas.


Cuando Vargas vuelve al apartamento, se produce el sospechoso hallazgo de los cartuchos de dinamita en la caja de zapatos



y el enfrentamiento de Vargas con Quinlan, un antagonismo que alimentará en adelante la trama principal de la película.



Echemos cuentas a propósito de la escena del apartamento que acabamos de desglosar: el primer bloque dura 5' 10"; el segundo, 50"; y el tercer bloque, 5' 20". En total, 11' 20". Ahora bien, la contabilidad denota un cierto grado de complejidad que aumenta en progresión geométrica si pensamos en la coreografía de la escena: la organización del tráfico de personajes, el ritmo de los diálogos, el montaje dentro del plano a medida que los personajes -y la cámara- se alejan o se acercan en el curso de la acción, y se enfatizan las entradas o salidas de campo en función del desarrollo de la trama. Quizá ahora nos hacemos cargo de golpe de efecto que ha preparado Welles. Pues bien, aún nos quedamos cortos. Las cosas se desarrollaron más o menos así: la primera media jornada se va en preparativos, lo mismo ocurre durante la tarde; los jefes del estudio empiezan a temerse lo peor y merodean amenazadores por las cercanías del plató; a las seis menos cuarto de la tarde, Welles está listo para rodar; y menos de dos horas más tarde ha rodado los más de once minutos de la escena del apartamento. El director se declara satisfecho con el trabajo. Y ha ganado una jornada de rodaje. Obviamente se trataba de establecer las reglas del juego con el estudio, o sea, Welles había desplegado sus poderes frente al poder de la Universal: si le dejan trabajar a su manera, se ajustará a plazos y costes, y aun los reducirá. El estudio le deja las manos libres para dirigir la película a su manera. El Welles ilusionista ha jugado sus cartas y ha ganado. Y digo ilusionista porque, como comprenderéis se trataba de una puesta en escena -para el estudio- calculada... y trucada. El cineasta ensayó la escena del apartamento larga y minuciosamente en su casa con los actores protagonistas para que la "hazaña" en el plató funcionara. Y aun trucada, no deja de ser una hazaña que le devolvió el poder. Sólo durante el rodaje, es cierto, pero lo utilizó a fondo.

Charlton Heston y Orson Welles
en el rodaje de Sed de mal

Ya sabemos de la predilección de Welles por los escenarios naturales -recordad La dama de Shanghai o, más reciente, Otelo- y le hubiera gustado rodar en la frontera mejicana, pero la Universal se niega en redondo. Entonces busca en las proximidades de Hollywood los exteriores de Sed de mal y encuentra en el desierto del Mojave una localización para el motel El Mirador y en Venice -una antigua estación balnearia al oeste de Los Ángeles, invadida por torres de perforación petrolífera y prácticamente abandonada- el escenario para Los Robles de la ficción, "el París de la frontera" -como reza en la película-, que representará para Welles una fuente de inspiración primordial para construir su frontera, donde, en palabras de Vargas, se reúne lo peor de cada país.


Welles no se limita a rodar en Venice los exteriores sino que aprovecha para rodar interiores naturales, que prefiere a los decorados que le esperan en la Universal, creando una continuidad visual que dota a las transiciones en movimiento entre unos y otras de una fluidez inusitada, al tiempo que fortalece la contigüidad entre la acción y el decorado en el que se desarrolla, como esa secuencia dialogada en un coche lanzado a toda velocidad y rodada con una cámara frontal al parabrisas y un gran angular que incrementa la sensación de fuga, con las fachadas de la calle de Venice doblegadas por la profundidad de campo y el aire vibrando en las ropas de los personajes; o esa otra en la que Vargas sube las escaleras del hotel mientras nosotros nos quedamos con los demás personajes en la cabina del ascensor y subimos con ellos, una escena rodada con la Cameflex de Welles, que no dejó de utilizarla para aprovechar la inspiración de los escenarios naturales que le ofrecía Venice. Y claro, cómo íbamos a olvidar la escena de apertura de Sed de mal, el mítico plano-secuencia, uno de los planos más famosos de la historia del cine. Welles lo rodó el 14 de marzo de 1957.


Un plano de 3' 20", lo que tarda en estallar la bomba que colocan al comienzo de la película en un coche, el tiempo que tarda en cruzar la frontera. A estas alturas creo que ya resulta inútil, pero no me cansaré de insistir en que la concepción de este complejísimo plano, resuelto mediante una cámara montada en una grúa que se desplaza siguiendo al coche en el que han puesto una bomba y luego al matrimonio Vargas que se cruza con él, refuerza el suspense al tiempo que nos mete de cabeza en el mundo en el que se desarrollará la película. Es decir, como la escena del registro del apartamento de Sánchez, no se trata de un alarde técnico, sino que revela una óptica sobre un laberinto y una mirada sobre la condición humana.


La de un hombre como Quinlan que, en palabras de su amiga Tanya, ya no tiene futuro en este mundo. Tan sólo un pasado que advertimos en la luz que alumbra en las miradas que se encuentran después de tanto tiempo, una luz que parece llegar desde una estrella distante, olvidada en algún recodo de un tiempo remoto.


Un laberinto físico en el entramado de calles, puentes, arcadas, canales y plataformas, un mundo gangrenado y una cloaca, pero sobre todo un laberinto mental. Un territorio de fantasmas, como esa muchedumbre que aparece en la noche bajo la ventana de Susan después de descubrir el cadáver de Grandi.


Un laberinto del que los seres humanos parecen haber desertado ya y se nos aparece habitado por las sombras. Una ciudad fronteriza casi abstracta que Welles ha destilado a partir de unos pocos signos visibles. Un laberinto que nos atrapa. Un laberinto en el que nos perdemos. Un laberinto wellesiano cifrado en el clímax de Sed de mal, una escena en la que despliega no sólo los poderes de la imagen sino también los del sonido, diríase que contemplamos una secuencia concebida por un hombre de la radio, como si en la despedida Welles nos remitiera a sus comienzos en The Mercury Theatre on the Air. Una escena magnífica en la que Vargas sigue con un magnetófono a Quinlan y a Menzies (que lleva un micrófono) para grabar la confesión del policía, donde el tejido sonoro se enhebra con los movimientos paralelos que siguen las intricadas trayectorias de Vargas y Quinlan para acabar ambos en las mismas aguas cenagosas del río en la frontera.


Después del rodaje, Welles trabaja dos meses en un primer montaje de Sed de mal, pero a finales de julio, cuando viaja a Méjico para rodar escenas destinadas a su Don Quijote, la Universal remonta los cinco primeros rollos de la película y, tras una proyección el 4 de octubre, se ruedan escenas adicionales, escenas en las que, en un primer momento, Heston se negó a participar pero en las que acabó colaborando. Welles vuelve, contempla el desaguisado y redacta un memorándum para intentar restaurar la película que había concebido con un montaje preñado de rupturas rítmicas. El memo de Orson Welles sobre Sed de mal es uno de esos documentos cardinales de la historia del cine, que comenta con admiración Walter Murch en El arte del montaje . Y no es para menos. Welles sólo pudo ver una proyección de la película el 3 de noviembre de 1958, un único visionado sin interrupciones, o sea vio lo que el estudio había hecho con su película una vez y de un tirón, y dos días después entregó un memorándum de 58 páginas dirigido a Ed Muhl, el jefe del estudio que no lo tragaba, tanto se le atragantaba Welles que cuarenta años después aún seguía echando pestes del cineasta que nunca había conseguido hacer una película que diera dinero. Y ahora apenas un párrafo de Walter Murch que remontó la película en 1998 según las notas del memorable memo:

Cuando empecé a trabajar en el proyecto, nunca pensé que íbamos a poder hacer todo lo que Welles quería. Por mi experiencia, aun contando con todos los recursos necesarios, tienes suerte si sale bien el 75% de las ideas -que para cualquiera sería una buena tasa de éxito de una serie de anotaciones sobre una película-. Pero en este caso todas y cada una de ellas mejoraban la película. (...) Cuarenta años después pudimos hacer todo lo él pedía.

Todo lo que el pedía en un memo redactado a partir de unas notas tomadas en la oscuridad de una sala de proyección, contemplando la película que le habían remontado, donde había incluido escenas que él no había rodado... Es fácil imaginar la desolación y la furia que lo arrebataban mientras escribía a pie de pantalla aquellos apuntes urgentes, trazados con rabia y, quizá, sin esperanza.


En los últimos treinta años llegué a ver tres versiones de Sed de mal. La primera versión que estrenó la Universal en mayo de 1958, de 93'; la que se estrenó a mediados de los 70, de 108'; y la llamada versión restaurada -montada por Walter Murch según el memo de Welles- de 1998, de 109'. Ninguna puede considerarse una película montada por Orson Welles. Las tres componen un testamento involuntario, no sólo de un cineasta, sino de un inventor de la forma sonora del cine. El mensaje cifrado de un director que, metafóricamente, murió en Sed de mal con las botas puestas.


La última palabra de la última escena de Sed de mal la pronuncia Tanya, Marlene Dietrich. La amiga de Hank Quinlan, de Welles. Adiós. Con Touch of Evil, Orson Welles le dijo adiós a Hollywood. Adiós a todo eso.

Tú no tienes futuro

En 1995, me pidieron una lista de las diez mejores películas de la historia del cine para el suplemento cultural de algún periódico de Galicia. Se celebraba el centenario del cine y menudeaban esas listas, no recuerdo una por una las películas que mencioné, de hecho no me gusta hacer listas de este tipo y como mucho tienen, en lo que a mí respecta, cinco años de vigencia a lo sumo, aunque tal vez cinco o seis películas se repitan siempre. Creo que sólo a partir de una lista de cien películas podríamos dar un retrato más o menos fiel de nuestro cine, de las películas de nuestra vida, o sea, del cine que nos retrata.

El caso es que aquella lista mía de 1995 la encabezaba Sed de mal de Orson Welles -Touch of evil (1958)-, una película de serie B de la Universal, la última película de Welles en Hollywood. Podría mencionar unas cuantas razones -subjetivas, claro- por las que Sed de mal era la primera de la lista y otras tantas de por qué ahora no lo sería, todas ellas superfluas. Pero sobran fundadas razones -cinematográficas- para traer por aquí a Orson Welles, las iremos desgranando, pero las que cuentan son las del corazón y ésas se sintetizan en la antepenúltima frase que pronuncia Tanya (Marlene Dietrich) en la última escena de Sed de mal a propósito de Hank Quinlan (Orson Welles), que yace muerto en las aguas cenagosas de un río, en la frontera: He was some kind of a man, que se puede traducir como "Era todo un personaje", pero me gusta más "Era todo un tipo". En el teatro, en la radio, en el cine. Demasiado grande para la vida de un solo hombre.


Sería por estas fechas en 1974 cuando, al volver del colegio público donde hacía las prácticas del último curso de magisterio, vi en el cine Malvar de Pontevedra el cartel de Una historia inmortal (1968) de Orson Welles. Esa misma tarde fui a verla, a la primera sesión. Un día de sol cálido y deslumbrante, un día de verano, vamos. Estaba yo solo en el cine. Mejor imposible. Ya sabía por alguna historia del cine, por un número de Film Ideal y quizá por la revista Triunfo quién era Orson Welles. Sabía de su leyenda: la mítica emisión radiofónica de La guerra de los mundos, la no menos mítica realización de Ciudadano Kane a los 25 años, que le había cortado la espléndida melena a Rita Hayworth para rodar La dama de Sanghai, que había rodado en España Campanadas a medianoche, que llevaba décadas intentando acabar su Don Quijote... Es más, aún vivía y se comentaba que tenía entre manos otras películas. Lo que yo no sabía era que estaba viendo una de las últimas películas acabadas de Orson Welles. Y era la primera película suya que iba a ver.

Karen Blixen entre Marilyn Monroe
y Carson McCullers.
Nueva York, 1959

Una historia inmortal adapta un relato de Isak Dinesen -o Karen Blixen-, una escritora de cabecera de Welles. Llevaba tiempo buscando la oportunidad de adaptar alguno de sus relatos y se había hecho con los derechos de tres de ellos: La heroína, Un cuento rural, y La historia inmortal -un cuento que Karen Blixen escribió en el verano de 1952 y que aparece incluido en Anécdotas del destino-. Y aun más, en 1959, con motivo de una estancia en Hong-Kong y Macao reunió materiales y accesorios -lámparas orientales, reproducciones de jarrones Ming-, y rodó algunos planos con su Cameflex, de la que nunca se separaba, pensando en una posible adaptación de La historia inmortal. Incluso había comentado con Nicholas Ray, que dirigía en las afueras de Madrid 55 día en Pekín, la posibilidad de rodar la película "de tapadillo" aprovechando parte de los gigantescos decorados de la producción de Samuel Bronston que ni siquiera se utilizaban.

Orson Welles y su inseparable Cameflex

Esa oportunidad llegó a través de la televisión francesa que, gracias al éxito de crítica de Campanadas a medianoche en el festival de Cannes de 1966, se decidió a producir Una historia inmortal con dos condiciones: la película no debería sobrepasar los 60' y debía rodarse en color, de hecho será su primera película en color. Debido a su duración, Una historia inmortal se estrenó aquí en los cines con un complemento, un documental rodado en 1966 aprovechando que Orson Welles estaba en París para participar como actor en ¿Arde París?, la película de René Clement, se titulaba Portrait d'Orson Welles y algunas de sus imágenes las reciclará el propio Welles para su F for Fake (Fraude, 1973).

Total, que allí estaba yo, solo en el cine, una tarde de un verano que se anticipaba, y la sesión comienza con el Retrato de Orson Welles. ¿Y qué hacía Orson Welles? Pues preparaba una ensalada. Y hacía hincapié en que lo esencial era revolverla con paciencia. Nunca se me olvidó que lo primero que me enseñó Orson Welles fue a preparar una ensalada, o mejor, cómo había que revolverla. Aún hoy, revolví una ensalada como un histriónico Welles me enseñó en el cine Malvar hace treinta y seis años. Con el tiempo, y no encontrando a nadie que hubiera visto a Orson Welles revolviendo la ensalada, empecé a pensar que yo aquello lo había soñado, que aquella película sólo existía en mi imaginación. Hasta que hace quince años, un día que comimos con Víctor Erice y José Luis Guerín -cuando el primero impartió en la EIS de A Coruña un curso sobre El cine como experiencia de la realidad que más de una vez he evocado aquí-, dos cineastas que han hecho pocas películas pero que han visto muchas, así que, aprovechando que la conversación fuera a parar a Orson Welles, les pregunté por la película en que hacía una ensalada. ¡Los dos la habían visto! Por fin confirmaba la existencia real de esa película. Efectivamente, yo había visto cómo Orson Welles hacía una ensalada y me había enseñado cómo se revolvía.

Orson Welles con Jeanne Moreau
en el rodaje de Una historia inmortal

Y luego vi Una historia inmortal. Y me enamoré de Jeanne Moreau. Y salí del cine totalmente confundido. No era la película brillante que esperaba ver después de todo lo que había leído sobre Orson Welles, el tipo que había revolucionado el cine en 1941 con Ciudadano Kane, el genio inconformista de talento deslumbrante que había filmado una batalla magistral con casi nada en Campanadas a medianoche... Acababa de ver una obra de cámara: unos pocos escenarios, gracias al talento escénico de Welles que reconvirtió calles y plazas de Chinchón, Brihuerga y Pedraza en el puerto y la ciudad colonial portuguesa de Macao -los interiores de Una historia inmortal se rodaron en la propia casa de Orson Welles en Aravaca-, y unos pocos personajes. Una película sobre un anciano, Mr. Clay -encarnado por Orson Welles-, que trata de convertir una historia (inmortal) en un hecho real. Una historia inmortal trata de cómo un hombre trasforma un relato en la vida misma. Era inevitable ver a Orson Welles haciendo una película, como lo había visto hacer una ensalada. Una película con un tratamiento del color que no sabía precisar pero que resultaba diferente a cualquier película en color que hubiera visto y con una banda sonora que no se parecía en nada a otra que hubiera escuchado. Y cuánto me dolió aquel momento en que Virginie, la gran Jeanne Moreau, desprende la conciencia del paso del tiempo mientras aguarda en su cuarto la llegada del marinero - si se queda hasta el amanecer verá la verdad sobre mi rostro, que soy vieja... ¡vieja y pintada!-, consciente también de que lo que acontecerá esa noche significará el fin de Mr. Clay porque ningún hombre en el mundo, ni siquiera el más rico, puede coger una historia que el pueblo ha inventado y contado y hacer que ocurra. Salí del cine en una burbuja de encanto y tristeza que el sol era incapaz de atravesar, después de ver una película sobre un hombre que carece de una historia propia que contar, que sólo puede poner en escena una historia que no es suya. Una historia inmortal que le cuesta la vida. ¿Era ésa la historia de Orson Welles? Tuve el presentimiento de que acababa de escuchar una confesión.

Orson Welles y Jeanne Moreau
en Campanadas a medianoche

Me llevó veinte años ver las otras doce películas (acabadas) de Orson Welles -y de algunas como Sed de mal más de una versión- y leer muchos artículos y cuantos libros encontraba a propósito del cineasta, algunos fundamentales como los que le dedicaron André Bazin y Santos Zunzunegui, el de Robert L. Carringer (Cómo se hizo Ciudadano Kane), el de Peter Bogdanovich y el propio Welles que aquí se tituló Ciudadano Welles, y el estupendo libro de Micheál Mac Liammóir, Preparad la bolsa. El rodaje de Otelo de Orson Welles que editó José Luis Borau. Veinte años para comprender la grandeza de un cineasta amojonada en trece películas y la tristeza por las cuatro inacabadas, para comprender que el sonido llegó al cine, pongamos por caso, con El cantor de jazz, pero sólo con Ciudadano Kane, quince años después, llegó el cine sonoro; que fue el primer independiente del cine americano -por eso lo admiraba tanto el otro gran independiente, John Cassavetes-; que fue el autor de la summa del cine americano en Ciudadano Kane cuando irrumpió en Hollywood y casi veinte años después decantó la cifra de su ocaso en Sed de mal, una película de serie B que representó su adiós al cine americano; que ningún otro cineasta filmó a Shakespeare -Macbeth, Otelo, Campanadas a medianoche- con tal proximidad, como si fueran contemporáneos, como si fueran amigos íntimos, y lo eran, sólo que en la encrucijada imaginaria del texto y el cine; que contados cineastas desplegaron tal inventiva visual y tal capacidad para la alquimia sonora; que fue un actor, un dramaturgo, un narrador, un ilusionista, un cineasta, un rebelde -denostado por los estudios, un apestado de Hollywood-, un trabajador incansable, un niño cautivado por La isla del tesoro... Un artista... Todo un tipo... Toda una vida. Más que una biografía, una leyenda. Quien definió el oficio de director de cine como aquél que gobierna los accidentes.


Veinte años después de ver Una historia inmortal en el cine Malvar, cada vez que alguien vertía algún reproche por mínimo que fuera a propósito de la poca profesionalidad de Orson Welles, que era como decir cuanto mejores serían sus películas si hubiera sido más responsable y qué gran carrera echó a perder, recordaba aquello de Cyril Connolly: Nada me irrita más de la moral de medio pelo que el perpetuo reproche a los grandes artistas por no haber sido más grandes. Y tuve que esperar casi treinta años para ver otra vez Una historia inmortal, la película donde todo esto había comenzado.


Entonces entendí que uno de los motivos de aquel desconcierto era que había entrado a ver una película americana, o mejor, la película de un cineasta americano, y había salido de ver una película europea, de un cineasta europeo. Aquella noche de amor de Virginie casi abstracta donde el blanco se convierte en la dominante cromática y que emergía a través de un entorno sonoro que renunciaba a la música para usar el canto de los grillos, donde los grillos, literalmente, se acoplan, como si las dos pistas sonoras hicieran el amor y acompañaran el éxtasis de Jeanne Moreau. Una historia inmortal es una película en color, sí, pero una película en color de Orson Welles, que quería hacerla en blanco y negro y que trabaja con una paleta restringida, una gama que alguien definió como "egipcia": rojo, amarillo -con variantes ocres o pálidos-, blanco y negro; de tal forma que el color y la luz parecen trabajar el sentido con una cierta autonomía respecto a las figuras y a la narración que ellas viven, como si a través del tratamiento del color la historia inmortal emprendiera el viaje de la luz hacia el territorio del mito.


Treinta años después supe que, cuando se estrenó Una historia inmortal en la televisión francesa, la presentó Jean Renoir y consideraba la película como una confesión. Y fue como si respondiera a la pregunta que me había hecho cuando salía del cine Malvar, como si la respuesta hubiera viajado a través de los años y el viaje durara tanto para darme tiempo a ver las trece películas de Orson Welles que amojonaban el camino y entendiera sus palabras:

Jean Renoir

En los artistas hay algo de infantil. Entonces, nos damos cuenta de que ese personaje pintoresco representado en la pantalla, es el sueño de un niño que se ha convertido en hombre. Este sueño, por otra parte, como todos los sueños, reclama su decorado. (...) Nadie como Orson Welles ha creado el decorado de sus sueños.

Cuando en 1995 encabecé la lista de las mejores películas de la historia del cine con Sed de mal cifraba un viaje de casi un cuarto de siglo con Orson Welles. Era mi forma de vengarlo, por los productores carniceros que había padecido, por los mercaderes que lo habían humillado, por los mediocres que lo habían ninguneado, por los biógrafos que le pasaban facturas retrospectivas que ya no podían cobrar, y por los críticos que, tratándose de Welles, se la cogían con papel de fumar. Y me acordaba de aquella réplica de Marlene Dietrich, la Tanya de la película cuando Hank Quinlan, o sea, Orson Welles, le pide que le eche las cartas: Tú no tienes futuro.


Era cierto, no tenía futuro en el cine de Hollywood. Sólo tenía futuro en el cine. Y ahí sigue. Valga este viaje como prólogo a ese adiós de Welles destilado en Sed de mal.