La batalla perdida

Como todo el mundo sabe, Vila-Matas se hizo escritor por culpa de una película; porque vio a Marcello Mastroianni en La noche, de Antonioni,

en esa película -que se estrenó en Barcelona cuando yo tenía dieciséis años- Mastroianni era escritor y tenía una mujer (nada menos que Jeanne Moreau) estupenda: las dos cosas que yo más anhelaba ser y tener.

O sea, Vila-Matas se hizo escritor por culpa de Jeanne Moreau. Una hermosa culpable y una bella culpa.

Se podría trazar un mapa de la cinefilia de Vila-Matas. (Las líneas que siguen puede leerse como unas notas -ni siquiera un esbozo- de ese proyecto cartográfico.) Las referencias a películas y cineastas menudean en sus ensayos (muy recomendable la antología Una vida absolutamente maravillosa, que publicó Debolsillo hace unos cuatro años), aunque tampoco faltan en sus novelas; sin ir más lejos, Aire de Dylan enhebra un hilo -a modo de pesquisa detectivesca de Vilnius, su protagonista- sobre la autoría de la frase Cuando oscurece siempre necesitamos a alguien en los diálogos de Tres camaradas; más concretamente, Vilnius quiere saber si -como está convencido- su autor fue Scott Fitzgerald, uno de los siete u ocho guionistas -incluido su productor, Joseph L. Mankiewicz- que faenaron en la escritura de la película de Borzage estrenada en 1938. (Aunque trabajó en los guiones de otros filmes -por citar dos: Un yanqui en Oxford y Lo que el viento se llevó-, Scott Fitzgerald sólo aparece acreditado como guionista en Tres camaradas.)

Fotograma de Tres camaradas 

con una maravillosa Margaret Sullavan.

La frase -¿sobra decirlo?- no se escucha en la película. De hecho, Vila-Matas ponía en boca del editor Samuel Riba, el protagonista de Dublinesca -su novela anterior- una frase (o quizá cita) muy parecida: cuando oscurece, todos necesitamos a alguien. Claro que -como todo el mundo sabe- la poética de Vila-Matas es deudora del cine de Godard, tan amigo de las citas y quizá todavía más de inventarlas.

Así como él [Godard] decía que quería hacer películas de ficción que fueran como documentales y documentales que fueran como películas de ficción, yo he escrito -o pretendido escribir- narraciones autobiográficas que son como ensayos y ensayos que son como narraciones.

En los días de mi más extrema juventud, en años franquistas, todo era obligatorio y debía hacerse con un gran orden. Las cosas, por ejemplo, comenzaban por el principio y acababan por el final. Por eso fueron una gran sorpresa para mí, y no la he olvidado nunca, unas declaraciones de Jean-Luc Godard en las que decía que le gustaba entrar en las salas de cine sin saber a qué hora había empezado la película, entrando al azar en cualquier secuencia, y también le gustaba marcharse antes de que la película hubiera terminado. Pasados los primeros momentos de sorpresa, que llegaron acompañados de la sensación de haberme liberado de un pesado fardo, lo primero que pensé fue que a Godard no debían interesarle los argumentos de las películas. 

Tirando de ese hilo de Aire de Dylan, una novela tejida con alusiones cinéfilas, llegamos a Barton Fink de la mano de Vilnius que, en su viaje a Hollywood adonde le lleva su pesquisa detectivesca (a propósito de la dichosa frase), se hospeda en el hotel Erle, donde vivía el guionista encarnado por John Turturro en la película de los Coen; aunque no es el mismo Erle: el de Aire de Dylan imita al de Barton Fink en una versión de cuatro estrellas (un juego de espejos en el teatro de máscaras tramado por Vila-Matas). Y aprovecha para jugar también con las citas; alude a Faulkner que -como Fitzgerald- trajinó en aquellos parajes y

fue implacable con este mundo: Siguen allí haciendo películas brillantes y originales. Pero mi sentimiento principal acerca de Hollywood es el suicidio.

Vila-Matas sabe de sobra que la frase es de Cheever (en una entrevista para The Paris Review) y así lo cita en una de las entradas del Segundo dietario voluble. Pero en Aire de Dylan le venía bien atribuírsela a Faulkner para seguir jugando con Barton Fink, donde los Coen juegan con un trasunto del autor de Luz de agosto.

Y justo en esa entrada (publicada en la serie de Vila-Matas, Café Perec, los martes en El País), celebra los veinte años de Barton Fink (quizá ya se traía entre manos Aire de Dylan):

Un film que, cuando lo vi, no me convenció nada, pero luego me he pasado toda la vida recordándolo. Ya se sabe, hay historias que narran algo mucho más profundo y complejo de lo que aparentemente nos relatan, y luego nos persiguen. Son historias que cuando terminan empiezan en nosotros.

En Un tapiz que se dispara en muchas direcciones, lamenta no haber incluido en Bartleby y compañía al escritor trastornado de El resplandor de Stephen King, encarnado por Jack Nicholson en el filme de Kubrick (muy pocas películas me han fascinado tanto); y al escritor alcoholizado de Días sin huella, la película de Billy Wilder, en la piel de Ray Milland. Con todo, prefiero la primera primera parte del ensayo donde -a propósito del final de Los muertos de Joyce- evoca la primera vez que le puso los ojos encima a Viaggio in Italia (en un pase por televisión):

no exagero nada si digo que me pareció formidable.

Vila-Matas encuentra en el filme de Rossellini una poética próxima, un mestizaje entre ficción, documental y autobiografía que comparte. Le llama la atención la escena de la terraza entre Ingrid Bergman y George Sanders, que abre un pasaje con el desenlace del cuento de Joyce, pero también la forma de empezar la narración:

Absolutamente moderna. (...) Rossellini empieza Viaggio in Italia en medio de una escena aparentemente trivial en la que vemos a Ingrid Bergman y George Sanders viajando aburridos en coche por una carretera desierta. No sabemos de dónde vienen ni adónde van. Prescindimos de la vastedad del cosmos para concentrarnos en la representación de un fragmento mínimo de la vida de una pareja que viaja en coche.

Podéis leer aquí un ensayo de Vila-Matas en Letras libres donde se cita con Godard, Antonioni o Wenders. Y con Viaggio in Italia:

Rossellini, con la primera secuencia, crea en los espectadores la impresión de que han entrado en la sala con la película ya comenzada. Con esa primera secuencia, yo creo que Rosellini era consciente de que, dado que la vida es un tejido continuo y dado que cualquier principio es arbitrario, una narración puede empezar en un momento cualquiera, por la mitad de un diálogo, por ejemplo, tal como se atrevieron a hacer Tolstoi o Maupassant.

No puedo obviar Ni Ford ni Hawks (publicado hace veinte años en Diario 16 y recogido en El traje de los domingos), quizá el más declaradamente cinéfilo de sus ensayos, pero ni por asomo figura entre los más logrados, justo porque el cine (que prefiere) es el motivo central; a la escritura de Vila-Matas le sienta mejor cuando el cine representa un atajo abrupto, un demorado merodeo o una azarosa vereda en una deriva al acaso. Para quienes no hayan leído el ensayo y decidan obviar el enlace, aclararé el sentido del título: Vila-Matas no quiere elegir entre Ford o Hawks -dos de sus cineastas predilectos-, porque

el cine es una república y le sentaría fatal tener un monarca.

El último párrafo se lo dedica a Extraños en el paraíso, de Jim Jarmusch,

que a día de hoy [1 abril de 1995] -mañana puedo cambiar, soy y seré siempre muy voluble- se me antoja mi película favorita. Al terminar de verla, me quedé mudo para el resto del día, pues me pareció que esa era la película que me hubiera gustado filmar de haberme dedicado al cine, 

Pero si tuviera que apuntar mis páginas cinéfilas predilectas de Vila-Matas eligiría aquellas donde evoca el cine -los cines- de la infancia. Pongamos por caso La novia de Rocco:

Nuestra indisciplina de colegiales no iba más allá de las paredes de un cine de barrio, el Texas -milagrosamente todavía en pie- una de las escasas salas que permitían nuestro acceso a películas no aptas. Aún no existían los Beatles. Y la fiesta de los jueves [los alumnos de maristas no tenían clase ese día] se nos antojaba inventada exclusivamente para nosotros, para que pudiéramos acercarnos, un día a la semana, al mundo de lo prohibido, a las muchachas de trapecios rojos y a las gatas (calientes) sobre los tejados de zinc. Era el único día en el que aprendíamos algo.

En ese cine Texas donde Annie Girardot, la Nadia de Rocco y sus hermanos,de Visconti, le arrebató la mirada; aquella combinación de Nadia, que despierta

nuestra insensata alegría ante la lencería de la destrucción.

En otro lugar confesó haberse enamorado de

Aida (Claudia Cardinale) bajando las escaleras en La chica con la maleta de Valerio Zurlini. 

Me gusta mucho aquella entrada del Segundo dietario voluble que empieza, Recuerdo mi primer recuerdo del miedo... Era el verano de 1951 y sus padre lo llevaron a ver

la primera película de mi vida: un western. No recuerdo el título ni el argumento. Después de todo, sólo tenía tres años y medio.

Una película que cifra la experiencia de un miedo primordial:

Aquel terror surgió sin duda del descubrimiento de lo distinto. (...) He estudiado mi terror cheyene, y para mí no hay duda de que si ese tenaz recuerdo sobre mi primer miedo me ha acompañado -intacto- siempre a lo largo de la vida, ha sido porque encierra en él mismo la llave de los compartimentos secretos de todo mi mundo anímico.

O la entrada donde cuenta que su padre lo llevó no sé cuantas veces en el invierno de 1961 a ver  Al oeste del Zanzíbar, para que aprendiera a distinguir entre hipopótamos y rinocerontes.

Y desde luego se lleva la palma La calle Rimbaud, donde Vila-Matas traza el mapa cardinal -mítico y fundacional- de su infancia, ese camino que recorría de casa al colegio. Uno de los mojones de su mundo -del mundo- era el deslumbrante cine Chile...

podía verse el incendio de luz del vestíbulo del cine Chile, donde se anunciaban grandes acontecimientos, inminentes estrenos, túnicas sagradas y, al anochecer, Cinemascope. 

No queda nada de su calle Rimbaud:

El cine Chile es hoy un vulgar parking. (...) Un extraño panorama para después de esa batalla perdida en la vida, que es la infancia.

Quién sabe si no será por eso que ve cada vez que puede Centauros del desierto.

Sólo me pides que camine

Continuamos el "Viaje por Italia". En realidad, venimos desde Stromboli; como apunté entonces, fue mi primera vez en otro cine. Cabe señalar en Stromboli una de las nacientes de esta escuela. Si no le hubiera puesto los ojos encima a Stromboli, quizá no me habría gustado tanto Viaggio in Italia: no sólo me gustó mucho, representó para aquel espectador inocente (que uno era) una experiencia cardinal, una de aquellas noches memorables en la casa de Felis junto al río. Aún llovió lo suyo hasta saber que Viaggio in Italia cifraba una de las encrucijadas obligatorias del cine moderno (y para entonces me quedaba mucho cine por ver, pero ya había perdido por el camino al espectador inocente de mis quince años).

La riqueza inagotable de las películas de Rossellini con Ingrid Bergman -aunque también (si no en menor grado, de otra forma) en Paisà (1946), Alemania, año cero (1947), La voz humana (1947), El milagro (1948) o Francisco, juglar de Dios (1950)- anida en la tensión entre la realidad y la ficción que desprenden sus imágenes; en todo caso, los filmes-Bergman de Rossellini devienen obras cruciales, y desde luego Viaggio in Italia (1953) se erige como un faro del cine que vino después (y aun del cine por venir). Ya mencioné en la entrada que sirve de prólogo a ésta filmes como Un couple parfait de Suwa o Copie conforme de Kiarostami como filmes que remiten al de Rossellini, o lo citan -y siguen su rastro (y se ven en su espejo con un matrimonio en crisis durante unas vacaciones)- como Antes del anochecer de Linklater que nos dio pie para volver sobre las huellas de aquel "Viaje por Italia", que aquí -como tantas veces, vete a saber por qué (sólo se me ocurre un motivo: evitar que se tomara por un documental, toda una paradoja, tratándose de una película de Rossellini)- se tituló Te querré siempre, quizá el título más engañoso que pudiera concebirse para una obra como Viaggio in Italia.

Resulta paradójico velar (o enmascarar) la vertiente documental de una película de Rossellini porque fue -en palabras de Alain Bergala- el primer cineasta convencido de que, hagamos lo que hagamos y cualquiera que sea la voluntad de inventar una ficción, un filme es siempre un documental de su propia filmación. Dicho de otra forma, hagamos lo que hagamos y sea cual sea nuestra actitud como espectadores, en una película de Rossellini acabaremos viendo (también) el hilo documental con que se hilvana la ficción. En realidad, Rossellini  tras su encuentro con Ingrid Bergman se convenció definitivamente (y ése es uno de los rasgos de su genio) de que en aquella Italia de la postguerra, en medio de aquella crisis de la civilización, y con una actriz como ella no había nada que escribir (o sea, no había que poner en escena otra ficción), sólo tenía que experimentar hasta el límite la confrontación entre aquella mujer y lo otro (aquello que acontece más allá de toda psicología): Ingrid Bergman / la isla volcánica de Stromboli... Una confrontación tan escandalosa como escandaloso resultó entonces el matrimonio del cineasta y la actriz. Rossellini filma con Ingrid Bergman películas "matrimoniales" (o de crisis matrimoniales) pero el tercer vértice del triángulo no es un amante (como en el triángulo clásico), sino un elemento insondable (irreductible a términos racionales): el caos primordial (el volcán) en Stromboli, el pasado -las ruinas, las estatuas, los muertos...- en Viaggio in Italia... Un paisaje que desampara a los personajes y ante el que experimentan un radical desvalimiento.

De eso se trata, el personaje -son palabras de Rossellini- es un ser muy pequeño, dominado por algo que, de pronto, lo afectará de una forma terrible en el momento preciso en que se encuentra libremente en el mundo sin esperar lo que quiera que sea. El desamparo y el desvalimiento acentúan la soledad y el extrañamiento del personaje que debe afrontar por sí mismo su encuentro con lo radicalmente otro. El paisaje -el mundo- en las películas de Rossellini deviene una herramienta de revelación, lugar de iluminación y catalizador de epifanías para los personajes. Viaggio in Italia cuenta la historia de un matrimonio que se desencuentra en Nápoles durante unas vacaciones, que no consigue habitar el mismo espacio, compartir la misma imagen; en una palabra: descargar el corazón. Esa mujer, Ingrid Bergman / Katherine Joyce deberá experimentar una ascesis -el museo, las ruinas, los muertos...- cara a cara con lo extraño -el paisaje (físico, moral y mental) y la historia en Nápoles-, con lo otro, con el misterio. En esa confrontación, lo que fascinaba a Rossellini era la espera -con todos sus tiempos muertos- del milagro de aprehender en la forma fílmica una revelación; filmar, por así decir, un estado del alma desnuda ante lo desconocido: Ingrid Bergman perturbada por la carnalidad y el descaro y la presencia (tan contemporánea) de la esculturas, conmovida en las ruinas del templo de Apolo ante la presencia de lo invisible delatada por el viento, desgarrada ante los cuerpos que aparecen en las excavaciones de Pompeya... La experiencia de lo sagrado a través del extrañamiento. ¿Cómo va a extrañarnos entonces que Rossellini explote y propicie todas las circunstancias que puedan acentuar el desamparo y extrañamiento de los actores, de tal forma que esa película singular que rodaban (de forma tan extraña) se correspondiera con la singularidad (extrañeza) de la forma (de la historia) que contaban?

Ahora viene a cuento entonces referirnos a esas circunstancia en las que se filmó Viaggio in Italia, entre el 2 de febrero y el 30 de abril de 1953. Rossellini se proponía rodar una película  a partir de Duo, una novela de Collette, sobre un matrimonio a la deriva. En realidad (no podía ser de otra forma) un mero pretexto -o si se quiere, un espejo- para reflejar las tensiones de su propio matrimonio con Ingrid Bergman en crisis. Para encarnar el papel de Alex Joyce, el marido, contrató a George Sanders (dicho sea de paso, uno de los grandes actores que han transitado por una pantalla, le debemos aún el merecido tributo en esta escuela). Pero a las puertas del rodaje Rossellini se entera de que los derechos de la novela ya habían sido vendidos. Así que se encuentra con los actores y el equipo contratados y ninguna historia que rodar (si ya Rossellini era refractario al guión, ese texto que ya contiene la película, tal como se entiende en la industria del cine, digamos que las circunstancias jugaban a su favor). Obviamente, unos actores -profesionales formados en el cine de Hollywood- como Ingrid Bergman y George Sanders no podían sino sentirse incómodos. Ingrid Bergman siempre se encontró fuera de lugar en el cine de Rossellini, nunca comprendió (ni con el tiempo, tras la separación) lo que había representado para el cineasta ni lo que el cineasta había desvelado en ella: Roberto era incapaz de trabajar con actrices, salvo con Anna Magnani. (...) Al público no le gustaba la imagen que Rossellini ofrecía de mí, y nada funcionaba. Cargaba conmigo cuando no tenía nada que hacer con una estrella internacional. No sabía qué escribir para mí.

Ingrid Bergman con Rossellini 

en el rodaje de Viaggio in Italia. 

Y George Sanders no consiguió nunca recuperarse de la perplejidad que le generó aquel rodaje. Leí en un estudio de Hélène Frappat sobre Rossellini que George Sanders contó en sus memorias -y de forma desternillante- el estado de pasmo en que lo sumió el rodaje de Viaggio in Italia. Pasaba la mayor parte de los días y las noches esperando que el equipo viniera a buscarlo para rodar escenas para las que no estaba preparado , observando con estupefacción cómo Rossellini acariciaba su Ferrari de carreras rojo vivo o cómo plantaba el rodaje para ponerse un equipo de buceo y desaparecer en el Mediterráneo durante el resto del día. Pese a la admiración que le tributa al director de Roma città aperta, Sanders no consigue comprender un método que se basa en el rechazo del guión. Fue una de las experiencias más extrañas de su vida: Fui educado en la tradición hollywoodiense que se caracterizaba por una organización eficaz, con responsables de vestuario, un plan de rodaje y una división del trabajo muy precisa. Para mí, fue una sorpresa descubrir que la única organización de Rossellini era su propia intuición. Estaba rodeado de empleados que cambiaban diariamente... Durante las primeras semanas, el rodaje se desarrolló en un museo de Nápoles... Las escenas que se filmaban eran unos primeros planos de Miss Bergman admirando una estatua... Al principio me pareció interesante asistir al rodaje, pero al cabo de dos semans, mi curiosidad se había convertido en total estupefacción. Fuese cual fuese la contribución de esas escenas a la película, lo cierto es que nadie lo pudo definir: nadie, en ningún momento, comprendió el significado del filme -y menos el público en el momento de su estreno.

Ingrid Bergman y George Sanders 

en el rodaje de Viaggio in Italia.

Ingrid Bergman confirma en sus memorias que aquellos primeros días de rodaje fueron muy tensos. Recuerda cómo durante dos semanas las jornadas consistián en filmarla visitando el museo de Capodimonte en Nápoles en compañía de un viejo guía que alababa los esplendores de Grecia y de la antigua Roma. La actriz empezó a tener dudas. Rossellini escribía el guión día a día y Georges Sanders se deprimía.

Rossellini e Ingrid Bergman 

durante las localizaciones en Nápoles 

para Viaggio in Italia.

El cineasta, a falta de historia, se pierde en la geografía de Nápoles que se convierte en el material mismo de la película con la que acabará encontrándose. Pero como los productores lo presionaban para que escribiera un guión, redactó con la ayuda del novelista Vitalino Brancati una sinopsis de trece páginas (algunas fuentes apuntan que reciclan en esa sinopsis elementos de un guión no rodado de Antonio Pietrangeli) donde la memoria romántica de un poema (evocado por Katherine Joyce al recordar a un poeta que se había enamorado de ella y del que quizá fue su amante) desencadena la crisis de la pareja. Basta sumar dos y dos, el apellido Joyce del matrimonio y la historia que ella rememora (cómo el poeta, enfermo de tuberculosis, fue a verla por última vez una fría noche y la esperó en el jardín bajo la lluvia, poco antes de morir) tan parecida a la que le cuenta a su marido Greta Conroy en Los muertos de Joyce; casi podríamos considerar Viaggio en Italia, si no como una adaptación del relato del autor de Dublinenes, sí como una resonancia íntima.

El productor Marcello D'Amico no se conforma y le insiste a Rossellini que desarrolle una línea dramática en torno a la que organizar la producción y, de paso, aliviar el desconcierto del equipo y los actores (George Sanders, más que nada, Ingrid Bergman ya debía estar, por lo menos, resignada al método del cineasta). Entonces Rossellini escribió cinco páginas en las que se limitó a anotar las localizaciones en las que pensaba rodar... ¿Qué historia? Bueno, esa historia se iba a improvisar día a día a partir de algunas páginas pergeñadas la noche anterior con Brancati. Que el único guión consista en una lista de lugares con los personajes que iban a moverse por ellos va a propiciar historias e hipótesis legendarias sobre lo acontecido en el rodaje, como el hallazgo fortuito de restos humanos mientras filmaban en las excavaciones de Pompeya o el milagro durante la procesión por las calles de Maiori. Y desde luego nadie alimentó tanto esas leyendas como Enzo Serafín, el propio director de fotografía de Viaggio in Italia, con una función privilegiada como para saber cuándo, dónde, cómo ( y hasta por qué) sucedieron las cosas. Leyendas que perduraron hasta hace nada, como aquél que dice; hasta que a mediados de 2010 Cahiers du cinéma-España publicó las Notas sobre el rodaje de "Te querré siempre" de Samuel Alarcón, un trabajo iluminador a propósito del método rosselliniano aplicado a las localizaciones y circunstancias de Viaggio in Italia, en concreto sobre el hallazgo en las excavaciones y el milagro en la procesión, verdaderos lugares comunes de la literatura sobre la película y sobre el sexto sentido de Rossellini. Claro que las leyendas tienen su correlato crítico y cinéfilo, sobre todo la que se refiere al hallazgo de la pareja de amantes abrazados en las ruinas de Pompeya. Tal como la recuerda Céline en Antes del anochecer al evocar la película de Rossellini.

O en Los abrazos rotos de Almodóvar donde se alude al llanto de Ingrid Bergman ante una pareja que murió abrazada. O en Naturaleza muerta de Jia Zhang-ke. En fin, tal como recuerdan esa escena profundos conocedores de la obra de Rossellini. Y lo confieso, durante mucho tiempo yo también recordaba a Ingrid Bergman rompiendo a llorar ante los amantes abrazados  para siempre, esculpidos en ceniza volcánica tras la erupción de Vesubio hace casi dos mil años. En fin, vemos lo que no vemos. Porque en Viaggio in Italia sólo se ven, en realidad, los restos de dos figuras humanas juntas (no unidas, ni cogidas de la mano ni abrazadas ni en trance erótico alguno, como también se la recordó), ni siquiera podemos asegurar si se trata de un hombre y una mujer, dos hombres o dos mujeres. Y como descubrió Samuel Alarcón en su investigación tampoco se encontraron de casualidad mientras Rossellini filmaba en los trabajos arqueológicos en las ruinas de Pompeya. La historia verdadera es mucho más, digamos, rosselliniana.

Cuenta que antes de rodar en Pompeya, el cineasta quiso conocer al responsable de las excavaciones. Acudió en compañía de su amiga Vittoria Fulchignoni quien, de camino, le habló del libro que había escrito el mencionado responsable de los trabajos arqueológicos. Cuando lo conoció, Rossellini se presentó como un amante de la arqueología y como uno de sus más fervientes lectores. El tipo quedó encantado y, cuando llegó el momento de rodar la famosa secuencia, el cineasta pudo tomar prestadas las figuras que se habían descubierto casi cuarenta años antes. (Basta recordar como le vendió la moto de Stromboli a Ingrid Bergman por correspondencia, y de pasó la enamoró. Puro Rossellini.) Sobra añadir que la procesión y el milagro de Maioiri también fueron preparados por el cineasta. ¿Y ambos montajes qué nos cuentan? Pues que el genio de Rossellini se cifraba también en un talento inagotable para contagiar la ficción (la puesta en escena) con el aire de la realidad (lo documental), o dicho de otra forma, filmaba lo preparado como improvisado. Y por esas junturas afloraba la verdad. De eso se trata una vez más: el método de Rossellini figura un dispositivo para que en algún momento pueda emerger alguna verdad. Y por ahí, como dijo Rivette en aquella memorable Carta sobre Rossellini, va a pasar -sin posibilidad de escape- el cine moderno.

Por ahí va a entrar Godard entero. Vivre sa vie es una prueba tan bella como palpable, pero quizá resulte más elocuente (por paradójico) el caso de un filme como Le mépris que, como señaló muy bien Alain Bergala, debe mucho más al cine de Rossellini que al de Fritz Lang, la presencia tutelar en sus imágenes. A la larga, Rossellini me ha influido -contó Godard alguna vez-. Recuerdo cómo me animó ver "Viaggio en Italia", en Zurich, en un momento en que atravesaba una situación de enorme soledad y miseria, tanto física como económica. "Viaggio in Italia" me enseñó, por entonces yo no lo sabía, que era posible hacer una película con casi nada. De modo que, como no tenía nada, podía hacer películas: se coge a un hombre, a una mujer, un coche, un país y con eso se puede hacer cine.  

Hacer cine con casi nada, quizá no haya mejor definición de un cineasta realmente grande (como el propio Godard, al que le bastó una caja de cerillas para contar la guerra del Vietnam). Otra buena definición se la debemos a Serge Daney, decía que los malos directores no tienen ideas, los buenos tienen demasiadas y los grandes sólo tienen una. Hacer cine con casi nada pero con una sola idea (fija). Como Rossellini. Filmar a Ingrid Bergman frente al mundo. O lo que es lo mismo: frente a sí misma. Contra sí misma. O mejor contra una actriz llamada Ingrid Bergman que viajó a Italia porque una vez se enamoró de las películas de Rossellini. Para revelar una Ingrid Bergman desconocida, aun para sí misma.

'Sólo me pides que camine', recordó Rossellini cómo se le quejaba Ingrid Bergman. 'Sí, eso es, camina. Porque si caminas, puedo seguirte con la cámara', le decía el cineasta, porque lo que le interesaba era capturar a un personaje en un lugar, la confrontación de aquella mujer con un paisaje, y descubrir qué verdad podía revelarse en el curso del tiempo, en el curso de la fricción (y de la ficción) con lo real. Para la pobre Ingrid, esto se traducía en largas horas caminando.

Pasamos

Uno de estos días vimos Antes del anochecer (2013), la tercera entrega de esa trilogía (de momento) -con Antes de amanecer (1995) y Antes del atardecer (2004)- que viene rodando Richard Linklater con Ethan Hawke y Julie Delpy, y que nos ha permitido acompañar a Jesse y Céline desde su enamoramiento en Viena, pasando por su reencuentro en París (tras la cita fallida y la separación), hasta estas vacaciones en Grecia, ya casados y con hijos, y con la relación en crisis. En el tramo central de Antes del anochecer, durante un largo paseo de Jesse y Céline, ella recuerda una película que vio de adolescente y la emocionó.

No menciona Viaggio in Italia, pero basta la evocación, porque el filme de Rossellini resuena en el curso de las imágenes de Linklater -como resuena en Un couple parfait de Suwa o en Copie conforme de Kiarostami-, hilvanando una suerte de filiación.

Ese paseo acontece tras un memorable monólogo de Natalia (Xenia Kalogeropoulou), una viuda, recordando a su marido durante el almuerzo de despedida de los protagonistas de Antes del anochecer con los amigos que los acogieron en el Peloponeso.

Natalia rememora cómo la abrazaba para dormir o cómo silbaba al caminar, pero últimamente empieza a olvidar los pequeños detalles y siente que lo está perdiendo. Entonces se obliga a recordar, cada rasgo de su cara, sus dientes, su pelo... Sólo que ya no está.

A veces puede verlo, como si un velo se moviera y él aparece y casi puede tocarlo...

Lástima, enseguida vuelve la realidad y se desvanece otra vez.

Procura estar atenta a primera hora, cuando la luz llega más atenuada, porque el sol consume la visión; él, no siempre, pero a veces aparece y desaparece, como el sol sale y se pone. Es como la vida. Aparecemos y desaparecemos. Y somos tan importantes para algunos... Pero sólo estamos de paso.

Algún día Jesse y Céline recordarán las palabras de Natalia y quizá entonces, a solas -quién sabe si también solos- la memoria los trastorne íntimamente, más hondo en todo caso que la conmoción presente al escucharla de viva voz. Desde luego fueron esas palabras las que me llevaron de vuelta a Viaggio in Italia (1953), aun antes de la evocación de Céline (y de la contemplación de los iconos en una capilla bizantina que visitan en el curso del paseo, otro pespunte con el filme de Rossellini).

Los filmes de Rossellini con Ingrid Bergman -y en especial Viaggio in Italia- devienen tentativas de dar forma fílmica a la experiencia de lo sagrado, no en un sentido religioso, o no sólo religioso, o religioso en un sentido etimológico: de religare, estar unido, atado... Para Rossellini la experiencia de lo sagrado se cifraba en una conmoción íntima, como revelación de nuestra contingencia, de nuestro desamparo, de que el único asidero reside en la conciencia de unión con el lugar -como matriz numinosa (el caos primordial en la isla volcánica de Stromboli)- y con el tiempo -como ese pasaje entre el pasado y el presente (las ruinas y el arte, la historia y la cultura en Viaggio in Italia); una conciencia que sólo aflora en el desvalimiento y la soledad, pero no siempre... La conciencia, en fin, de las ataduras con la tierra -naturaleza y misterio- del peregrino que somos, de que estamos de paso. Y pasamos.

(Continuará el "Viaje por Italia".)

La primera vez en otro cine

Hasta que vi Stromboli el cine era el cine, y las películas, películas. Han pasado cuarenta años, pero aquella primera vez que vi la primera película de Rossellini con Ingrid Bergman sigue trabajándome cada vez que veo una película que arde en el aquel de aprehender una verdad desconocida, algo que sólo se puede capturar hic et nunc, o sea, en el aquí y el ahora del rodaje, el presente ontológico del cine; películas en las que resuenan aquellas notas de Bresson:

Prefiere lo que te sopla la intuición a lo que has hecho y rehecho diez veces en tu cabeza.

Haz que aparezca lo que sin ti quizá nunca se vería.

La primera vez que vi Stromboli representó mi primer encuentro con el cine moderno, mi primera vez con el otro cine. Con un cine extraño. Por supuesto, entonces no podía saber qué estaba viendo realmente, no tuve conciencia del cine moderno, eso llegó con el tiempo, por lo menos diez años y unos cientos de películas después. Lo que experimenté aquel día en la casa junto al río, delante del televisor que las hijas de Felis le habían traído de Alemania, fue un revoltijo de impresiones -eso sí, imborrables- que me confundían y que, de vuelta a casa, atravesando el campo de maíz bajo la luna de agosto, no conseguía esclarecer. Pero sólo reviviendo aquella primera vez conseguí entender en el curso del tiempo lo que Stromboli significó -la captura de lo inesperado y fugitivo- y celebrar la belleza inefable que puede desprenderse de una película.

Fue la primera vez que el cine me produjo incomodidad y que me incomodó. La película de Rossellini me negaba lo que hasta entonces el cine me había regalado. Hasta aquel día el cine me cautivaba, me arrebataba, me encantaba; me llevaba de viaje, me hacía soñar, me trasportaba a otro mundo; me abría nuevos horizontes, me colocaba ante experiencias desconocidas y me redimía de la realidad; me enseñaba, me entendía y me consolaba. Podía trastornarme, aterrorizarme o descolocarme, pero al final la ficción te acogía en sus brazos y uno se sentía seguro, a salvo, confortado. La ficción era un refugio, quizá el último refugio, y justo porque era ficción. Stromboli, en cambio, te dejaba a la intemperie.

Porque en aquella película había cosas que no eran una película. Stromboli no era cine o era un cine distinto, como nunca había visto. Cómo podía asimilar aquella escena en que Karin -o sea, Ingrid Bergman-, asolada por tanta soledad en aquella isla se acerca a un niño y le suplica que hable con ella y la criatura se asusta como si se le apareciera un ser de otro mundo. Era perceptible el desajuste, la quiebra, en aquel plano: o Ingrid Bergman o el niño, pero los dos juntos producía un efecto de desasosiego que no tenía que ver con la historia sino con lo que la imagen desprendía, algo enigmático que no podía comprender.

Aquellas presencias, aquellos rostros, de los isleños incrustados en el paisaje con los que Ingrid Bergman se daba cabezazos una y otra vez. Y qué decir de la escena de la almadraba, qué pintaba en una ficción una escena documental que interrumpía la historia pero al tiempo destilaba un nosequé subterráneo y doloroso.

Y aquel ascenso por la ladera del volcán y aquel grito desesperado y aquel llanto de Ingrid Bergman que le salía de las entrañas y que te desgarraba sin entender qué estaba pasando en la pantalla, y ponía punto final a una película -o lo que fuera- que no lo tenía.

Por no hablar de lo abrupto, áspero y perturbador que resultaba todo sin la seguridad de si lo que habías visto era una plegaria o un milagro, la condena o la salvación de Karin. O todo a la vez. Y para todo aquel crisol de impresiones donde se mezclaban el malestar y el asombro, la desazón y la sorpresa, el enojo y el arrobo, nada del cine que había visto me servía para cuajar alguna certeza en la que refugiarme.

Porque a mis quince años todo se reducía a una cuestión decisiva. ¿qué había hecho Rossellini con Ingrid Bergman? ¡Con mi Ingrid Bergman, la chica de Casablanca, la chica de Encadenados..! Y algo más primordial: ¿por qué sin estar tan guapa era más bella que nunca? Había demasiadas cosas en Stromboli que no me dejaron dormir aquella noche.

Pasaron muchos años y muchas películas, y Stromboli y Rossellini ocuparon un lugar -legible, comprensible, asimilable- en una historia del cine moderno, una historia que Rossellini e Ingrid Bergman volvieron a amojonar con esa encrucijada capital que representa Viaggio in Italia. Pero aquella primera vez de Stromboli seguía iluminando mi cinefilia como un faro, era casi como si viera el cine por primera vez. Y la tenía muy presente hace cuatro años, por estas fechas, cuando volví a ver Stromboli en la Cinemateca Portuguesa de Lisboa, por primera vez en un cine.

Al terminar la proyección pasé por la librería y compré el catálogo de la retrospectiva de Rossellini y en sus páginas encontré un texto de Alain Bergala que parecía estar esperándome -Roberto Rossellini y la invención del cine moderno-, un texto que parecía pensado para cobijar el  desvelo y la turbación de aquel chaval de quince años que no pudo dormir después de ver Stromboli, que parecía ahondar en todas las cuestiones que, de una forma u otra, también me habían comprometido desde aquella noche al tiempo que las iluminaba.

¿Cómo puede aflorar la verdad en las películas? He ahí la gran pregunta. La certeza de que el cine no está condenado a traducir una verdad preexistente, exterior a la propia captura por la cámara, llámese guión, psicología de los personajes o filosofía de la película, sino que puede ser un instrumento de revelación de una verdad que sólo al cine le cabe aprehender: he ahí el principio fundacional del cine moderno. Un principio que guió los caminos del cine de Rossellini donde se cruzan los azares biográficos -el encuentro con Ingrid Bergman sobre todo- y una necesidad íntima -o disponibilidad personal- que lo propician.

La gran cuestión para Rossellini era cómo y a partir de qué imagen de la realidad se puede hacer brotar la verdad y su búsqueda le lleva a pegarse a la piel de las cosas, a la desnudez de las cosas y a la humana desnudez, para hallar una vía para la emergencia de una verdad que sólo es deudora de las posibilidades -y de los poderes- del cine. Esa es la herencia que Rossellini ha dejado al cine moderno. Por eso, su filmografía constituye una exploración de las vías de acceso a la verdad, y puede llegar a ser despiadado a la hora de acosar con la cámara a Ingrid Bergman, de reunirla en el mismo plano con un niño, unas mujeres o unos pescadores de Stromboli, y esperar a ver qué sucede en esa confrontación de una actriz con lo real, qué revela la conjunción de elementos heterogéneos. Y era justamente eso lo que había trastornado hace cuarenta años mis ideas sobre lo que era el cine, sobre lo que era una película: en Stromboli había un exceso de realidad, o mejor, a través de los intersticios de la ficción se había manifestado la vida desbaratando la red de seguridad que me protegía como espectador.

Ingrid Bergman murió convencida de que había arruinado la carrera de Rossellini, porque casi nadie valoró las películas que hicieron juntos, y creía que el cineasta no sabía qué hacer con ella. La historia del cine está sembrada de esos malentendidos. Ingrid Bergman nunca comprendió que gracias a su encuentro con Rossellini comenzó la aventura del cine moderno que hoy continúa vigente. Creo que hubiera sido capaz de contarle y de hacerle entender hasta qué punto las películas que hicieron juntos cambiaron radicalmente mi mirada sobre el cine y mi experiencia como espectador desde hace cuarenta años. A uno le hubiera gustado que lo supiera, que las películas que Stromboli o Viaggio in Italia me descubrieron películas de otro mundo, el otro cine por primera vez.

Fotograma de Viaggio in Italia