Esa melodía peligrosa mientras esperas el ascensor

La semana pasada nos fijamos en la mirada de Lionel Stander (como el barman de la casa de postas en C'era una volta il West, de Sergio Leone), gloriándose con la aparición de Claudia Cardinale en aquel lugar perdido en medio de ninguna parte.

También nos lo podemos topar cualquier día si le ponemos los ojos encima a A Star Is Born (1937), una obra maestra de William A. Wellman, en el papel de Matt Libby, un cínico y despiadado agente de prensa.

Uno de los muchos personajes secundarios o de reparto que interpretó Lionel Stander  en el cine de Hollywood durante los años 30 y 40, como  el Cornelius Cobb de Mr. Deeds Goes to Tow (1936), de Frank Capra, titulada aquí El secreto de vivir.

El taxista de Hangmen Also Die (1943), Fritz Lang.

O el Hugo Standoff de Unfaithfully Yours (1948), de Preston Sturges.

Lo que se dice un actor de carácter. Hasta que llegó la caza de brujas. Y el HUAC -el Comité de Actividades Antiamericanas- se lanzó sobre No Time to Marry (1938), una olvidada comedia de Harry Lachman en la Columbia, con Lionel Stander interpretando el personaje de Al Vogel.

Virginia Dale y Lionel Stander 

en un fotograma de No Time to Marry.

En un cuaderno de hace diez años anoté la historia que contó Homero Alsina Thevenet en un artículo publicado en El País, si no recuerdo mal. El caso es que en una escena de No Time to Marry y mientras esperaba el ascensor, Al Vogel -o sea, Lionel Stander- silba la Internacional. Ni en el rodaje ni en la proyección en el estudio ni en el estreno nadie en la Columbia, ni Harry Cohn ni el director vieron (o mejor, escucharon) nada raro en aquella escena, dicho de otro modo, les pasó completamente desapercibido que Lionel Stander silbaba la Internacional, aunque quizá a esas alturas -como apunta Homero Alsina Thevenet- bien podría asociarse la melodía como un apoyo a la causa de la República en la guerra civil española. Y desde luego, si alguien se dio cuenta, a nadie le importó.

Pero catorce años después era otro cantar. Los agentes del FBI y/o investigadores del HUAC revisaban con mil ojos y oídos de tísico las películas escritas por Paul Jarrico para encontrarle trazas de pedigrí comunista, entre ellas No Time to Marry, precisamente su primer crédito como guionista. Paul Jarrico fue uno de los blacklisted que participó en la producción de La sal de la tierra (1954), la legendaria película de Herbert J. Biberman, y sí, efectivamente, era comunista, pero en el guión de No Time to Marry no figuraba que Al Vogel, el personaje encarnado por Lionel Stander, tuviera que silbar la Internacional mientras esperaba el ascensor. Entonces incluyeron la escena dichosa en el expediente de Lionel Stander, que fue citado ante el HUAC como sospechoso de ser comunista. En mayo de 1953, el actor compareció y no se quedó callado precisamente; puso de vuelta y media a los miembros del tribunal, pues eran ellos los que de hecho traicionaban la Constitución, y se negó a colaborar.

Treinta años después, rememorando el episodio de la caza de brujas, Lionel Stander comentó que lo de silbar la Internacional en aquella escena de No Time to Marry fue cosa suya, y nadie pareció darse cuenta. Y quizá nadie hubiera vuelto a hablar del asunto si no fuera por Red Star Over Hollywood: The Film Colony’s Long Romance with the Left, el libro de Ronald y Allis Radosh publicado en 2005, que refiere el episodio entre los expedientes ridículos que instruyó el HUAC en el aquel de acreditar y atajar la infiltración comunista en el cine americano. (En las persecuciones políticas -amasadas con patriotismo- lo trágico se conjuga a menudo con lo grotesco.)

Incluido en la lista negra, Lionel Stander (como Betsy Blair, por citar otro caso), vino a Europa donde pudo continuar trabajando. (Los actores -a diferencia de los guionistas- no podían trabajar como negros, con una tapadera: tenían que dar la cara, la máscara es una de sus herramientas.)

Lionel Stander, como Dicky, en un fotograma 

de Cul-de-sac (1966), de Polanski. 
Su único papel protagonista.

Quién sabe si no le debemos a la Internacional en aquella escena de una comedia de Hollywood, que acabara como barman en el decorado de una casa de postas en Cinecittà para recibir como se merecía a Claudia Cardinale en C'era una volta il West.

Con un embelesado mirar. Si yo fuera él, en esa escena volvería a silbar la Internacional. Esa melodía peligrosa mientras esperas el ascensor.

La cama

No podría imaginar la mesilla de noche sin libros (así, en plural). Si me empeñara, me costaría recordar algún día que no haya leído en la cama antes de dormir; y quedarme leyendo en cama por la mañana se parece bastante a la felicidad. Pero escribir, nunca; subrayar -por ejemplo, la advertencia de Kurosawa en su Autobiografía de que no se debe leer en la cama, porque hay que tener un cuaderno al lado para tomar notar y echado no se puede-, tomar algunas notas -en un papel o en los mismos libros, aunque no tengan que ver con su lectura-, pero escribir en la cama, jamás.

Robert Luis Stevenson

Stevenson escribió en la cama y con hemoptisis Dr. Jeckyll y Mr. Hyde. Rossini, por lo visto, se pasaba el día en la cama y, desde luego, no salía de ella para escribir, esparciendo las partituras por la cama; cuentan que una vez se le cayó una al suelo y por no levantarse cogió otra en blanco y escribió un aria diferente.

Ramón Mª del Valle-Inclán

También Valle-Inclán acostumbraba a escribir en la cama, fijando con chinchetas en un tablero las cuartillas, que su mujer, Josefina Blanco, iba numerando y pasando a limpio.

Juan Carlos Onetti

Onetti, el gran tumbado, como lo definió Luis Landero, se pasó los últimos años en la cama, donde escribió en cuadernos escolares con una letra muy grande  Cuando ya no importe.

Paul Bowles en Tánger

Y Paul Bowles.

Polanski con Gérard Brach trabajando en el guión de Tess

Y qué decir de Gérard Brach, el guionista habitual de Polanski (Repulsión, El quimérico inquilino, El baile de los vampiros, Tess... y tantas): padecía agorafobia y, no sólo no salía de casa, sino que no se movía de la cama, y los directores que querían un guión suyo debían ir a su casa, sentarse en su cama y contarles el proyecto; tenía la televisión siempre encendida y. eso sí,  le bajaba el volumen con una vara que tenía cerca a tal efecto para que no interrumpiera la conversación con los cineastas: recuerdo haber recortado una foto donde se ve a Brach en la cama, con un tablero del mismo ancho, estirando el brazo con la vara en ristre para cambiar de canal.

Edith Wharton

Alberto Manguel cuenta en su Historia de la lectura que Edith Warthon hizo de su cuarto el último refugio contra los ceremoniales victorianos, el único lugar donde podía leer y escribir con tranquilidad, y trae a colación unas líneas de un ensayo de  Cynthia Ozick a propósito de la autora de La edad de la inocencia:

Imaginemos su cama. Utilizaba un tablero para escribir. Gross, el ama de llaves, casi la única persona que estaba enterada de aquel intimísimo secreto del dormitorio, le traía el desayuno. (Una secretaria recogía del suelo las páginas escritas para mecanografiarlas.) Fuera de la cama Edith Wharton habría tenido que estar, de acuerdo con el código de conducta, adecuadamente vestida, y eso significaba llevar corsé. En la cama, la libertad del cuerpo liberaba la pluma.

A Edith Warthon le encantaba también leer en la cama y podía ponerse histérica cuando la cama de un hotel estaba mal dispuesta en relación a la ventana para poder entregarse a la lectura. No es de extrañar que se refiriera a menudo al vicio de leer.

Fotograma de La edad de la inocencia (1993) de Scorsese

Y tampoco que La edad de la inocencia destile esas emociones aherrojadas, silenciadas, sumergidas, necesitadas de la escritura para fijar las imágenes de la caricia leve de un presente efímero, las alas de un deseo que arden antes de alcanzar el cuerpo amado, cenizas de las emociones clausuradas.

Fotograma de La edad de la inocencia

Cómo va a extrañarnos, entonces, que Martin Scorsese haya confesado que La edad de la inocencia sea la menos sangrienta y la más violenta de sus películas. La violencia de una pluma que rasga un papel en una cama con la memoria -crear es recordar, decía Kurosawa- de las pasiones sacrificadas en carne viva.