El Señor del Cine

Griffith en Francia, en 1917. 

Hace casi cincuenta años Orson Welles escribió Me encontré con D. W. Griffith una sola vez..., un texto que uno le leía a los alumnos de la EIS de A Coruña en los dos o tres cursos que impartí (también) Historia del Cine, como prólogo del visionado de algunas de sus películas cardinales, para que no olvidarán quién había sido -y quién era y quién es y quién será- el Señor del Cine:

Me encontré con Griffith una sola vez, y no fue un encuentro feliz. Fue en un cóctel, en una tarde lluviosa, en los últimos días del último de los años treinta. Era la edad de oro de Hollywood, pero para el más grande de los directores había sido una década triste y vacía. El cine, que él había virtualmente inventado, se había convertido en el producto -producto único- de la cuarta industria más grande de América, y, en la cadena sin fin de las mastodónticas fábricas cinematográficas, no había sitio para Griffith. Era un exiliado en su propia ciudad, un profeta sin honores, un artesano sin herramientas, un artista sin trabajo. No me extraña que me odiara. Yo, que nada sabía sobre el cine, había conseguido la mayor libertad jamás otorgada en un contrato de Hollywood. Era el contrato que él se merecía. Yo veía que no era demasiado viejo para eso, y no podía criticarle por sentir que yo era demasiado joven.

Estuvimos de pie bajo uno de esos rosáceos árboles de Navidad y apuramos nuestras bebidas mirándonos como a través de un abismo sin esperanza. Yo le amaba y le veneraba, pero él no necesitaba un discípulo. Necesitaba un trabajo. Nunca he odiado realmente a Hollywood a no ser por el trato que dio a Griffith. Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesión ni forma de arte deben tanto a un solo hombre. Todo director que le ha seguido no ha hecho más que eso: seguirle. Hizo el primer primer plano y movió la cámara por primera vez. Pero fue más que un padre fundador y un pionero, pues sus obras perduran con sus innovaciones. Las películas de Griffith están hoy mucho menos viejas de lo que estaban hace un cuarto de siglo, cuando bebimos juntos bajo el árbol rosáceo de Navidad y fracasé tan rotundamente en expresarle lo que significa para mí, para todos nosotros. He vuelto a fracasar ahora. Está más allá del tributo.

Griffith (a la dcha.) con su operador Billy Bitzer

en el rodaje de La dos tormentas (1920).

(Cuando Welles rememora a Griffith hace casi diez años que el Señor del Cine filmó su última película para un estudio de Hollywood, donde tampoco nadie quería ya contratarlo.) Cabe señalar dos encuentros cruciales de Griffith para el devenir de la historia del cine: con el operador Billy Bitzer (el primer gran director de fotografía) y con Lillian Gish. No importa que no sea exacto que Griffith fuera el autor del primer primer plano o el primero en mover la cámara. Tanto da. Welles también tiene razón en eso, porque nada fue igual después de que Griffith moviera la cámara o filmara un primer plano de Lillian Gish.

Lirios rotos (1919)

True Heart Susie (1919)

Way Down East (Las dos tormentas, 1920)

(Sternberg filmando a Marlene Dietrich, Rossellini a Ingrid Bergman, Antonioni a Monica Vitti, Godard a Anna Karina, Cassavetes a Gena Rowlands... herederos de Griffith en el aquel de filmar a Lillian Gish.) El cineasta portugués Pedro Costa recordaba en una conversación con Cyril Neyrat unas palabras de Danièle Huillet: Si uno no es capaz de lograr esa alianza de realismo y misterio [la que Griffith conseguía cuando encuadraba un talud, un poste eléctrico y unas vías debajo], es mejor no dedicarse a hacer ninguna imagen. O dicho de otra manera: para Griffith, el realismo en el cine no tenía que ver tanto con la búsqueda de un reflejo de lo real sino con la tentativa de llevarnos hasta el umbral del misterio, donde el cine acaricia lo invisible. Con la memoria de Welles, las palabras de Danièle Huillet quizá le hayan rendido el más bello tributo al Señor del Cine.

La intemperie

Alain Resnais en 2008 

durante el rodaje de Les herbes folles 

Alain Resnais no figura entre mis cineastas preferidos (creo que ya lo comenté alguna vez), pero llegué a soñar con Hiroshima, mon amour (1959) o El año pasado en Marienbad (1961), cuando era un jovencito ¿feliz? (no creo) e indocumentado (desde luego) y supe de ellas por alguna historia del cine.

Delphine Seyrig y Alain Resnais en el rodaje 

de El año pasado en Marienbad

Era lo que hacía con las películas que no podía pero deseaba ver, llevármelas a la cama e imaginarlas a partir de un par de párrafos o un par de fotogramas.

Fotograma de El año pasado en Marienbad

O de un poema que había leído en Último round, cuando Cortázar era, más que un escritor, una seña de identidad para nosotros que lo queríamos tanto y leíamos cada libro suyo con devoción.

Homenaje a Alain Resnais se titula aquel poema de Cortázar: tras un pasillo y una puerta / que se abre a otro pasillo, que / sigue hasta perderse // desde un pasaje que conduce / a la escalera que remonta / a las terrazas // donde la luna multiplica / las rejas y las hojas // hasta una alcoba en la que espera / una mujer de blanco / al término de un largo recorrido // más allá de una puerta y un pasillo / que repite las puertas hasta el límite / que el ojo alcanza en la penumbra // por un zaguán en el que hay una puerta / cerrada, que vigila un hombre // en una operación combinatoria / en la que el muerto boca abajo / es otra indagación que recomienza // ante un espejo que denuncia / o acaso altera las siluetas.

Fotograma de El año pasado en Marienbad

En el verano de 1993 estuvimos en Bretaña y pasamos por Vannes, la pequeña ciudad amurallada donde nació Resnais. El cineasta, de setenta y un años recién cumplidos, iba a estrenar en diciembre de ese año Smoking/No Smoking, basada en una pieza del dramaturgo y director teatral Alan Ayckbourn, y en el escaparate de una pequeña pero golosa librería junto a una de las puertas de la ciudad vi un libro -contundente, andaría por las quinientas páginas- dedicado a la obra de Resnais (a esas alturas, y después de haber pasado por París, ya había finiquitado el presupuesto para libros), que había rodado su primer corto a los catorce años en 8 mm y estrenado en 1955 -el año que nací- la ya mítica Noche y niebla, o sea llevaba medio siglo haciendo películas y aquel libro tenía visos de obra "definitiva" sobre el cineasta. Pero han pasado casi veinte años, Resnais ronda los noventa y sigue rodando; en 2009 estrenó su última película, Les herbes folles, que aún no pude ver.

Alain Resnais con Sabine Azéma 

en el rodaje de Mélo (1986). 

Debajo, Sabine Azéma y Alain Resnais 

en el rodaje de Les herbes folles.

Pero la penúltima, Coeurs (2006), me gustó mucho, también la segunda vez; a Ángeles no tanto, ni la primera ni la segunda, pero le encantó Charlotte, el personaje que encarna Sabine Azéma, la mujer del cineasta desde 1998 y una de las presencias habituales en su filmografía desde principios de los ochenta.

Sabine Azéma nos había cautivado en Fatale beauté el capítulo 2B de Histoire(s) du cinéma de Godard, donde la actriz, más que recitar, dice maravillosamente -con lo difícil que es decir, aunque sea sólo bien- una serie de fragmentos de La muerte de Virgilio de Hermann Broch, que cobran visos de un texto único durante casi seis minutos; os dejo un par de momentos:

...Porque, en la frontera más alejada, la belleza irradia; desde la lejanía más apartada,
irradia sobre el hombre trascendiendo el conocimiento, alejando la pregunta sin esfuerzo, aprehensible sólo por la mirada, unidad del mundo establecida por la belleza...

...La desesperación del arte y su desesperado intento de crear lo imperecedero con cosas perecederas: con las palabras, los sonidos, las piedras,los colores, a fin de que tomada forma el espacio dure a través de las edades.

Encontrar a Sabine Azéma es uno de los placeres del cine de Resnais, aunque a veces sus películas me irriten tanto como me fascinan. No es el caso de Coeurs, que considero una de sus mejores películas, donde cuaja sus formas más acabadas -y depuradas-, que ya es decir para un adicto a las forma como se confiesa Resnais. Aquí se tituló Asuntos privados en lugares públicos, Resnais eligió Coeurs  -"Corazones"- para su estreno, no le convencía cómo sonaba en francés la traducción del título de la obra original, Private Fears in Public Places, o sea, "Miedos privados en lugares públicos".

Alan Ayckbourn en el Stephen Theater de Scarborough

Vuelve a adaptar una obra de Alain Ayckbourne. Supe de este dramaturgo por Raúl Dans, que me recomendó leer Arte y técnica del teatro; en la edición española rotularon el libro como "un manual inspirador y riguroso para dramaturgos, directores y actores de teatro". Uno ya ve este género con mirada aviesa pero ha de reconocer que esta vez no se trata de mercancía averiada. El libro de Ayckbourn, amojonado con 101 reglas obvias se lee con gusto, no da gato por liebre y va al grano; dicho de otra forma, destila lo esencial de toda una vida dedicada al teatro, buena parte de ella en el Stephen Joseph Theatre de Scarborough. Basta un ejemplo. ¿Qué significa dirigir? Ayckbourn echa mano de lo que una vez le dijo su maestro Stephen Joseph: Crear una atmósfera en la que otros también puedan crear. Y de lo que dijo una vez el director Tyrone Guthrie: Dirigir es conseguir que todo el mundo desee volver a la diez de la mañana siguiente. En fin, reglas obvias, es decir, esenciales.

Edificio del Stephen Joseph Theatre de Scarborough: 

¡cuánto me gusta!

Pues bien, Alain Resnais es un incondicional del Stephen Joseph Theatre y (del teatro) de Ayckbourn, que representa allí una pieza al año, y cuenta que, más que un teatro, el de Scarborough es una Casa de la Cultura, con un restaurante, un bar, una librería, dos salas de teatro y una de cine; vamos, qué más se puede pedir, como para no salir de allí. Resnais está muy familiarizado con la obra de Ayckbourn, conoce cuarenta de sus piezas -las que no leyó, las vio representadas (mitad y mitad)-, tan familiarizado que tiene que hacer un esfuerzo para recordar exactamente si la ha leído o la ha visto, porque su lectura provoca la sensación inmediata de que vemos cosas. Aprovechando que Sabine Azéma interpretaba una obra suya en el Stephen Joseph Theatre, a Resnais no le fue difícil conseguir que Ayckbourn le dejara grabar los ensayos en vídeo: Es una buena manera de ver trabajar a un director sin ser un mero espectador pasivo. Y un síntoma inequívoco de la curiosidad que, después de toda una vida ejerciéndolo, el oficio de dirigir sigue despertando en Resnais. Como adicto a la forma, uno de los aspectos que más le gustan de Ayckbourne es que en cada una de sus obras hay una idea particular de forma. El dramaturgo conjuga  en las 54 escenas de  Private Fears in Public Places siete personajes -a uno no lo vemos nunca (o sólo lo vemos con el oído)- cuyos destinos se cruzan aunque no todos lleguen a encontrarse. Resnais vio una forma en ese desglose: Con los actores y técnicos, inventé una metáfora de siete insectos atrapados en una telaraña, una tela que la araña ha abandonado. A menudo, de pequeño, tuve ocasión de ver algo así al ponerse el sol o de madrugada, con el rocío. La araña no está, los insectos se ignoran entre sí, pero cuando uno de ellos se agita, tiembla toda la tela. Bueno, aquí viene a cuento una breve digresión sobre cineastas y entrevistas. Cuesta encontrar hoy día entrevistas con cineastas que valgan la pena, por eso, cuando Jean-Michel Frodon y Cyril Neyrat se encuentran con alguien como Resnais y cuajan una entrevista como la que estoy citando, entonces uno ve y oye al cineasta hablando de su película, o mejor, del oficio de hacer cine, y se perdonan tantas páginas inanes de entrevistas prescindibles por unas cuantas de tan verdadero decir. Cuenta Gonzalo de Lucas que en una entrevista -que no leí (lástima)- Resnais maldecía que no se hubieran publicado treinta libros sobre McCarey: Y para cerrar la digresión, apuntemos que Cantando bajo la lluvia o Melodías de Broadway se encuentran entre las películas más queridas de un cineasta adicto a las formas, y esas formas (musicales) -y la música de las formas- reverberan -¿cómo podrían no hacerlo?- en Coeurs.

Algo que me gusta mucho de la película de Resnais tiene que ver con la forma de la adaptación. Con frecuencia se suele enmascarar el origen teatral de una película aireando la acción, llevándola a exteriores, huyendo de las paredes que puedan encerrarla en un escenario (teatral), como si el confinamiento en interiores dañara lo cinematográfico. Como si Dreyer, Bergman o Cassavettes no hubiesen existido. Cada vez entiendo menos esa pulsión por huir del teatro; en todo caso sería comprensible si un cineasta huyera del teatro malo, pero si se trata de teatro del bueno, si lo filma bien -concentrando (como uno se concentra para ver y oír mejor)-, aunque no tenga talento para más, hará una película todo lo teatral que se quiera, pero eso es preferible a filmar una mala película, como suele ocurrir con quien airea por la estupidez tan extendida de que los exteriores son más cinematográficos. Cuando alguien desenfunda "lo teatral" en el cine con despecho, Ángeles desenvaina Vania en la calle 42.

Resnais filma Coeurs en decorados interiores, algunos con ventanas a través de las cuales vemos nevar en la ciudad, que también es un decorado.  Y a veces la cámara se eleva sobre el decorado de un apartamento que, por si lo habíamos olvidado, muestra a la vista su condición artificial. Pero en ningún momento tenemos la sensación de estar en el teatro, como tampoco la tenemos ante una película musical. Por así decir, las imágenes de Coeurs -digámoslo ya: gracias a la espléndida fotografía de Eric Gautier- devienen pura superficie, una forma que deriva del uso de las focales largas que reducen la profundidad, y decantan la impresión de ver a los personajes como si se movieran en un acuario, seres escurridizos, inaprehensibles, que generan incertidumbre sobre su propia consistencia como personajes, fantasmas de sí mismos. En palabras de Resnais, se nos escapan todo el tiempo. Porque, en realidad, eso es lo que hacen los personajes: huir de sí mismos, ateridos en su soledad.

De eso trata Coeurs, de las oportunidades perdidas, de la memoria inhóspita y de una existencia insoportable. Los miedos privados del título original remiten al espanto de la soledad; no hay amparo posible, como se desprende de esas imágenes que difuminan las lindes entre exteriores e interiores, y  la nieve no cae en el mundo, cae sobre las almas. Como en esa escena bellísima cuando Lionel/Pierre Arditi "se confiesa" en penumbra con Charlotte/ Sabine Azéma y empieza a nevar dentro del salón, en la noche oscura del alma, pero la emoción del encuentro íntimo resulta fugaz porque en cuanto se hace la luz, ya no nieva, y es como si ya estuviéramos en otro mundo, y la gracia se hubiera desvanecido, como entre la danza y la cotidianidad en una película musical. Porque Coeurs es una comedia -musical, aunque no canten ni bailen-, sólo que con un poso amargo -y aun muy amargo-... porque es una comedia, y en las comedias que merecen ese nombre reírse duele.

Rivette señaló a propósito de Muriel (1963) que el cine de Resnais germina en un espejo roto y cobra forma en la tentativa de unir los pedazos de otra manera. Espejos que devienen mosaicos que reflejan identidades fracturadas, heridas, dolientes.

Cyril Neyrat cifra en el mosaico la forma predominante de su cine. Siempre aparecen mosaicos en los filmes de Resnais, una forma que denota lo precario de su unidad. Como los personajes de Coeurs que apenas pueden encontrar un cobijo pasajero, corazones en un perpetuo invierno, condenados a la intemperie.

Una cuchara de plata

Vanda Duarte en No quarto da Vanda

Hay que jugarse la vida en cada plano (António Reis)

Lo importante no es cómo haces las películas, sino cómo las vives (Pedro Costa)

Hay películas a las que uno vuelve una y otra vez, hay películas a las que se vuelve tras haberse dado una vuelta por lo más prescindible del mundo cinematográfico, hay películas a las que uno no vuelve porque no se debe regresar a los lugares donde uno ha sido feliz, hay películas en las que uno encuentra un consuelo rápido y hay películas que te trabajan por dentro toda la vida.

Pero hay otras películas en las que hay que quedarse a vivir, más aún, que te obligan a trasladarte allí, que no te dejan ir a otro sitio durante un tiempo tras haber vivido en ellas; películas que, como la heroína, exigen dedicación exclusiva.

Una de esas películas es No quarto da Vanda (2000).

Dura 170 minutos y su título es una fiel descripción de lo que nos aguarda. Pedro Costa se (nos) confina en la habitación de Vanda, una heroinómana, que vive en el barrio de Fontainhas, en Lisboa, habitado en su gran mayoría por inmigrantes caboverdianos, que lo levantaron con sus propias manos. Cada cierto tiempo salimos de la habitación de Vanda y nos detenemos en las callejuelas, en una encrucijada, visitamos las viviendas que ocupan los amigos de Vanda, camaradas de infortunio, de calvario y de desahucio, recorremos el barrio aprovechando el peregrinaje de Vanda vendiendo lechugas puerta a puerta. Pero nunca salimos de los confines del barrio y nos pasamos la mayor parte del tiempo compartiendo la intimidad de Vanda en una habitación de cuatro metros cuadrados. El centro del mundo donde Pedro Costa se juega la vida de la película en cada plano.

Pedro Costa

Y no se trata de una metáfora. El barrio de Fontainhas estaba siendo derribado mientras Pedro Costa filmaba a lo largo de casi dos años y algunos de sus personajes tienen que salir pitando con las exiguas pertenencias en bolsas de plástico cuando llegan las máquinas. De hecho, el barrio de Fontainhas ya no existe, ya no existía cuando Pedro Costa filmó Juventude em marcha (2007), una película que mantiene vínculos muy estrechos con No quarto da Vanda y de la que extrae presencias y resonancias.

De ese mundo de aflicción donde las máquinas derriban una casa trás otra, la mirada de Pedro Costa extrae unas imágenes de gran fuerza plástica que nos recuerdan las presencias fantasmales y las sombras de Jacques Tourneur, el rigor en los encuadres y en la elección de la distancia de un Ozu, el sentido de lugar que comunicaba Griffith, el retrato inmediato, preciso y elocuente de los marginados (y de lo comunitario) de Ford, y no falta el toque Chaplin para ponernos en sintonía con el humor (y lo cómico de la terquedad) de los desheredados. Imágenes que devienen verdaderos tratados sobre la luz (de la que se dispone en relación a los cuerpos) y los volúmenes, que transforman una calleja, una esquina o el rincón donde se chuta un heroinómano en verdaderos still life, cuando Pedro Costa los somete al curso inexorable del tiempo y los acota entre dos puntos de montaje, dotando al zurcido fílmico del latido vivo de unas presencias en las que el cineasta fía su propio destino.

Con No quarto da Vanda Pedro Costa le devuelve al cine la energía de los primitivos. Y lo hace con una cámara de vídeo digital de 3.000 euros. Y paciencia. Y determinación. Hay una insistencia, diríase de etnólogo, en la observación de las gentes de Fontainhas. Hay algo de encuentro con el destino, como si ese barrio estuviera esperando la llegada de un cineasta como Pedro Costa. Resulta una experiencia conmovedora asistir al encuentro de un director con una forma de hacer cine, con un método que le permite hacer las películas que responden a un necesidad íntima, con una total disponibilidad hacia unos seres y un lugar ante los que coloca la cámara dispuesto a encontrarse con el misterio. Un método que le permitirá a Pedro Costa profundizar en su auscultación de lo real para encontrar la vena mítica, la pulsión telúrica, los fantasmas errantes de Cabo Verde, que irrumpen a través de la grietas de la memoria herida en los cuerpos que transitan en las huellas de un tiempo perdido, la materia de la que se nutre Juventude em marcha. Una película que no existiría sin No quarto da Vanda.

Fotograma de No quarto da Vanda

Cuando decimos que estuvo filmando casi dos años, incluimos el tiempo que Pedro Costa hizo pruebas, estudio el territorio, las presencias que iban a poblar sus imágenes. No se trataba de filmar por filmar, ni de filmar con obstinación. Se trataba de un trabajo, el trabajo de mirar. De transformar lo real en significativo y la forma en materia fílmica del sentido de una experiencia: habitar un lugar el tiempo necesario para que la mirada cuaje. El hecho de que los personajes no sean actores, de que sean los verdaderos habitantes de un barrio realmente existente, no nos permite hablar de película documental. Resulta tan gratuito, incluso ridículo, como calificar de tal a El sol del membrillo. No hay ninguna voluntad documental en la mirada de Pedro Costa, ninguna veleidad sociológica ni pretensión de denuncia. En realidad, casi podríamos decir que fue Vanda, la modelo, quien eligió a Pedro Costa, el retratista; la actriz, en tanto que presencia, la que se le impuso al cineasta. Hay algo warholiano en la contemplación de la modelo. No cabe duda que la Vanda del filme no es la Vanda que vive fuera de la pantalla. Es la Vanda que nace de un encuentro con una cámara, o mejor de la colaboración con la mirada de un cineasta que mira con gran atención, con gran preocupación, es decir, con miramiento.

Estamos ante una gran película que da cuenta de lo que está a punto de desaparecer, quizá de ese trance nace su dolorosa belleza. Y su humor. No podemos olvidar el humor en No quarto de Vanda. Incluso la alegría, basta contemplar a Vanda y a su hermana Zita sentadas en la cama, preparándose un “chino” y recordando la infancia feliz en Fontainhas, cuando su madre las mandaba a la tienda, y allá iban repitiendo mentalmente la lista de la compra pero que cualquier cosa, un gato o un pájaro, quebraba su atención y la retahíla se evaporaba. Y vuelta a casa, a preguntarle a la madre qué es lo que tenían que comprar. Alegría en medio de la desesperación, humor en medio de la desolación, en el país que Vanda define como el más triste del mundo. La huella del tiempo aflora en el grano de la voz, en los cortes que hieren la superficie del fime, en las texturas sonoras que espesan unas imágenes candentes.

No quarto da Vanda asienta sus reales en las trincheras de la resistencia. Ahora que el cine ya no ocupa un lugar central en el universo audiovisual, cineastas como Pedro Costa hacen películas que renuevan la alianza entre el realismo y el misterio. Quizá por esa razón resulte inevitable que un bagazo de melancolía se quede con nosotros largo tiempo después de haber contemplado un filme donde late el poso de las pérdidas. Películas construidas sobre el frágil equilibrio entre lo que hay delante y lo que hay detrás de la cámara. Películas que han suprimido las fronteras entre vivir y rodar.

No quarto da Vanda representa la primera gran epifanía del cine del nuevo milenio.

Cuando pasan los días y No quarto da Vanda sigue trabajando en nosotros, queremos saber más, queremos saberlo todo. Y esta vez, ojalá pasara lo mismo con otras películas, tenemos suerte porque Cyril Neyrat ha mantenido una conversación sobre las intimidades fílmicas, casi sobre el día a día de la preparación, el rodaje, la postproducción, obligando a Pedro Costa a contar (casi) todo lo que nosotros mismos querríamos preguntarle a propósito de No quarto da Vanda y ha editado un libro muy cuidado, que da gusto leer, hojear, mirar y llevarse por ahí. Donde además un texto visual dota al escrito de los referentes fílmicos, pictóricos, iconográficos que el cineasta destila en No quarto da Vanda. Un libro del que deberían aprender todo aquél que quiere contar en profundidad cómo se hizo una película. Y además tiene un título hermoso que alude a la idea que preside el cine de Pedro Costa (uno debe hacer cine con lo que tiene a mano, con lo que puede conseguir, con lo que le quieran prestar): Un mirlo dorado, un ramo de flores y una cuchara de plata.

Para los que queráis ver una entrevista con Pedro Costa, aquí os dejo una que os puede interesar:

Y en el blog de la revista "Letras de cine" -véase "mi lista de blogs"- podéis leer otra entrevista con Pedro Costa.