La escalera de la risa

Buscando un libro el viernes, encontré otro (felizmente) fuera de su sitio, un librito que llevaba años sin ponerle los ojos encima y tanto había disfrutado hace la tira:

De la serie Cine, 

dirigida por Joaquín Jordá.

Recuerdo muy bien leer, mientras lo ojeaba (y hojeaba) en un kiosco de las Ramblas de Barcelona, donde lo compré durante el carnaval de 1978, aquellas líneas encantadas de Lorca en El paseo de Buster Keaton:

Buster Keaton cruza inefable los juncos y el campillo de centeno. El paisaje se achica entre las ruedas de la máquina. La bicicleta tiene una sola dimensión. Puede entrar en los libros y tenderse en el horno del pan. La bicicleta de Buster Keaton no tiene sillín de caramelo y los pedales de azúcar, como quisieran los hombres malos. Es una bicicleta como todas, pero la única empapada de inocencia. Adán y Eva correrían asustados, si vieran un vaso lleno de agua, y acariciarían, en cambio, la bicicleta de Keaton.

En este librito prodigioso (editado por Jos Oliver y José Luis Guarner) encontré uno de los primeros artículos que leí de Rohmer, Una geometría de la comicidad, y un texto espléndido, Sobre el cine cómico y especialmente sobre Buster Keaton, de Judith Érèbe (de quien, aún hoy, sólo sé que se carteaba con Cocteau), publicado en 1927 y del que ahora os entresaco algún que otro párrafo:

Keaton llega a lo absoluto por simplificación. Interpreta sin mayúsculas. (...) Intensidad de emoción despojada de todo exceso, mirada por la que sólo pasan chispas de electricidad. La tensión interior constante. (...) Poesía que se desprende de su acción, gracia angulosa del gesto. 

Tristeza; no es la palabra exacta, ni tampoco desolación. Haría falta que comprendiese melancolía, angustia, timidez, muchos otros matices todavía. ¿No está ansiosa esta mirada por todas las incógnitas que encierra la vida? Bajo estas apariencias bufas, ¿no se disimulan posibilidades de sufrimientos demasiado grandes, no se disfrazan de resignación el pudor del alma, la emotividad? (...) Los límites voluntarios entre los que encierra y canaliza esta sensibilidad la refuerzan todavía.

(...) Todos los elementos constitutivos de su personalidad pueden definirse, clasificarse, etiquetarse, pero no lo que los anima: el aliento, el alma. Aquí, como en todo lo bello y misterioso, es así porque sí.

De los remedios con que nos automedicamos para levantarnos la paletilla, pocos tan eficaces como Buster Keaton. Pero el viernes nos regalamos una sesión continua de las suyas por pura gula, un apetito desordenado (como decía el catecismo en el apartado pecados capitales) que nos despertó el librito dichoso (en el mejor y más pecaminoso de los sentidos, sobra decir): empezamos con una obra maestra sublime, The Navigator (1924), y abrochamos con dos joyitas como Hard Luck (1921) y One Week (1929), dos maravillas por cortos que sean: cifran ya el genio absoluto del cineasta.

Sobre el primero de los cortos escribe Judith Érèbe:

Hard Luck nos parece una de las mejores películas de Keaton. Consideren la escena en que, cansado de la vida, trata de hacerse atropellar, luego de colgarse, y sobre todo la sorprendente manera en que se emborracha creyendo envenenarse. ¡Qué precisión y qué suavidad de toque!

Durante mucho tiempo la película estuvo perdida y ya no se conserva la resolución del prodigioso gag final: Buster Keaton acaba de saber que la chica de su vida está casada, así que sube a lo más alto del trampolín para realizar un clavado, pero cae fuera de la piscina y perfora la tierra con un agujero muy profundo; en un intertítulo se lee: Años después..., y entonces aparece nuestro héroe... con una esposa china y dos dos hijos, niño y niña.

En The Navigator la maestría de Keaton cobra visos milagrosos, desplegando una coreografía en la puesta en escena digna del más excelso de los geómetras, donde lo cómico, no sólo linda con la tragedia (como siempre en la gran comedia, como siempre en el universo del cineasta) sino que transfigura el navío en un territorio fantástico, en dominio de los fantasmas, como la secuencia que rompe en esas puertas que se abren simultáneamente, atenazando de puro miedo al protagonista, y nosotros pasándolo pipa. Según el cineasta, The Navigator fue su mayor taquillazo.

Creo que hay pocas cosas más difíciles con las palabras que dar una idea (visible) de una escena de Buster Keaton. Con una del gran Chaplin aún se puede, pero con una de Keaton... Cómo dar una idea (sensible) de la escena de Candilejas donde nos morimos de risa viendo cómo a Keaton, sentado al piano, se le escurren las partituras del atril (quizá el más bello tributo que Chaplin le haya rendido a su colega).

James Agee abría su magnífico ensayo, La gran era de la comedia (publicado en 1945 y recogido en sus Escritos sobre cine) con estas líneas:

En el lenguaje de los guionistas de comedia, las risas se clasifican según cuatro grados: la risita disimulada, la carcajada, la risa a mandíbula batiente y el morirse de risa. La risita disimulada sólo es una risita. La carcajada es una risita disimulada que se da a la fuga. Cualquiera que se haya reído alguna vez a mandíbula batiente sabe de qué le hablo. El morirse de risa, como muy bien indica, mata a risas. El gag ideal, que está construido e interpretado a la perfección, hace que su víctima ascienda por los peldaños de la risa en una gradación cruelmente controlada hasta el eslabón superior, y se dedica entonces a sacudir la escalera en todos los sentidos, a hacerla temblar, oscilar y menearse hasta que el espectador ruega clemencia. Luego, tras un tiempo para la recuperación lo más breve posible, el interfecto notará de nuevo el titileo malicioso del azote del cómico y ascenderá una nueva escalera.

El teorema de la comedia se demuestra con la escalera de la risa y el geómetra supremo era (es) Buster Keaton. Podemos discutir si alguno (Chaplin, sin ir más lejos) llegó a ser tan sublime (creo que sí, de otra forma, claro), pero no hay nadie que haya llegado más alto en la escalera endiablada de la risa. Voy a dejar (es un decir) que sea el propio Agee (gracias, gracias, gracias) quien describa una de las secuencias más gozosas (que ya es decir) de The Navigator:

Creyéndose [Buster Keaton] el único pasajero de un barco a la deriva, tira un cigarrillo encendido al suelo. Lo encuentra la chica [Betsy O'Brien/Kathryn McGuire]. Ella grita y él la oye. Cada uno de ellos empieza a circular con paso decidido a lo largo de la inmensa y vacía cubierta a estribor, y la chica, y luego Keaton, tuercen la esquina en el momento justo para que no se vean entre sí. La próxima vez que les vemos avanzan ya a pasitos presurosos; van al mismo sitio, pero tampoco se encuentran. A la siguiente ocasión van como alma que lleva el diablo. Pero tampoco se cruzan. Luego la cámara se retira hasta un punto más elevado en la popa, se apoya el mentón en la mano y se dispone a observar la intrincada superestructura del barco mientras sus protagonistas vagan, se deslizan, aparecen y desaparecen, suben y bajan por los distintos niveles de la embarcación, y siempre les falta el canto de un duro para que consigan dar el uno con la otra y todo ello gracias a un compás fascinante de maniobras muy bien cronometradas. La secuencia no recurre a ningún gag suplementario para conseguir ser divertida y la risa se va manteniendo constante, como en un incremento regular y gozoso de pasárselo bien. Cuando Keaton ha agotado ya las posibilidades que le ofrecía esa hábil modificación de las persecuciones cinematográficas, se ingenia una magnífica estratagema para que los dos personajes se encuentren: la chica, exhausta, se sienta a recuperar el aliento sobre un tablón que los obreros han dejado dispuesto sobre dos caballetes. Keaton se detiene también en el puente superior, igual de agotado y perplejo. Lo que sigue ocurre en un lapso de tiempo de apenas algunos segundos: la corriente de aire de un ventilador aspira desde atrás la chistera de seda que Keaton intenta desesperadamente sujetar sobre su cabeza, va reculando hasta la bocana de aireación, salta hacia atrás como una carpa y cae al interior de agujero. A continuación, la cámara busca a la chica. Cae un sombrero de copa del techo y se deposita sobre el tablón junto a ella. Antes de que haya tenido tiempo de mostrar su asombro, cae también el propietario del sombrero con la cabeza entre las rodillas, aplasta el sombrero, rompe el tablón con el coxis y acaba en el suelo, donde se amontona, contra la chica, y viceversa, reunidos al fin los protagonistas. 

Hace cuatro meses vimos en Santiago con Lilian y nuestro hijo The Cameraman (1928) con música en vivo de un pianista amigo suyo, Pablo Seoane (y de otro músico que no recuerdo), y todo ese tiempo, por lo menos, llevaba adeudando unas palabras (con lo difíciles que son) sobre Buster Keaton, así que tengo que agradecerle a un librito encontrado sin querer el impulso definitivo.

En realidad no es que me costara palabrear a Buster Keaton, por difícil que sea aludir sin menoscabo a la belleza luminosa de su cine donde se hilvana el humor y la melancolía, es que sólo nombrarlo me recuerda cuánto echo de menos al maestro, tanto disfrutamos evocando momentos de sus películas y abriéndoles pasajes con el universo de Kafka. Tanto como duele la ausencia del amigo. Tanto como el último peldaño de la escalera de la risa, adonde sólo podemos subir de la mano de Buster Keaton, ¿verdad, maestro?

De animales y hombres

Lo que distinguía al hombre de los animales era 

la capacidad humana para el pensamiento simbólico (...).

Sin embargo, los primeros símbolos fueron animales.

Lo que distinguía a los hombres de los animales

era el resultado de su relación con ellos.

(John Berger, ¿Por qué miramos a los animales?) 

Esto tenía que contarlo. De hecho llevo toda la semana contándolo de viva voz, y contarlo aquí era obligado. Se llama L. y tiene cuatro años recién cumplidos. Le pregunto cuál es su película favorita. No tiene ni que pensarlo. Me dice que la de John Wayne. (O sea, dice Llon Güein.) Escribo aquí John Wayne pero en realidad, en ese momento, me digo... imposible. No puede ser John Wayne. No puede referirse a John Wayne. Será algún personaje de una serie japonesa de dibujos animados, algo como Jo Wein, Cho Wein... Gloogleo algo así en el móvil y aparece un personaje de anime, pero L. dice que no, que ni por asomo. Caza animales, dice L., y yo, es imposible. Es inverosímil que se refiera a John Wayne. ¿Caza animales para los zoos? L. dice que sí con la cabeza muchas veces.

¿Y la película empieza intentando cazar a un rinoceronte? Ahí L. ya se desata y procede a representarme con detalle la secuencia inicial mientras lanza frases puntuadas con onomatopeyas de trastazos: cómo el rinoceronte embiste el jeep y la camioneta donde va montado John Wayne con la pértiga que acaba en un lazo, y acaba hiriendo al compañero del conductor del jeep... Entonces la película que te gusta es ¡Hatari!, le digo.

Gloogleo en busca de imágenes y en cuanto aparecen se ilumina la cara de la criatura con una gran sonrisa: ¡Hatari!  Y mima cómo entra el título en la pantalla, con una ráfaga desde la derecha acompañada por una ídem del score de Henry Mancini.

La verdad, tengo que disimular la emoción (y hasta represar una lagrimita), sentimental que es uno: ¡Hatari! (1962) también fue una de mis películas favoritas en la infancia; la primera película de Hawks que recuerdo haber visto, debió ser en el otoño del 68 o en el invierno del 69, tenía trece años y la proyectaron en el salón de actos del colegio de los Maristas de Tui en una copia de 16 mm. Aún hoy es de las películas que cifra esa experiencia del cine que Jean Eustache definía como pasarlo pipa.

Y ahí estaba L., a sus cuatro años, fascinado por ¡Hatari! (los padres me contaron que la ve una y otra vez). Uno tiene su corazoncito y cómo no va a conmoverse al sentir que, en 2016, Hawks y Wayne siguen haciendo felices a los chavales. Bueno, por lo menos a una criatura de estos finisterres. Y por un gozoso azar el mismo lunes (20 de junio), Juan de Pablos pinchó en Flor de Pasión de Radio 3 el Baby Elephnat Walk, uno de los temas de Mancini para ¡Hatari!, en una versión de Los Relámpagos.

José Luis Guarner escribía en una reseña de hace cincuenta y tres años que ¡Hatari! no es un filme de aventuras, sino una aventura hecha filme. Y añadía:

A partir de una intriga mínima, el filme está construido sobre la emoción y la incertidumbre de una doble aventura, la de los actores, que han cazado realmente sin dobles, y la del realizador y su equipo, que han debido captar este esfuerzo cotidiano con una aproximación de milésimas de segundo. El ritmo del rodaje se superpone al de la propia cacería...

Robin Wood se refiere a las escenas de caza como las más bellas y jubilosas que se hayan filmado nunca. Hawks le contó a Joseph McBride (lo recoge en el estupendo libro-entrevista Hawks según Hawks) que persiguieron nueve rinocerontes y cazaron cuatro para rodar las secuencias correspondientes a ese episodio. Los paquidermos les destrozaron tres cámaras.

Hawks (a la dcha.) planifica con Wayne 

y los técnicos el rodaje de una escena 
de ¡Hatari!

El cineasta formó un equipo con un magnífico grupo de operadores, bajo la dirección de fotografía de Russell Harlan, y reclutó a un brillante estratega en la planificación del rodaje, el ayudante de dirección Russ Saunders, una figura clave también en el equipo de Raoul Walsh, quien -en su autobiografía- lo pone por las nubes en los párrafos dedicados a Colorado Territory. En resumidas cuentas, Hawks filma el trabajo o, usando una noción que le gustaba mucho a Rivette, filma la idea del trabajo, y aun el trabajo de filmar el trabajo.

Truffaut estrechó aún más esa correspondencia entre filmar y cazar, cuando apuntó que ¡Hatari! trata sobre el cine, donde la caza deviene una metáfora del propio rodaje.

Wayne es como el director de una película. Se reúnen por la noche y escriben en una pizarra lo que van a hacer al día siguiente, y él le dice al equipo cómo hacerlo, y por la mañana salen todos en un convoy de camiones, y se les ve interpretando esas escenas. Luego vuelven y por la noche van al bar y se relajan igual que un equipo de filmación durante el rodaje.

También podría haber añadido que Wayne consulta la escaleta de planos pendientes de filmar (o sea, la lista de animales que faltan por cazar).

Hawks con Elsa Martinelli y John Wayne 

en el rodaje de ¡Hatari!

Cuando Joseph McBride le comenta a Hawks las palabras de Truffaut, el director de ¡Hatari! admite con un punto socarrón:

 Probablemente tenía mucho que ver con eso, porque no había mucha historia.

Y unas líneas después...

...la historia no era en realidad tan buena como los episodios.

Episodios que, sobra decirlo, enhebran una antología de motivos hawksianos. Y desde luego Bénard da Costa ha señalado los pasajes que comunican ¡Hatari! con la memorable maravilla de Sólo los ángeles tienen alas: en la tensión entre John Wayne y Elsa Martinelli resuena la de Cary Grant y Jean Arthur; las dos mujeres llegan de turistas y se integran en el grupo a través del piano... Algo por otra parte muy frecuente en los filmes de Hawks, propenso siempre a repetir figuras, motivos y esquemas narrativos con ligeras variaciones.

Claro que si no había mucha historia o no era tan buena  no fue por culpa de la gran guionista Leigh Brackett, sino porque al cineasta no le interesaba demasiado embridar sus impulsos por filmar lo que le apetecía con una estructura ceñida a una línea argumental. Como recuerda la guionista:

Ese fue el año que Hawks no quería argumentos; sólo quería escenas. 

Quizá esa liberación del peso de la trama o la levedad del hilo narrativo, apenas un hilván de episodios de caza, un pespunte de comedia donde el humor nos hace olvidar la tragedia que puede sobrevenir en cualquier momento y las tragedias anudadas en el tejido de la memoria, fuera una de las razones para que le gustara tanto a Godard, que encabezó con ¡Hatari! su lista de los mejores filmes de 1962 publicada en Cahiers du cinéma, y rodó el cartel de la película (para ser más preciso: dos carteles) en una de las primeras escenas de Le mépris (1963), en compañía del de Vivre sa vie, filmada el mismo año que ¡Hatari!

Aludimos antes a los motivos hawksianos; pongamos por caso la relación entre animales y humanos (recordemos la encantadora Bringing Up Baby -aquí, La fiera de mi niña- o la espléndida Monkey Business -Me siento rejuvenecer-), que en ¡Hatari! deviene un motivo cardinal en la composición de la película. Pero si en los filmes anteriores la relación se cifraba en el conflicto entre lo racional y lo pulsional, en ¡Hatari! el motivo se declina en clave de armonía.

Como apunta Robin Wood, los cazadores viven en una fricción constante con los animales que desprende un sentido de intimidad relajada. La película rezuma la aceptación del parentesco de animales y hombres con toda naturalidad, y celebra la reconciliación del instinto animal y la conciencia humana.

Quizá sólo los niños experimentan ese vínculo ancestral que un día fundió la mirada recíproca y primordial de animales y hombres. Al fin y al cabo los zoos, en palabras de John Berger, no son otra cosa que un monumento a esa mirada perdida.

Más allá de la pantalla

La noticia de un ciclo dedicado a Rossellini, este mes, en un cine de Barcelona, me llevó a pensar en la declaración de aquel amigo del protagonista en Prima della Rivoluzione (1964), de Bertolucci:

¡Recuerda, Fabrizio! ¡No se puede vivir sin Rossellini!

Y recordé que Scorsese abre Il mio viaggio in Italia (un titulo donde resuena el Viaggio crucial de Rossellini con Ingrid Bergman) con un plano emblemático -y memorable- de la apertura del sexto y último episodio de Paisà (1946) sobre la lucha de los partisanos localizado en el delta del Po...

Esta imagen del partisano bajo la implacable lente de la cámara cautivó la mirada de espectadores de todo el mundo y despertó el interés por el cine italiano en los últimos años 40 del siglo pasado. Paisà -con Ladrón de bicicletas- se convirtió en el código del neorrealismo. Y, no lo olvidemos, gracias a Paisà Ingrid Bergman le escribió a Rossellini la carta más bella jamás escrita por una actriz a un director, una carta cardinal en la historia del cine.

Paisà es un filme ya, digamos, puro Rossellini, aunque para la gran mayoría de los espectadores carezca del aura mítica de Roma città aperta. Ugo Pirro escribe en Celuloide -ese libro espléndido sobre la gestación del neorrealismo- que Paisà era la película que se le parecía en todo al cineasta (sin una historia, sin actores). De hecho, mientras preparaba Roma, ciudad abierta, Rossellini ya soñaba con una película hilvanada con fragmentos, con apuntes... como Paisà, una película donde ya afloran las tensiones entre la ficción y el documento, la fricción entre la verdad y la forma, privilegiando la inmediatez con lo real sobre lo melodramático (sobre todo en el episodio del delta del Po), es decir, donde advertimos los trazos de las líneas cardinales en la poética del cineasta que alumbrará el cine moderno. (Uno de estos días , nuestro hijo comentaba -y coincido- que lo único que le sobra a Paisà es la música de Renzo Rossellini, pero su hermano jamás renunciaría a ella. Para Rossellini había cosas -y no pocas- más importantes que el cine.)

Durante mucho tiempo la crítica -italiana y no italiana- consideró Paisà como la obra maestra del cineasta, y enseguida se vio como el gran fresco histórico-social de unos años dramáticos en la Italia contemporánea. Su tono de crónica desprendía el aliento de un testimonio directo, y se imponía por su verdad, por su mirada moral que rehuía el espectáculo (a Rossellini hasta le estorbaba lo bello, pero justo se encuentra lo que no se busca). Buena parte del público italiano la rechazó, quizá porque en el otoño del 46 unos hechos tan recientes como los que mostraba Paisà resultaban demasiado dolorosos, y prefería olvidar la tragedia de la guerra.

Cartel diseñado por Teresa Byszewska.

(Creo que a ninguna película de Rossellini se le hace justicia calificándola de "obra maestra". Su cine acontece más allá de cualquier virtuosismo o ideal de perfección; busca dar forma a una experiencia de la realidad, allí donde el conocimiento linda con el misterio, y sólo cabe la espera de una íntima revelación que la cámara pueda capturar; es la obra de quien pensaba que ser director consiste en mirar y dar cuenta humildemente de la verdad de lo que se mira, pero que el único oficio que vale la pena aprender es el de ser hombre, y si algún valor atribuía a sus películas lo cifraba en que fueran herramientas útiles en ese proceso de aprendizaje. Por eso no se puede vivir sin Rossellini.)

Veinticinco años después y ante espectadores americanos no puede ser más revelador el testimonio de Rossellini:

No tenéis ni idea -en verdad es una confesión- de hasta qué punto detesto Roma, ciudad abierta y hasta qué punto amo Paisà. Roma, ciudad abierta está llena de viejos ingredientes... Paisà es más pura... menos seductora.

Paisà hilvana seis episodios de la liberación italiana con el movimiento de los aliados, desde la invasión de Sicilia en julio de 1943 (primer episodio), siguiendo hacia el norte (Nápolés, 2º episodio; Roma, 3º; Florencia, 4º; la Romaña, 5º) para concluir en diciembre de 1944 con el 6º episodio en el delta del Po. Cada episodio se abre con imágenes de noticiarios cuya voz en off sitúa cronológica y geográficamente los hechos que se van a narrar; en una de la primeras escena del episodio romano, Francesca (Maria Michi), huyendo de la policía militar, se esconde en un cine mientras pasan (en off) un noticiario donde se habla de los bombardeos en el norte de Italia.

Lo que probablemente sorprenda aún hoy a los espectadores de Paisà tenga que ver con la libertad con que Rossellini aborda el material, la violencia de las elipsis que se conjuga -y choca- con una actitud contemplativa en otras secuencias. Más que una progresión dramática, el espectador vive la experiencia íntima del tiempo, su poderío azaroso, absurdo y devastador, Basta recordar la sinrazón de la masacre en el delta del Po, cuando apenas quedan unas semanas para que termine la guerra o el íntimo estrago que causa en Francesca, en apenas seis meses.

El itinerario de la liberación, el propio movimiento de los aliados, pespuntado con la urgencia de la crónica, pareciera justificar las brutales elipsis, pongamos por caso la muerte de Joe, en el episodio siciliano, o la matanza en el delta del Po; pero también los agujeros narrativos, ¿cómo se enteraron los alemanes de que los campesinos de casa Magdalena -en el delta- había ayudado a los partisanos? y, ya puestos, ¿cómo es que el niño se salvó?

No hay tiempo para remediarlos, parece decirnos la película; Rossellini se desentiende, no considera incumbencia del filme elucidarlos. Pero sí se toma su tiempo y hasta lo dilata en momentos que otro director hubiera despachado en un pispás para centrarse en la trama.

Como esa conmovedora "conversación" entre Carmela (Carmela Sazio) y Joe (Robert Van Loon), en el episodio siciliano, donde apenas se entienden (el lenguaje a menudo resulta una barrera); o el (interminable) tránsito río abajo del cadáver del partisano en el último episodio.

Rossellini se mueve de una historia a otra con la naturalidad de la narración oral, sin someterse a una escritura dramática al uso. (Era un gran narrador oral; Claudia Cardinale dijo una vez que cuando contaba una historia embelesaba a los oyentes como un verdadero encantador de serpientes.) André Bazin, en El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la liberación -un texto (ya legendario) de su (mítico) ¿Qué es el cine?-, donde ilumina el estilo de Rossellini con Paisà como centro de gravedad, escribía a propósito del bellísimo episodio florentino:

La aventura personal de esos seres [Harriet, que busca a su amante, y Massimo, que busca a su mujer e hijo] se insinúa a duras penas en un bullir de otras aventuras.

El cineasta sigue con su cámara a Massimo (Renzo Avanzo) y Harriet (Harriet Medin) pero sus imágenes desprenden la sensación que igual de interesante sería optar por aquellos seres con los que se cruzan en su camino, sólo que no hay tiempo (sabiendo que otras vidas siguen fuera del encuadre -más allá de la pantalla- que merecerían ser contadas). De igual manera, no hay lugar para el sentimentalismo, casi ni tiempo para demorarnos en la compasión de los hombres y mujeres que el relato va dejando atrás; apenas experimentamos un escalofrío cuando la película nos empuja, nos arrastra, a otras historias que contar, a otros hombre y mujeres que mirar y acompañar. Como al acaso.

Así, en el final del episodio florentino, y por azar, Harriet llega a saber de labios de un partisano moribundo que aquél a quien busca ha muerto. En realidad el partisano no habla con ella, sólo delira en su agonía, pero sus palabras la hieren como si de una bala perdida de tratara. Una de tantas balas perdidas que hasta ese momento había evitado mientras atravesaba la ciudad con Massimo.

En Paisà, los personajes son hechos, enclavados en el paisaje e inseparables de otros personajes. La mirada de Rossellini contamina la ficción con la realidad, reuniendo a actores (los menos) y no actores, y transfigurando cada escena en una emanación del lugar donde se desarrolla, hasta el punto de que esa historia que cuenta en este o aquel episodio parece que sólo podría acontecer en esa localización concreta. En Florencia, un oficial inglés consulta una guía pero no está seguro de qué campanile es el que asoma entre los edificios que contemplan desde una colina, y le pregunta a Massimo, que desesperado y pensando en su mujer y su hijo, le dice que ni idea. O al final del episodio romano, cuando el soldado Fred (Gar Moore) se refiere a Francesca como una puta mientras estruja el papel con la dirección que le había dejado la chica, el desprecio cobra una dimensión enorme porque la escena tiene lugar (nunca mejor dicho) delante del Coliseo: un desprecio monumental.

Una inscripción de Paisà en el paisaje que cuenta muy bien Bazin cuando dedica unas líneas exquisitas a la línea del horizonte en el episodio del delta del Po, o mejor, a las constantes proporciones entre agua y cielo de las marismas que muestran los rasgos esenciales del paisaje:

Es el equivalente exacto, en las condiciones impuestas por la pantalla, de la impresión subjetiva que deben tener unos hombres que viven entre el cielo y el agua, y cuya vida depende constantemente de un ínfimo desplazamiento angular con relación al horizonte.

Alli, entre el agua y el cielo, tanto moradores como partisanos se juegan la vida, donde un cambio de proporciones en torno a la línea del horizonte puede resultar fatal.  Sí, Paisà, como apuntaba Bazin está  preñada de secretos estéticos y la cámara en exteriores, como puede verse en el admirable episodio del Po, alcanza sutilezas expresivas en manos de un operador como Otello Martelli.

¿Cómo no iba a dejar de lado Rossellini los guiones iniciales de Sergio Amidei, Klaus Mann, Alfred Hayes o Vasco Pratolini, para escribir con Fellini, a pie de obra, sobre la marcha, desde Sicilia al delta del Po? Conviene no olvidar que la penuria industrial del cine italiano tras la liberación favoreció que Rossellini, viera despejado el camino de su estilo. Atendamos a Bazin, hablando de Paisà:

Desde la invención del cine sonoro, el film exige un trabajo demasiado complejo, arrastra demasiado dinero, para permitir la más mínima indecisión a lo largo del camino. Puede decirse que el primer día de rodaje el film ya está virtualmente realizado de acuerdo con una planificación que lo prevé todo. Las condiciones materiales de la realización en Italia, inmediatamente después de la liberación, la naturaleza de los argumentos y sin duda también cierto genio étnico han liberado a los directores de todas estas servidumbres. Rossellini se ha puesto en marcha con su cámara, con película virgen y esbozos de guiones que ha modificado a gusto de su inspiración, de los medios materiales o humanos, de la naturaleza, de los paisajes... Era ya así como procedía Feuillade buscando por las calles de París la continuación de Les vampires o de Fantomas, continuación de la que él no sabía mucho más que los espectadores que habían quedado con el alma en un hilo la semana anterior.

Rossellini era un romano, que en Nápoles se sentía como en casa, y se movía con gran comodidad en el aturdimiento del presente, en el barullo de las ciudades devastadas, y hasta en el caos, provocándolo si hacía falta; eso sí, con una sensibilidad casi táctil de la mirada para capturar los sutiles latidos de los seres y lugares que contempla. Sobra decir que sólo él siguió libre de servidumbres, cuando se restauró la industria italiana del cine, los demás volvieron al redil del cine como Dios manda. (No se lea esto último como un reproche; se apunta para señalar el camino solitario que eligió Rossellini.)

En el rodaje del último episodio de Paisâ en el valle del Po.

Aprieto en unas líneas las páginas que Ugo Pirro dedica -en Celuloide- al rodaje de Paisà. Toda una aventura. El primer episodio que rodó Rossellini fue el quinto, en un monasterio de Maiori en la costa amalfitana (la película lo sitúa en los Apeninos, en la región de la Romaña), con no actores elegidos en el lugar... Esas caras. (Los rostros fueron el gran descubrimiento del neorrealismo.)

Luego volvió a Roma para rodar con María Michi el tercer episodio de Paisà. De ahí en adelante zigzagueó por la geografía italiana en compañía de una troupe de técnicos, amigos y parientes (sin amigos y parientes el cine no le gustaba, le aburría), con Fellini oficiando, además de guionista para todo, como ayudante de dirección. Cada día se decidía cuál era el siguiente lugar de destino, porque lo imponían las circunstancias pero también dejándose llevar por el humor, la intuición o la disponibilidad para lo imprevisto (y esta o aquella mujer condicionaron el itinerario rosselliniano: para empezar, Paisà le deparó la oportunidad de alejarse por un tiempo de Anna Magnani, que le reclamaba, tras Roma, ciudad abierta, otra película para ella). Se aventuró en la campiña napolitana y todo despertaba su curiosidad aunque nada le cautivaba, pero en una casucha abandonada en un descampado polvoriento encontró a Carmela Sazio, y la convertirá en protagonista del primer episodio. Pero antes de viajar a Sicilia, Rossellini reclutó en Nápoles a los demás personajes entre los soldados americanos.

Le costó lo suyo hacer actuar a la chica, pero consiguió la Carmela que quería, y ella descubrió el mundo siguiendo al director; vivió durante seis meses con el equipo y cuando la aventura terminó, no quiso volver a la miseria donde se había criado y... Esa es otra historia (neorrealista) que no llegó a la pantalla: en palabras de Ugo Pirro, Carmela fue la primera víctima del neorrealismo. Para el episodio napolitano Rossellini eligió a un soldado negro que encontró en la calle de la ciudad que tanto amaba.

Luego Florencia, con Vasco Pratolini en la troupe; había colaborado con Sergio Amidei en el guión del episodio, pero se reescribió durante el rodaje cuando los partisanos florentinos se empeñaron en que todo debía ser como realmente había ocurrido.

Para el personaje de Massimo, Rossellini eligió a uno de la troupe, su primo Renzo Avanzo, que le descubrió la belleza triste de la desembocadura del Po (donde se localizó el último episodio, en vez del valle de Aosta como figuraba en el guión). Renzino era de la zona, sugirió lugares, conocía a la gente y entusiasmó a Rossellini con historias que había visto durante la ocupación, con imágenes como la del cuerpo del partisano asesinado por los nazis, flotando en la corriente del Po...

Quizá nadie contó mejor que Fellini lo que representó aquella experiencia de Paisà, pero también cómo miraba Rossellini, cómo se abandonaba al curso de la vida de la película, o mejor, cómo se mantenía en la cuerda floja entre la vida y el cine:

Siguiendo a Rossellini mientras rodaba Paisà me pareció inesperadamente claro. una gozosa revelación, que se podía hacer cine con la misma libertad, la misma ligereza con la que se dibuja o se escribe, hacer una película disfrutándola y sufriéndola día a día, hora a hora, sin angustiarse demasiado por el resultado final (...).

Esto es lo que hacía Rossellini: vivía la vida de una película como una aventura maravillosa que vivía y simultáneamente contaba. Su abandono con relación a la realidad, siempre atento, límpido, ferviente, aquel situarse de forma natural en un punto impalpable e inconfundible entre la indiferencia y el distanciamiento, y la chabacanería de la adhesión, le permitía capturar, fijar la realidad en todos sus espacios, mirar las cosas por dentro y por fuera al mismo tiempo, fotografiar el aire que rodea las cosas, desvelar lo que existe de inasible, de escondido, de mágico a la vista. El neorrealismo ¿no es acaso todo esto? Por eso cuando se habla de neorrealismo sólo puede hablarse de Rossellini. 

Ya conté cómo Rossellini me descubrió otro cine con Stromboli (creo que la pasaron en TVE en 1972) cuando todavía no estaba en condiciones de comprender el alcance de lo que estaba viendo; me ayudó mucho leer quince años después el libro (imprescindible) que José Luis Guarner le dedicó al cineasta, y volvía a sus páginas cuando podía ver un nuevo Rossellini, como Paisá...

Toda Paisà manifiesta la misma urgencia en ofrecer de golpe, con un solo trazo, una realidad compleja.

Guarner habla de cómo Rossellini conseguía la recreación de un mundo...

como sin quererlo, por su adhesión a la vez fiel y humilde a la realidad más simple e inmediata y gracias a una facultad de síntesis, de intuición instantánea del rasgo esencial, absolutamente sin igual en la historia del cine.

Y evoca la escena de la galería de los Uffizi -en el episodio florentino- larga, amenazadora y desierta, que Harriet y Massimo la recorren hasta desembocar en una enorme plaza vacía, a plena luz, donde sólo se ven unos soldados alemanes:

A través de esta imagen extraordinaria, verdaderamente irreal, hemos pasado al otro lado del espejo (...) y estamos ya en un mundo paralelo a lo Borges, en el corazón de lo fantástico sin haber salido del más estricto realismo.

Recuerdo que Godard vio (también y tan bien) ese viso fantástico y en el capítulo 3b. Una nueva ola de sus Histoire(s) sobreimpresionó la escena de la galería de los Uffizi y la del corredor con las cortinas al viento de La bella y la bestia, de Cocteau.

En el realismo de Rossellini anida lo fantástico, lo real deviene surreal (como la imagen del cadáver del partisano arrastrado por la corriente del Po); en cuatro palabras, conjuga realismo con alucinación. Por eso Fellini decía que el neorrealismo se le debe por entero al director de Paisà y sólo Rossellini era un cineasta neorrealista. El genio de Rossellini conjuga en Paisâ  realismo y alucinación.

Entre los colaboradores de Scorsese en el guión de Il mio viaggio in Italia encontramos a Kent Jones, pero creo que la figura capital fue Suso Cecchi D'Amico, aun (más allá del guión) en el montaje de los fragmentos de cine italiano que amojonan la película; no sólo era una gran guionista, encarnaba sesenta años del (mejor) cine italiano, o sea, de lo mejor del cine: Ladrón de bicicletas, Bellísima, Milagro en Milán, Senso, Rufufú, Rocco y sus hermanos, Salvatore Giuliano, El gatopardo... Suso D'Amico llegó a decir que no podían permitirse el lujo de otra guerra para que el gran cronista que era Rossellini volviera a rodar grandes películas como Roma città aperta o Paisà, grandes hechos a la altura de su genio. (A uno también le gustan -tanto- las guerras íntimas de Alemania año cero, de L'amore o de sus películas Bergman, y cómo dar de lado Francisco, juglar de Dios, o La toma del poder de Luis XIV.)

Cuenta Miguel Marías que una vez le preguntaron a Henri Langlois para qué esa pantalla tan grande de la Cinemateca Francesa en el Palais de Chaillot, dijo que era...

para proyectar las películas de Rossellini que siempre continúan más allá del encuadre.