Veranos Benjamin

Cuando cumplí los 60, Ángeles, nuestro hijo y Lilian me regalaron la Obra de los pasajes de Walter Benjamin (la espléndida edición de Abada). Llevo dos veranos enredado con esos Pasajes que abren irremediablemente otros con el resto de su obra que tengo a mano, ayudándome a veces de quienes la estudiaron con mayor fundamento como Michael Löwy, Mariana Dimópulos, Terry Eagleton... O César Rendueles y Ana Useros, que editaron un valioso (y precioso) Atlas/Constelaciones Walter Benjamin (catálogo, DVD con citas audiovisuales y de texto, y CD-Rom) con motivo de la exposición (complementada con un ciclo de cine y un congreso) sobre el pensador, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 2010/2011. (La verdad, que la estudio es mucho decir, digamos que trato de leerla mejor cada verano).

Walter Benjamin 

en la Biblioteca Nacional de París, 1939.

(Fotografía de Gisèle Freund.)

De los géneros que Benjamin cultivó (y aun inventó o reinventó, como el de crítico) el epistolar figura entre los más queridos. Buscaba, compraba, leía y coleccionaba cartas antiguas. Entre tantos temas de interés para un curioso impenitente, las cartas eran un gozoso asunto de estudio. Uno de los últimos libros que consiguió publicar, Personajes alemanes, consiste en una antología de cartas de escritores. Cuando se vio apremiado por las penurias vendió su colección para ir tirando. Él mismo escribió cientos (quizá miles) de cartas, una escritura que puede leerse como su autobiografía (nunca escrita), desde luego como un mapa de su vida, un atlas de su pensamiento o la derrota de un errante.

Fotografía del pasaporte de W. B.  en 1928.

Las cartas de Benjamin dan cuenta de sus  amistades, proyectos, lecturas, frustraciones, tentativas, iluminaciones, disgustos, amores y viajes. Si tuviera que señalar tres de esos viajes como cruciales, apuntaría el viaje a Capri en el verano de 1924, donde conoce a la bolchevique Asja Lacis, quizá el gran amor de su vida (tan enamoradizo él); el 7 de julio le escribe a su amigo Gershom Scholem:

He conocido a una revolucionaria rusa de Riga, una de las mujeres más increíbles que me haya encontrado nunca.

Actriz y directora teatral, colaboradora  de Meyerhold y Eisenstein, Asja Lacis pone a Brecht en contacto con las experiencias de la vanguardia soviética. Según Ricardo Piglia (en Formas breves), Brecht descubre el efecto de distanciamiento gracias al papel de Asja Lacis en el montaje de Eduardo II de Marlowe.

Para Benjamin enamorarse de ella representa un verdadero giro vital y le dedica Dirección única (también titulado Calle de dirección única), un libro cardinal que terminó en septiembre de 1926 y se publicó en enero de 1928. La dedicatoria reza: Esta es la Calle de Asja Lacis, / la ingeniera que la ha abierto en el autor. En la entrada del 8 de diciembre de 1926 en el Diario de Moscú, Benjamin anota:

Por la mañana me visitó Asja. Le di sus regalos y le enseñé de refilón mi libro [el manuscrito o una prueba de imprenta de Calle de dirección única] con la dedicatoria. (...) Le mostré (y regalé) la cubierta del libro hecha por Stone. Le gustó mucho.

Cubierta de Sasha Stone 

para la 1ª edición de Calle de dirección única.

Desde luego cabe subrayar el viaje a Ibiza, con dos estancias, la primera entre el 19 de abril y el 17 de julio de 1932, y la segunda entre el 11 de abril y el 26 de septiembre de 1933 (con un amor en cada una: Olga Parem y la pintora Anna Maria Blaupot ten Cate), un viaje fundamental para dar forma a uno de sus asuntos primordiales, el ocaso del arte de narrar; llevaba años dándole vueltas y lo desarrolla en textos escritos en la isla, como el ensayo Experiencia y pobreza (el contar declina porque entra en crisis la propia experiencia, empobrecida por el modo de producción capitalista, y el arte de contar no es otra cosa sino el diestro e inmemorial ejercicio de la facultad de intercambiar experiencias) o el relato El pañuelo (empieza así: ¿Por qué se está acabando el arte de contar historias? A menudo me he planteado esta pregunta...), y lo culmina en uno de sus ensayos capitales, El narrador (también se podría traducir como El cuentacuentos), publicado en 1936, del que recomiendo la edición de Pablo Oyarzun en Metales Pesados, de Santiago de Chile.

W.B. (a la dcha.) en Ibiza en1932 

con sus amigos, Jean Selz y su mujer.

No hace falta enfatizar el último viaje, el viaje fatal a Portbou en septiembre de 1940, huyendo de los nazis, camino de América, adonde nunca llegó. Cuando la policía franquista le impide proseguir el viaje y lo va a devolver a la Francia ocupada, Benjamin se suicida con tabletas de morfina en el cuarto del Hotel Francia de Portbou donde se hospeda aquella noche del 25 al 26 de septiembre. Tenía 48 años. (El suicidio se admite como la hipótesis más probable aunque hay otras, como se apunta, por ejemplo, en el interesante documental Quién mató a Walter Benjamin, de David Mauas.) Si hubiera llegado un día antes o un día después habría cruzado la frontera sin problemas, de Portbou por tren a Barcelona, de allí a Lisboa, y en barco a Nueva York, como sus compañeros de viaje. En Nueva York lo esperaba Gretel, su querida Felizitas.

Si tuviera que quedarme con uno de sus epistolarios, no dudaría: la correspondencia con Gretel Karplus (luego Gretel Adorno) entre 1930 y 1940. Además tenemos la suerte de contar con una edición ejemplar en español a cargo de Eterna Cadencia, de Buenos Aires, con traducción, prólogo y notas (justas, necesarias, oportunas) de Mariana Dimópulos.

Gretel Karplus y Walter Benjamin se conocieron en Berlín en 1928; para entonces ella ya estaba comprometida con Theodor Adorno. Era química de profesión y socia de una fábrica de guantes de la que queda a cargo en 1934 y tiene que vender en 1937. Fue el sostén económico de Benjamin durante el exilio a través de giros (los papelitos rosas) que él agradece en las cartas, y con ser importante lo es más aún el íntimo sostén que le depara, pero es que, además, rescata su biblioteca, copia o manda copiar sus manuscritos y colabora tras la muerte del escritor en la edición de sus textos. Un hada, Gretel Karplus.

W. B. en 1926.

(Fotografía de Germaine Krull.)

Las cartas que se escribieron trazan el retrato de Benjamin au travail, así podemos seguir el desarrollo de los trabajos más importantes del escritor, del ya citado El narrador, de La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, los ensayos sobre Baudelaire, las tesis recogidas bajo el título Sobre el concepto de historia (quizá el texto crucial -por excelencia- de Benjamin, un ensayo escrito -en un instante de peligro- unos meses antes de morir, que nos interpela ahora, porque sabía de sobra que acontecerían otros instantes de peligro, y había que usar la historia como una herramienta para encontrar en el presente las posibilidades de acabar con la barbarie capitalista, valga la redundancia), o la Obra de los pasajes. En esas cartas asistimos al cultivo de una amistad que linda con el amor. Para Benjamin, ella es Felizitas; para Gretel, él es Detlef. En una carta de 26 de marzo de 1934 le dice Felizitas:

Estuve pensando mucho en ti y hubiera deseado tanto que estuvieras conmigo, que hasta deberías haberlo sentido en el cuerpo.

Ella ve en su amistad un refugio para nuestra vida, y en una carta  de 17 de marzo de 1935 se pregunta: Y a fin de cuentas, ¿dónde está el límite sutil entre la amistad y el amor?, y siete días después acaba una carta con estas líneas: no hay persona con la que me sienta más cerca en las cartas como contigo, en ningún lugar hay tanta ternura como en esas palabras que sólo me insinúas. Cómo no vamos a leerlas como una correspondencia amorosa.

Fotograma de la escena final de Tiempos modernos (1936), 

de Chaplin.

A los dos les gusta mucho el cine y las películas también hilvanan esas cartas. Sobre el 19 o 20 de abril de 1933, Benjamin le escribe a Gretel desde San Antonio en Ibiza (entonces un pequeño pueblo de pescadores en la costa oeste de la isla). Le cuenta que (gracias a los giros) Felizitas lo "acompaña" en las excursiones a la ciudad de Ibiza para disfrutar de modestas diversiones, más que nada el café, porque -se queja Benjamin- en el cine el aire es demasiado malo (en la edición de Cartas de la época de Ibiza -traducidas por Germán Cano y Manuel Arranz- se lee: en el cine no hay un buen ambiente). Seguramente se refiere a una deficiente ventilación en la sala, Benjamin padecía problemas respiratorios.

Hice mis pesquisas y con toda probabilidad se trataba del cine Serra; su dueño, Ángel Serra, fue uno de los empresarios pioneros del cine ibicenco. Un año antes, gran taquillazo del cine sonoro, la superproducción Luces de Buenos Aires (1931), de Adelqui Millar, con Carlos Gardel. Al parecer el cine Serra cerró en fecha tan reciente como el 2 de noviembre de 2014. Y, sorpresa, me entero también de que el 5 de abril de 1931 se inauguró precisamente en San Antonio -donde Benjamin vivió durante sus dos estancias en la isla- el cine Torres; lleva cerrado veinte años pero, por lo visto, lo intenta comprar el ayuntamiento para convertirlo en auditorio municipal. Quién sabe si Benjamin habrá visto alguna(s) película(s) en ese cine que le quedaba tan cerca.

Volvamos entonces al hilo cinéfilo de la correspondencia entre Felizitas y Detlef. Aquel 26 de marzo de 1934, Gretel le pregunta a Benjamin (ya en París) si vio alguna de las últimas películas norteamericanas. A ella le gustó mucho Cena a las ocho (1933), de George Cukor. Sobre el 3 de abril, Benjamin le cuenta que vio la película hace unos meses con sumo placer, y en una carta de 10 septiembre de 1935, se refiere a la magia medicinal de las estrellas de cine como variante contemporánea de las aguas medicinales de Karlsbad (Karlovy Vary).

El 29 de septiembre de 1937, Gretel -ya Adorno-, con Theodor en Londres, camino de América, le cuenta que vieron dos buenas películas: Easy Money (1936), de Phil Rosen, y Topper (1937), de Norman Z. McLeod, con Cary Grant y Constance Bennett.

Brecht y W.B en Svendborg

Se conocieron en mayo de 1929 por Asja Lacis.

Desde Svendborg, en Dinamarca, donde vive con Brecht, le escribe Benjamin a su querida Felizitas el 20 de julio de 1938:

Hace poco vi -¡por primera vez!- a Katherine Hepburn. Es magnífica y tiene mucho de ti. ¿Nunca te lo habían dicho hasta ahora?

Seguro que la vio en La fiera de mi niña. La deliciosa comedia de Hawks se estrenó en París cuatro meses antes.

El 3 de agosto de 1938, ella le escribe desde Bar Harbor, en Maine:

A mí también me gusta mucho la Hepburn y me alegra que te haga recordarme, hasta ahora no se le había ocurrido a nadie. Hace un par de días vimos a la hermosa Hedy Lamarr (antes se llamaba Hedy Kiesler, de Viena) junto a Boyer en Algiers [Árgel (1938), de John Cromwell].

La última carta que le escribe Benjamin está fechada el 19 de julio de 1940, en Lourdes. Ya va camino de la frontera. La última frontera. Empieza así:

Mi querida Felizitas:

Tu carta, escrita el día 8 [no se conserva], me llegó en una semana. No tengo necesidad de decirte cuánto consuelo me ha dado. Diría más bien: alegría, pero no sé si podré experimentar este sentimiento en estos tiempos. Lo que más me ensombrece de todo es el destino de mis manuscritos. 

Otro verano Benjamin se va acabando. Me resulta difícil imaginar un escritor tan melancólico, desdichado y con tanta mala suerte, y un pensador tan espléndido, lúcido e iluminador como Walter Benjamin. Claro que a la hora de pintarlo me quedo con la ternura de Felizitas, quizá la mujer que más y mejor lo quiso: el maestro de las pequeñas cosas delicadas.

Un altar del dolor

Me lo pasé pipa leyendo Viva, la novela de Patrick Deville. Un hervidero de vidas en el México de los años 30 del siglo pasado.

Tina Modotti, Malcom Lowry, Ben Traven, Antonin Artaud, León Trotski, Natalia Ivánovna Sedova, Graham Greene, Augusto César Sandino, Arthur Cravan, Diego Rivera o Frida Kahlo.

Frida Kahlo en 1933. (Fotografía de Lucienne Bloch.)

Todas, vidas verdaderas; novela, el aquel de pespuntarlas en esa encrucijada convulsa de la historia que transitaron, hilos tramados en un tapiz palpitante. Copio un párrafo de la página 79 (las acotaciones entre corchetes son mías):

Han descubierto un cuarto de baño escondido en la casa azul de Frida Kahlo, al echar abajo una pared. [En esa casa, en Coyoacán, la pintora había acogido a Trotski y Natalia Sedova cuando llegaron a México el 9 de enero de 1937; la pintora y el revolucionario perseguido fueron amantes durante unas semanas] En 1955, un año después de la muerte de Frida y mientras la casa azul se convertía en santuario, en el Museo Casa Azul, Diego Rivera amontonó en ese cuarto de baño, antes de tapiarlo, diversos objetos que consideraba que no debían ser expuestos. Luego Diego murió, en 1957, y el asunto fue olvidado. [Frida conoció a Diego Rivera en casa de Tina Modotti en 1928 y se casaron al año siguiente; se divorciaron cuando Diego se lió con la hermana de Tina, pero se volvieron a casar dos años después] Allí se han encontrado montones de cajas llenas de correspondencia y fotografías, baúles y cientos de dibujos, faldas, una pierna artificial, un retrato de Stalin, una tortuga disecada, los corsés de cuero y de metal que Frida llevó tras su accidente de tranvía antes de terminar su vida en una silla de ruedas [el accidente ocurrió el 17 de septiembre de 1925: el pasamanos la empaló, le entró por un costado y le salió por la vagina, le partió la columna por tres sitios, las costillas y el fémur; Frida tenía 18 años], así como gran cantidad de envases de Demerol, para combatir los dolores, algunos llenos y otros ya empezados, de los que parece que ella hacía al mismo tiempo gran consumo y gran provisión. 

La columna rota, 1944, de Frida Kahlo. 

Frida Kahlo en la casa azul de Coyoacán `

en 1951. (Fotografía de Gisèle Freund.)

Al bies de Viva, vale la pena leer El mundo es una cama, el perfil de Frida Kahlo que trazó Rosa Montero en sus Historias de mujeres, publicadas en el suplemento dominical de El País hace más de veinte años y más tarde -en una versión ampliada- en un libro editado por Alfaguara -en bolsillo, desde hace diez-, del que entresaco este párrafo (otra vez, la acotación entre corchetes es mía):

Al principio Kahlo fue una especie de hija para Diego [Frida era veinte años más joven que Rivera, cuando se casaron ella tenía 22 años y el 42], pero durante el segundo matrimonio (ella puso como condición para la nueva boda que no hubiera sexo entre ambos) los papeles se invirtieron y la declinante Frida se convirtió en su madre. Por ejemplo, a menudo ella bañaba con esponja a Rivera, el gigantón blanco y orondo chapoteando en la bañera y jugando con juguetitos flotantes que Frida le compraba; y al final, en la última agonía de Kahlo, cuando Diego, sesentón y enfermo de cáncer de pene (una especie de castigo bíblico al gran macho), volvía a casa después de una escapada de varios días, ella lo llamaba desde la cama: "Mi querido niño, ven aquí, ¿quieres una frutita?". Y él contestaba "chí" con voz y gesto de niño pequeño.

En 2006, Graciela Iturbide fotografió aquellas cosas arrumbadas en el baño de Frida Kahlo,  Las fotografías, acompañadas por un texto de Mario Bellatin se publican dos años después bajo un doble título: El baño de Frida Kahlo. Demerol sin fecha de caducidad (el primero nombra las imágenes; el segundo -como rezaba la etiqueta de los envases almacenados del potente analgésico-, las palabras).

La mirada de Graciela Iturbide rescata los objetos del baño de Frida Kahlo y, esculpiendo sus formas con la luz, cobija la intimidad de un tormento y redime el sufrimiento que anidan y destilan, trasfigurando el trastero tapiado por Diego Rivera en un altar del dolor.

El faro del fantasma

El domingo se despertó con luz fosca y un velo de orballo. Fue ponerle los ojos encima y decretar Ángeles que era un día perfecto para quedarse en casa leyendo. Así que uno echa mano de los artículos de El País que va espigando de la edición digital entre semana e imprime para leerlos cuando cuadra, pongamos por caso un domingo con luz fosca y un velo de orballo. Y en eso se fue la mañana, hasta consumar un montaje -un corta y pega, vamos- benjaminiano. Veréis. El pasado miércoles Félix de Azúa publicó un artículo a propósito de la reciente edición (en un nueva versión, obra del poeta Juan Barja) de la primera parte de la Obra de los pasajes de Walter Benjamin; una nueva versión también del título, hasta ahora conocido como el Libro de los pasajes. Y bien está, considerando que se trata de una obra inacabada, un work in progress, en el que Benjamin llevaba trabajando doce o trece años, un montón de papeles guardados en una maleta (al cuidado de Georges Bataille) cuando su autor tuvo que salir pitando de París huyendo de los nazis, y definitivamente abandonados cuando el errante W. B.  se suicidó en el cuarto de un hotel de Port Bou en 1940.

Una de las imágenes (de escritores) que prefiero: 

Walter Benjamin debruzado en sus Pasajes 

en la Biblioteca Nacional de París ¿en 1939? 

(Fotografía de Gisèle Freund.)

Corto y pego los dos últimos párrafos del iluminador artículo de Félix de Azúa:

Él no creía en la continuidad temporal y escatológica que permite deducir leyes y sentido a los acontecimientos, como si el tiempo se dirigiera hacia algún lugar. (...) Veía el curso de la historia como una secuencia siempre interrumpida, un cataclismo enigmático que amontona cadáveres y que a veces se ilumina con el relámpago de un “acontecimiento”. Sin embargo, en ese momento de iluminación, lo que aparece a nuestro entendimiento es un mito que regresa en un renacimiento perpetuo. Lo que vemos durante los escasos momentos en que despertamos de nuestra ensoñación son arquetipos originarios que dan brevemente sentido a una existencia banal mediante la unión perfecta de presente y pasado. Esos momentos de iluminación no los producen las guerras, las revoluciones, los inventos o las luchas sociales, lo producen las obras de arte.

Un inserto. Para Benjamin una imagen es el lugar donde el antaño se encuentra con el ahora, en una fulguración, para formar una constelación nueva. Una idea que puede verse también como una iluminación del montaje (fílmico) como herramienta -godardiana avant la lettre- para alumbrar el cine como una  forma que piensa. No tiene nada de extraño que los Pasajes cobren visos de un experimento de montaje (textual) cuyos hilvanes desprenden imágenes como centellas.

En nuestro firmamento brillan miríadas de estrellas -remata Azúa-, pero muchas de ellas sabemos que ya han muerto y hasta nosotros solo llega su fantasma. Lo mismo sucede con las obras de arte, con la particularidad de que incluso las muertas y fantasmagóricas permiten a los buenos marineros navegar por el mar de la existencia.

Tiene su aquel esa imaginería marinera que abrocha los comentarios de Azúa sobre Benjamin. Me sonaba y encontré en un cuaderno de hace unos tres años otro artículo suyo sobre el autor de los Pasajes que se cierra con un navío del siglo XXI, dejando atrás el muelle donde nos dicen adiós los viejos filósofos del siglo XX que van empequeñeciendo, salvo uno, que crece más y más mientras nos alejamos, el errante W. B., que acaba de perder el cuaderno en la estela del navío donde anotaba vete a saber qué. El faro del fantasma.

Leo también un artículo de José Luis Pardo, fechado hace tres semanas, sobre la sospecha de despilfarro diseminada por los poderes públicos hacia las cosas de la cultura, como si la filosofía, el cine, la música, en fin, el arte, la cultura... fueran, no sólo un lujo prescindible, sino también actividades parásitas y, por subsidiadas, aun culpables de la penuria que nos aprieta. (Qué curiosa -e iluminadora- circunstancia, apunta Ángeles, que esa ola de sospecha no alcance a la industria automovilística, por poner sólo un ejemplo, incomparablemente subvencionada.) Un artículo donde trae muy a cuento los ensayos de Benjamin sobre Baudelaire, un hilo rojo que pespunta las imágenes del capitalismo (un hilo cardinal también de los Pasajes), un modo de producción que genera residuos y ruinas por doquier, y donde el poeta, el filósofo, el escritor... devienen sin remedio traperos de la Historia -trapero benjaminiano (entre las ruinas del cine) también Godard en sus Histoire(s)-; un modo de producción que representa el menoscabo de la experiencia humana y, a la par, la desaparición del arte de contar, como evoca Benjamin en El narrador, uno de sus más bellos ensayos, del que traigo -otra vez (y otra vez corto y pego)- apenas un párrafo:

Relatar historias es el arte de saber seguir contándolas, y se pierde cuando las historias dejan de ser memorizadas. Se pierde porque ya no se hila ni se teje en el telar, mientras se las escucha. Cuanto más olvidado de sí mismo esté el oyente, tanto más profundamente se acuñará lo oído en él. Si se encuentra sujeto al ritmo de un trabajo, presta oídos a la historia de tal manera que luego adquiere de por sí el arte de volver a relatarlo. Así, pues, está tejida la red de donde proviene el don del narrador. Esa red se desata hoy por todos los cabos, mientras que durante milenios fue una y otra vez anudada en el círculo en que se cumplía un trabajo artesanal. (…) El hombre de hoy ya no trabaja sino en aquello que puede hacerse más rápido.

Corto y pego entonces un fragmento del último párrafo del texto de José Luis Pardo que, guiándose con la iluminación de Benjamin sobre Baudelaire, pinta el retrato del artista moderno, acechando una rendija de claridad en los escombros...

Baudelaire en 1860. 

(Fotografía coloreada de Nadar.)

Cuando Walter Benjamin estudió a Baudelaire (...), situó su perfil en el contexto del fenómeno que mejor define la vida contemporánea, el de un empobrecimiento de la experiencia, una nueva forma de pobreza que los antiguos no conocieron y que interrumpe la continuidad entre las generaciones del mismo modo que el filo de las agujas del reloj mecánico corta el tiempo en esos instantes inconexos y desleídos que trituran las biografías de los trabajadores industriales, más pobres cuanta más riqueza producen. Este es un régimen de vida que produce mucha más basura que ningún otro conocido, que se llena por todas partes de desechos, ruinas, desperdicios (esos mismos instantes dispersos que nacen ya obsoletos, que caducan en el mismo momento en el que nace el instante siguiente), harapos de humanidad ocultos en las montañas de porquería de los vertederos. El escritor o el pintor de la vida moderna es, en el retrato que Benjamin hace de Baudelaire, el que convierte en una profesión el rebuscar entre la basura hasta encontrar esos residuos de sensibilidad —y de entendimiento— que la sociedad ha ido desechando precisamente para funcionar mejor, para profundizar en el modo empobrecido de vivir en medio de la opulencia tecnológica. 

No, esas iluminaciones no engrasan la maquinaria social ni mejoran la renta per capita, honran apenas el fuego recóndito de lo humano que aun  arde en los adentros y amojonan esa frontera de la lógica capitalista más allá de la cual una vida digna resultaría inviable. Cuesta imaginar -comentó Félix de Azúa en otro lugar- un escenario peor que aquella Europa de 1940 para un judío, un expatriado, un hombre de izquierdas (de esa izquierda que, antes se decía, tenía coraje para pensar), en fin, para un tipo como Walter Benjamin. Aquel hombre de la fotografía de Gisèle Freund, abstraído en sus papeles, cobijaba una frágil candela en la noche de los tiempos. Tres cuartos de siglo después aún nos alumbra el faro del fantasma.

La rosa roja de Po Chui

En más de una ocasión, Cunqueiro trae a los artículos de La Noche, en una sección que titula Los Días (*), a su amado poeta chino Po Chui. (En la selección de Poesía china: del siglo XXII a. C. a las canciones de la Revolución Cultural a cargo de Marcela de Juan, editada hace cuarenta años en Alianza de bolsillo, aparece escrito Po Chu Yi; y en otras fuentes como Po Chu-I. El poeta vivió entre 772 y 846 d. C., durante la dinastía Tang.)

Cuenta Cunqueiro que Po Chui inventó para la rosa roja un nombre que significa algo así como "el zapatito colorado que se convirtió en abanico". Parece que en las palabras "zapatito colorado" va incluida la resonancia sensual que en todo corazón masculino de la antigua China tenía el lirio fragante, es decir, el pequeño pie vendado. Para decir, pues, rosa roja, se decía "el lirio fragante, metido en su zapatito colorado, se ha abierto en la punta del tallo, como un abanico". ¡Esa es la rosa, émula de la llama!

Y se lamenta Cunqueiro -publica el artículo el 30 de julio de 1960- que la dirección del PCCh haya decidido eliminar del vocabulario botánico del nuevo diccionario la rosa roja de Po Chui, las rosas rojas de los viejos rosales retorcidos como latigazos en el aire.

Walter Benjamin 

en la Biblioteca Nacional de París.

(Fotografía de Gisèle Freund.)

La rosa roja de Po Chui bien puede leerse como una nota al pie de la Tesis VII de Sobre el concepto de historia (1940), uno de los textos más oscuros -e iluminadores- de Walter Benjamin (casi un libro sagrado, quizá su testamento), donde escribe:

No hay un solo documento de cultura que no sea a la vez un documento de barbarie.


(*) 'Los días' en La Noche. Álvaro Cunqueiro. Ed. Follas Novas. Santiago, 2012.

Una cuestión de formas

Detesto dos palabras: originalidad y creatividad. Me producen sarpullidos, como mínimo. A menudo, cuando tengo que dar algunas clases sobre guión, los alumnos me preguntan a propósito de técnicas para desarrollar la creatividad con vistas a escribir guiones realmente originales. Las dos palabras malditas en la misma pregunta resultan difícilmente soportables y tengo que hacer verdaderos esfuerzos, después de rascarme, para no coger la puerta y largarme con viento fresco. Suelo decirles que la originalidad es directamente proporcional a nuestra ignorancia. O sea, después de diez mil años en que los seres humanos nos hemos consolado de nuestra poquedad contando historias, a buenas horas nos acordamos de ser originales. Y la creatividad, como todo el mundo sabe, es una cuestión de pico y pala.

Marguerite Duras

Basta leer ese estupendo libro de la Duras, Escribir, en particular esas páginas dedicadas a la muerte de una mosca, para comprender que basta mirar con la suficiente atención aquello que antes considerábamos irrelevante para que cobre visos de una revelación:

Con frecuencia me quedo así, sola, en esos lugares tranquilos y vacíos. Mucho rato. Y fue en aquel silencio, aquel día, cuando de repente, en la pared, muy cerca de mí, vi y oí los últimos minutos de la vida de una mosca común. Me senté en el suelo para no asustarla. Me quedé quieta. Estaba sola con ella en toda la extensión de la casa. Nunca hasta entonces había pensado en las moscas, excepto para maldecirlas, seguramente. Como usted. Fui educada como usted en el horror hacia esa calamidad universal, que producía la peste y el cólera. Me acerqué para verla morir. La mosca quería escapar del muro en el que corría el riesgo de quedar prisionera de la arena y del cemento que se depositaban en dicha pared debido a la humedad del jardín. Observé cómo moría una mosca semejante. Fue largo. Se debatía contra la muerte. Duró entre diez y quince minutos y luego se acabó. La vida debió acabar. Me quedé para seguir mirando. La mosca quedó contra la pared como la había visto, como pegada a ella. Me equivocaba: la mosca seguía viva. Seguí allí mirándola, con la esperanza de que volviera a esperar, a vivir. Mi presencia hacía más atroz esa muerte. Lo sabía y me quedé. Para ver. Ver como esa muerte invadiría progresivamente a la mosca. Y también para intentar ver de dónde surgía esa muerte. Del exterior, o del espesor de la pared, o del suelo. De qué noche llegaba, de la tierra o del cielo, de los bosques cercanos, o de una nada aún innombrable, quizá muy próxima, quizá de mí, que intentaba seguir los recorridos de la mosca a punto de pasar a la eternidad. Ya no sé el final. Seguramente la mosca, al final de sus fuerzas, cayó. Las patas se despegaron de la pared. Y cayó de la pared. No sé nada más, salvo que me fui de allí. Me dije: "Te estás volviendo loca". Y me fui de allí.

Por eso hoy me sorprendió que Elvira Lindo en su artículo de los domingos en El País llamara la atención sobre un ensayo de un tal Dennis Dutton, no lo conozco pero por lo visto es el editor de una web mundialmente popular -Arts & Letter Daily-, autor de un ensayo que debería representar una cura de humildad para los escritores que se creen creadores de un argumento original, porque míster Dutton ha dejado negro sobre blanco que sólo hay siete argumentos posibles en literatura (se supone que también en cine): la lucha contra el monstruo; de los harapos a la riqueza; el héroe que viaja para salvar a su patria y conseguir el amor de la princesa; el viaje a un lugar extraño y el regreso a casa; la comedia, donde reina la confusión hasta que todo encuentra su orden; la tragedia, donde el ser humano se extralimita y ha de enfrentarse a terribles consecuencias, y el renacimiento que tiene lugar tras un traumático aprendizaje. Cito a Elvira Lindo que supongo que cita a Dutton. Y no digo yo que no estén bien traídos los argumentos que condensan la "creatividad" literaria que en el mundo ha sido. Lo curioso es que hubiera que esperar a Dutton, porque mira que es viejo el asunto. Porque mira que se han barajado respuestas a la cuestión de cuántas tramas hay: 79 decía Kipling, 36 aseguraba Carlo Gozzi,

Willa Cather

2 o 3 pensaba Willa Cather -sólo existen dos o tres relatos que atañen a la naturaleza humana, y siguen repitiéndose una y otra vez como si nunca hubieran sucedido-, 2 concluía Aristóteles -tragedias y comedias-, 2 sentenciaba Queneau -ilíadas u odiseas-, o 20 como señalan otros teóricos.

Raymond Queneau, fotomatón c. 1928

Nada original, míster Dutton (y señora Lindo). En fin, habas contadas. Aunque bienvenidos al desprestigio de la originalidad (y la creatividad). En último término, como decía H. L. Mencken, no hay temas aburridos, sólo escritores aburridos. Aunque todo esto sobre. Todo depende de cómo se cuenta. Porque el cómo es el qué.



Y todo esto me llevó de vuelta a la película que vimos ayer, Tres monos (2008) de Nuri Bilge Ceylan. Si despojamos el filme del cómo, nos quedamos con un qué trillado, un melodrama incandescente de quiebras familiares; pero sin el cómo no sería Tres monos, no sería una película de Bilge Ceylan.

Nuri Bilge Ceylan

Un filme de planos largos, sostenidos, compuestos con una belleza asentada en el rigor de la puesta en escena. Planos donde crepitan los elementos sonoros que preñan de tensa crispación las presencias de unos personajes lacónicos, que deambulan lentos en el sofoco del verano turco; elementos sonoros que irrumpen en el plano antes de que la imagen los actualice, como un presagio fatal.


Planos donde la naturaleza parece corresponderse con las pasiones de los personajes, como ese gran plano general donde el amante quiere que ella deje de acosarlo y la amante se resiste a ser abandonada, como figuras empequeñecidas bajo un cielo que se va poblando de nubes negras, títeres dominados por pasiones más grandes que ellos mismos; o donde la naturaleza parece escuchar sus plegarias y descarga la lluvia para llorar con ellos.

Tres monos deviene un ejemplo depurado de cómo la forma trabaja el fondo, o de cómo el fondo emerge a través del trabajo de la forma. De cómo la puesta en escena cuaja trabajando la trama o de cómo la trama cobra forma en la puesta en escena. Working plot, que dicen los americanos. Y de cómo no existe el plot si no germina en las formas. En una voz, si se trata de la literatura; en una mirada, si se trata de cine.

Retrato de artista

Gisèle Freund, autorretrato

Esta es la historia de una joven alemana que llega a París en 1933 huyendo de los nazis con una cámara y con un carrete de fotos, que mostraban sin género de dudas cómo se las gastaba Hitler y lo que se gestaba en Alemania. En París, encontró a una librera que se convirtió en su hada madrina, le abrió las puertas de algunos de los artistas más relevantes del siglo XX y la animó a retratarlos. Y la joven se convirtió en la fotógrafa que nos legó algunas de las imágenes en las que reconocemos a escritores y pintores, rostros que se han impreso miles de veces en innumerables medios y que ahora navegan incesantes en la red. Se llamaba Gisèle Freund y puede leerse esta historia, deplegada a lo largo de doscientas páginas, en sus memorias, El mundo y mi cámara.

Recién instalada en París, Gisèle se matricula en la Sorbona para continuar sus estudios de Sociología y comienza a trabajar en su tesis sobre la historia de la fotografía en el siglo XIX. En la Biblioteca Nacional, se encontrará a menudo a Walter Benjamin, juegan al ajedrez y acaban haciéndose amigos. Podemos imaginar que conversarían sobre la tesis de Gisèle, un tema tan querido para Benjamin que había publicado en 1931 su Pequeña historia de la fotografía. De hecho, tanto en su tesis como en su libro más conocido La fotografía como documento social, publicado en 1974, que debimos leer todos en su momento, Gisèle Freund sigue las ideas que desarrolla Benjamin en el texto que se conocerá como Libro de los pasajes: la fotografía como representación de un periodo en el que cuajan nuevas relaciones y usos de la imagen.

Una mañana todavía fría de marzo [de 1935] bajaba por la calle del Odeón mirando los escaparates. Un gato dormía en un sillón Luis XV expuesto en un anticuario. Al lado, una lechería, el propietario, con una camisa blanca, ordenaba unas cajas de queso. Un poco más lejos me fijé en una librería completamente pintada de gris. Encima de la puerta, unas grandes letras decías: LA MAISON DES AMIS DES LIVRES. SOCIÉTÉ DE LECTURE. LIBRAIRIE. A. MONNIER.

Adrienne Monnier en su librería

Gisèle entró en la librería y encontró a su hada madrina, la escritora, librera y editora Adrienne Monnier. Esa mujer estaba a punto de cumplir cuarenta y tres años, editaba de su bolsillo la revista Le navire d’argent, donde publicaba a André Gide, Paul Valéry, Alfonso Reyes, Apollinaire, Louis Aragon, y donde Antoine Saint-Exupéry vio impreso su primera obra, El aviador; obra suya fue la edición francesa del Ulises de Joyce, traducido por su amigo Valéry Larbaud; y puede asegurarse que sin ella tampoco hubiera existido, muy cerca, como quien dice al otro lado de la calle, la librería Shakespeare and Co. También un día Sylvia Beach había entrado en La Maison des Amis des Livres y había encontrado, si no un hada madrina, sí a la compañera del alma. Los escritores no sólo frecuentaban la librería de Adrienne Monnier, también acudían a su mesa –era una consumada gastrónoma-, y Gisèle encontró siempre una silla para ella.

Sylvia Beach y Adrianne Monnier
en la librería Shakespeare and Co

No existe rostro más fascinante, a mi entender, que el de un creador. Siempre me apetecía fotografiar a escritores y artistas.

Gracias a Adrienne, Giséle Freund recibió el primer encargo importante de su incipiente carrera de fotógrafa: un retrato de André Malraux que había ganado el Goncourt el año anterior por La condición humana. Gisèle Freund iba a revelar el rostro de una leyenda y su fotografía nos legaría la imagen de un Malraux con la aureola romática que los tiempos requerían, una fotografía que Gisèle tomó en la terraza de su apartamento.

André Malraux

Pero quizá las fotografías decisivas, cómo no gracias a Adrienne Monnier, se las haría a James Joyce. El escritor irlandés era más que una leyenda, era ya historia viva de la literatura. Su hada madrina le presentó al autor del Ulises en una cena en 1936, el año en que, además, le había editado su tesis sobre la historia del la fotografía en el XIX. ¡Compartía editora con Joyce, nada menos!

Joyce y Adrienne Monnier
en la rue de l'Odeon, en París

En 1938 empezará a usar negativos de color –Ya no se trataba de ver las luces y las sombras, sino las tonalidades- y le hará algunas de las fotos más conocidas con motivo de la publicación de Finnegans Wake a James Joyce.

Joyce, Syvia Beach y Adrienne Monnier
en la Shakespeare and Co.

Esas fotos le abrirían las puertas de los escritores ingleses y en 1965 publicará en Nueva York James Joyce in Paris. His Final Years.

Virginia Woolf, 1939

Debía tener su encanto Gisèle Freund para manejarse con tipos casi siempre reacios a dejarse retratar y, desde luego, casi siempre decepcionados con su propio rostro; y sobre todo para lograr, cuando era necesario, que se olvidaran de que estaba allí con su cámara, su tercer ojo, que, como los otros dos, nunca abandonaba.

Henri Matisse, 1948

En sus memorias cuenta sesiones irritantes, relajadas, gozosas, tensas o incómodas. Valéry, Gide, Spender, Beckett, Borges, Cortázar, Picasso, George Bernard Shaw, Sastre, Beauvoir, Yourcenar o T. S. Eliot quedaron fijados en sus negativos.

Existen muy pocas fotos de Michaux. Creo que tan sólo Brassaï y yo tuvimos la suerte de fotografiarlo.

-¿Por qué siempre se niega a posar? –le pregunté.

-Los que quieran verme sólo tienen que leerme; mi verdadero rostro está en mis libros.

Su respuesta revelaba su voluntad de dar al público una imagen de sí mismo que fuera una creación del poeta, y no el aspecto físico fruto de los azares de la herencia o de la edad. Probablemente tuviera razón. Con todo, al concluir un libro arrebatador, el lector se pregunta por el rostro del escritor, por la mirada que ha desbrozado regiones inexploradas. El lector desea conocer la forma corporal de ese talento, su forma de ser un hombre entre los hombres.

Adrienne Monnier

Adrienne Monnier se suicidó en 1955. Y uno no puede dejar de pensar en las razones por las cuales la fotógrafa que tanto le debía no le dedica ni una línea a la muerte de su hada madrina.

Gisèle Freund formó parte de la agencia Mágnum y recorríó el mundo haciendo reportajes, desde Tierra de Fuego a Perú, México o Nueva York. Pero lo más relevante del mundo y su cámara, como cazadora de instantes, tiene que ver con una cierta forma del retrato de artista.

Gisèle Freund, autorretrato

(Las fotografías son, claro está, de Gisèle Freund)