Resistencia

El amigo David me cita en el Castro de Baroña. Le llevo El crimen del soldado de Erri De Luca. Me trae el Diario de 1920 de Bábel -la edición íntegra que publicó la revista Debats en 1992- y una copia de Paseo por el amor y la muerte de John Huston. Casi parece una cita clandestina. Me habla de La rama dorada de Frazer, que está releyendo (y me acuerdo del maestro).

Y de una hermosa historia de resistencia que cuenta Erri De Luca en El crimen del soldado, a propósito de la revuelta del gueto de Varsovia durante la ocupación nazi. Lucharon durante un mes con las armas en la mano antes de ser aplastados. Pero los combatientes, sabedores de lo que les aguardaba, trataron de preservar lo que debía sobrevivirles: las palabras.

Los insurgentes del gueto intentaban poner a salvo a los poetas, a los escritores. Lo mismo que hacen los árboles rodeados por las llamas: lanzan lejos sus semillas. 

Un puñetazo por una piedra

Yo no tengo imaginación. Lo digo con toda seriedad. No sé inventar, le confesó Bábel a un colega. Uno daría toda su imaginación a cambio de cualquiera de los cuentos de Caballería roja. Pero claro, la imaginación no es sólo fantasía, también es mirada, y forma, una forma de mirar destilada en escritura tan escueta como precisa. (Bábel apuntó que si llegara a escribir sus memorias se titularían "Historia de un adjetivo".) Cuando Hemingway leyó Caballería roja en París, le confesó a Ilya Ehrenburg: [Bábel] Nos enseña como un maestro que, aun cuando se le ha quitado todo el jugo, hay manera de exprimir un poco más la naranja.

La Caballería roja, de Malévich

Por estas fechas, en 1925, Eisenstein le daba vueltas a la idea de llevar a la pantalla el libro de Bábel, pero el 19 de marzo le encargaron El acorazado Potemkin, un proyecto que entonces llevaba por título Año 1905. Durante el verano siguiente, el cineasta trabajaba en el guión del Potemkin con Nina Agadzhánova-Shutko -la llamaba Nuné (Nina en armenio)- en la primera planta de la casa de la guionista cerca de Moscú. Y en la planta de arriba con Bábel en Benia Kirk, aquel rey del hampa de algunos relatos del escritor incluidos en Cuentos de Odesa. Hasta que la producción del Potemkin le exigió una dedicación exclusiva, impidiéndole compaginar ambos proyectos. Al final, Benia Kirk -con guión de Bábel- la dirigió Vladimir Vilner al año siguiente.

Bábel y Eisenstein

Diez años después, Eisenstein trabajaba en El prado de Bezhin con un guión de Aleksandr Rzheshevski a partir de un cuento de Relatos de un cazador de Turgueniev y de la historia real de un chico que había sido asesinado en el extremo norte de los Urales tras denunciar a su padre ante el soviet del pueblo por especulador. El guión se desarrollaba en el curso de 24 horas durante la época de la siega y la historia se centra en cómo el joven campesino protagonista organiza a los Pioneros del pueblo para vigilar por las noches la cosecha de la granja colectivizada y así frustrar los planes de su padre, que en el clímax acaba matando al vástago. A Eisenstein le fascinó la simplicidad primordial de la trama, con resonancias míticas (cómo no pensar en Abraham e Isaac). Jay Leyda, el cineasta americano que fue alumno suyo en el Instituto de Moscú y colaboró en El prado de Bezhin recuerda cientos -si no miles- de bocetos de Eisenstein para la película. Iba a ser la primera película sonora del maestro soviético.

Eisenstein -en el rodaje de El prado de Bezhin- 

con Vitya Kartashov, el niño protagonista, 

y Eduard Tisse, el director de fotografía.

Pero en enero de 1936 los guardianes de la ortodoxia cultural empezaron los ataques contra el formalismo. Y El prado de Bezhin fue una de las obras en su punto de mira. Por lo visto, aquellos campesinos no parecían sino figuras mitológicas (se ve que no les cabía en la cabeza que pudieran conjugarse esos atributos). Eisenstein tenía que revisar el guión si quería terminar la película. Entonces llamó en su ayuda a Bábel. No sólo lo admiraba, era un amigo. Bábel, ya en 1934 (viéndolas venir), había dicho: He inventado un género nuevo: el silencio. De hecho, apenas le publicaban sus escritos y tenía que ganarse la vida como guionista.

Eisenstein y Bábel en Yalta, 1936

Antonina Pirozhkova -una ingeniera que contribuyó a diseñar el metro de Moscú- recuerda en las memorias de sus años con Bábel la noche en que Eisenstein los invitó a la proyección de lo que había filmado ese día: Vimos una escena en la que una bandada de palomas blancas levantaba el vuelo al paso enloquecido de una manada de caballos blancos en torno al actor Pavel Arzhánov, que vestía una camisa inmaculadamente blanca y agitaba los brazos mientras, a su espalda, ardía el depósito de tractores, de paredes blancas, con el telón de fondo de humo voluptuosamente negro. Habían presenciado el rodaje de esa escena de El prado de Bezhin por la mañana, pero ni ella ni Bábel podían imaginar algo tan espléndido en la pantalla. Eso es tener una mano maestra para el cine, le susurró al oído el escritor.

En 1937, por estas fechas (una vez más), Eisenstein había terminado el rodaje de El prado de Bezhin. Lamentablemente, aun antes de montarla, ya vetaron la película. Y se destruyó el positivo; el negativo fue archivado, pero los bombardeos alemanes durante la segunda guerra mundial provocaron un incendio en Mosfilm, y el agua que los bomberos emplearon en sofocarlo acabaron por dañar definitivamente los rollos de celuloide de El prado de Bezhin. Cuenta una leyenda que Eisenstein llegó a enterrar una copia de la película montada. Nunca se encontró. El prado de Bezhin se reconstruyó en parte (con un metraje de 35') a partir de trocitos de la película, los fotogramas que había preservado Pera Atásheva, la compañera del cineasta; la pudimos ver en el CGAI hace veinte años: apenas el fantasma de un filme bellísimo.

Al tiempo que destruían El prado de Bezhin -quizá la experiencia más dolorosa y amarga de Eisenstein: siempre la evocó como la catástrofe-, las autoridades soviéticas impidieron la publicación de cualquier texto de Bábel. Eisenstein no pudo seguir enseñando en el Instituto de Cine de Moscú y le retiraron el salario como director. Se encerró en su cuarto: no quiso comer ni ver nadie. Y empezó a escribir una rabiosa carta de protesta a Stalin. Sólo dejó entrar a Bábel, al único que escuchaba siempre y a quien la mujer del cineasta había llamado como último recurso. El escritor le convenció de escribir la carta en otro tono, desde luego más moderado, y le sugirió que se marchara de Moscú. La verdad es que leyendo aquella carta, como otras autocríticas suyas (no era la primera ni sería la última), uno no sabe si el cineasta estaba pidiendo perdón o recochineándose (en realidad, esas cartas tienen visos de parodias de súplicas).

Últimas fotos de Bábel en el expediente policial de 1939

Claro que a la vista de la penitencia que tantas veces llevaban aparejadas esas confesiones sólo cabe hablar de humor macabro. Rzheshevski, el guionista de la primera versíón de El prado de Bezhin, fue condenado por escribir como "un estadounidense decadente tipo Hemingway" -cuenta Ronald Bergan en su biografía de Eisenstein-, lo mandaron a un campo de prisioneros del que salió enfermo y murió prematuramente. Fueron más expeditivos con Bábel, el guionista de la segunda versión: el 16 de mayo de 1939 lo detuvieron y el 27 de enero de 1940 lo fusilaron, en Moscú. Ni siquiera le dieron una sepultura.

Borges le rindió un hermoso tributo al autor de Caballería roja, ese libro impar -son sus palabras- en uno de los Textos cautivos, el 4 de febrero de 1938: El clima habitual de su vida ha sido la catástrofe. Un jinete judío en un regimiento de cosacos -bolcheviques y antisemitas-: La sola idea de un judío a caballo les pareció irrisoria, y el hecho de que Bábel fuera un buen jinete no hizo sino perfeccionar su desdén y su encono. (Algunas decisiones vitales del autor de Caballería roja parecieran dictadas con un aquel cómico de suplir la falta de imaginación que se atribuía.) Borges abrocha el perfil de Bábel con un párrafo memorable: Uno de los relatos -"Sal" [de Caballería roja]- conoce una gloria que parece reservada a los versos y que la prosa raras veces alcanza: lo saben de memoria muchas personas.

La caballería roja

Acabo de leer el último libro (publicado aquí) de Erri De Luca, El crimen del soldado, tan mínimo como inmenso (como presentir en la piel de una piedra la miniatura de una montaña). Hay páginas suyas que uno quisiera aprenderse de memoria para palabrearlas frente al mar o entre cerezos en flor o a la sombra de un abedul. En una de ellas desgrana el rosario de una plegaria por Isaak Bábel. Dice Erri De Luca que cada vez que se pone a leer regresa a la infancia, en Montedidio -el barrio napolitano que da título a uno de sus libros primordiales-, cuando Stevenson le llenó el pecho con el aire del  océano y London le enseñó la nieve. Y con las páginas de Caballería roja...

Bábel me devuelve a un viejo sillón verde, con los muelles sueltos. Me acurruco en el medio y voy con los ojos tras el flautista. (...) Tenía cuarenta y cinco años [cuando lo fusilaron], lo que dejó escrito me basta para considerarlo el mejor escritor ruso del 1900. No siento la carencia de lo que no pudo llegar a escribir. Me pesa, en cambio, la desesperación de un hombre que tenía un pozo de tinta en la que mojar su plumín y le fue sellado con un pedazo de plomo en su cerebro.

No voy a las tumbas de los escritores que estimo, pero doy un puñetazo sobre la mesa de mi siglo, que le ha quitado al transeúnte una parada ante la piedra de Isaak Bábel.

Bábel con su mujer, Antonina Pirozhkova, 

que custodió la memoria y cuidó la edición 

de la obra del escritor. 

Uno va a las tumbas de los escritores que ama, cuando puede y si cuadra, pero acompaña a Erri De Luca con un puñetazo por una piedra. Por una montaña. Por Bábel.

La niña, el gato y el lío en la sábana

Pasé unas horas estos días en Tui revolviendo papeles viejos. En un cuaderno de hace veinte años encontré el fragmento de una conversación de Rohmer con Renoir a propósito del cine de los Lumiêre (tomada de un libro, una revista o un programa de televisión, o vete a saber de dónde) y pensé que traerlo a esta escuela sería una buena forma de celebrar el 117 cumpleaños del cine -del cinematógrafo- este día de los inocentes, porque nadie -salvo Langlois, quizá- ha hablado con tanta pasión de los filmes de los Lumiêre como Renoir: El cine tiene algo genial. Es muy difícil definir ese genio. hay muchas definiciones. Yo mismo me despierto con una definición nueva cada mañana. A veces me digo que sólo es un signo extraordinario de la vida de nuestra época. Otras veces pienso que es un medio para expresar lo que tenemos en nuestra imaginación. En realidad, creo que el cinematógrafo es un poco de todo. Y Rohmer apunta que Renoir acaba de definir las dos tendencias del cine: la tendencia Lumière, como expresión del presente inmediato, y la tendencia del cine de ficción, que intenta expresar nuestros sentimientos y lo que tenemos en nuestro ser (otros la llamarían tendencia Méliès). Entonces Renoir nos regala el mejor momento de aquella entrevista, donde digamos que alumbra el genio del cinematógrafo: Sí, pero lo que me parece interesante es que la tendencia Lumière, aunque motivada por el simple deseo de reproducir la realidad, representa una puerta abierta a la imaginación más loca. Veo más fantasía en algunas imágenes que acabamos de ver en la pantalla que en algunos cuadros  que pretenden ser fantásticos. Creo que hay en estas imágenes de Lumière algo que me recuerda un poco a lo que hacía Rousseau [el pintor Henri Rousseau, claro]. Es decir, que hay un deseo muy sincero de copiar la realidad sin añadir ni quitar nada, pero el resultado es la creación de un mundo, de un mundo que existe en la realidad, pero que existe también, y tal vez con una fuerza superior, en la imaginación del aduanero Rousseau, o en la imaginación del cámara que filmaba a la niña con el gato.

La niña y su gato de los Lumière. Un filme de 40 segundos en un solo plano que data de 1899 o 1900, que transmite la maravillosa tensión entre el azar y la planificación del cinematógrafo de los orígenes, y plantea la pregunta fundadora que todo cineasta debe afrontar, cómo relacionarse con los accidentes:





Y cómo no traer un gato (¿o será un tigre?) del aduanero Rousseau:

De la tendencia del cine de ficción no he encontrado mejor definición que la de aquella mujer napolitana -y en napolitano- evocada en Montedidio por Erri de Luca: 'o mbruoglio int'o lenzulo... El lío en la sábana es la película, el cinematógrafo. Qué mejor fiesta de los inocentes que celebrar la niña. el gato y el lío en la sábana.

Una rosa del desierto

Estas imágenes corresponden al último plano de Wagon Master, una panorámica que se prolonga después del The End, hasta el fundido negro final que envuelve el potrillo con la noche del cine.

Pero en realidad no son las últimas, ya las habíamos visto antes, justo al comienzo de este peregrinaje hacia la Tierra Prometida, cuando la caravana cruza el río, a las puertas del desierto, con rumbo Oeste.

Son imágenes que regresan, como vuelven los recuerdos con la sombra del tiempo. A cobijarnos. Y las lágrimas. Con la sal. Que vela cuanto no podemos olvidar. (Conserva como la música, decía Erri De Luca, y lloramos para preservar la memoria de lo primordial.) Wagon Master.

Una película de ésas con las que alcanzas tal grado de intimidad que no son extraños momentos -verdaderos raptos- donde ya no ves por tus propios ojos, o mejor (en este caso), donde la mirada de Ford te los ha arrebatado y ves por los suyos. Miras por su mirar.

Con todo el miramiento con que mima las miradas.

Si hubiera que cartografiar un Ford Land perderíamos el tiempo en Monument Valley, por más que allí le hayan dedicado (con todo merecimiento) el John Ford Point, porque aquél sólo existe en las miradas donde cuaja su cine.

John Ford hizo Wagon Master (1950) para él.

Como quien escribe un pequeño poema en un papel al acaso.

Como quien dibuja el desmayo de una mujer en un sobre usado o un lienzo pequeño con flores del camino para pintar el amarillo cardinal. O la cerca que extrema con un jardín salvaje.

Como quien canta una balada en voz baja mientras riega la rosa antigua.

Fue el último western donde se permitió un final feliz. A su manera (porque también tiene un aire leve de réquiem por el Oeste), pero feliz.

Fue la última vez que le concedió a sus héroes errantes un hogar. Fuera de campo, pero un hogar.

Fue la última película con Joanne Dru.

Sólo hizo dos películas con ella, pero aquella cómica de la legua, qué digo de la legua, de millas y millas de desierto (de Arizona) en los confines de Monument Valley, la inolvidable Denver de Wagon Master, se consagra para siempre como una las mujeres fordianas por excelencia, como las que encarnó Maureen O'Hara para Ford.

Si no fuera por Tres padrinos, casi se podría ver como el cuento de navidad de aquel cineasta mitad posible, mitad imposible; mitad genio, mitad irlandés, como lo definió Frank Capra.

Se diría que Wagon Master representa un ejemplo excelso del estilo tardío de Ford, como El Arte de la fuga para Bach, aunque todas las películas que rodó tras las 2ª guerra mundial pintan el aire de un ocaso entre los seres y las cosas, como Velázquez.

Si no el más bello de sus filmes, Wagon Master se cuenta desde luego entre los más bellos: su obra maestra (más) desconocida.

Creo que debió ser el fracaso de público que menos le dolió a Ford, tanto había disfrutado (quizá como nunca) en el aquel de filmar -en familia, con su compañía- un western esencial, lírico, encantado.

Una película pequeña -de cámara-, con una modesta financiación y sin estrellas, portadora de un cine con mayúsculas.

Hay que escuchar cómo hablaba Ford en sus últimos años de los especialistas, de los figurantes, de los navajos. Un cineasta tan lacónico a propósito de su cine no ahorraba palabras para rendir tributo a aquellos que rara vez aparecen en los créditos.

Y cada una de las presencias de Wagon Master merece un crédito en la pantalla. Aunque no puede haber mayor homenaje a esas gentes de Ford que la forma en que las filmó.

Puro cine, es decir, pura música. Y la coreografía de un camino hacia el Oeste (la única historia que de verdad cuenta en Wagon Master). Un río de imágenes primordiales.

La voz de un poeta que canta lo perdido, y nos lo devuelve intacto, como si lo viéramos por primera vez. O sea, puro Ford. En estado de gracia.

Puro Ford la cabalgada de Travis Blue. Cómo no extasiarse ante la pantalla, colmada por la gracia de un centauro. Nadie nunca montó en el cine como Ben Johnson (que dobló al propio John Wayne en alguna galopada de Fort Apache). Nadie nunca filmó las cabalgadas como Ford. Nadie nunca volverá a filmar el aquel de los centauros. Nuestra mirada sueña en Wagon Master el milagro de un arte perdido.

La forma que vemos es la forma de hacerlo Ford. Cada fotograma lleva su huella digital, el adn de su cine.

Donde no pasa nada, o casi nada, porque, para quien sabe mirar cómo Ford y Bert Glennon -y Archie Stout en la segunda unidad (dos de los directores de fotografía preferidos del cineasta)- pintan el aire con la luz, para envolver a Joanne Dru cautivando a Ben Johnson, encadenando a Travis con Denver, ya ha pasado todo cuanto uno desea mirar.

Una de las más hermosas historias de amor filmadas por Ford: tan sencilla, tan delicada, tan tierna, tan desnuda; sin un sólo beso, sin un "te quiero": Travis y Denver apenas si se tocan cuando bailan, o cuando él la ayuda a bajar de carromato, pero las distancias, las miradas, y los movimientos del cuerpo transparentan los transportes del alma.

Wagon Master es de esos filmes que no se dejan palabrear, tan inermes quedan las palabras, para los que parece haberse inventado esta herramienta que permite callar, y cantar su memoria con pedacitos de cine.

Denver.

Una flor del desierto.

El detalle de la rosa ante la foto de John Ford 

(con un aquel de campesino del cine) es cosa de Ángeles. 

Ella dice que sólo la puso en mi mesa. 

Pero sabiendo que escribía sobre Wagon Master, 

uno de sus ford preferidos... 
Por cierto, la rosa es una William Shakespeare.

Joanne Dru.

Una rosa del cine de John Ford.