Ceniza en la manga de un viejo

Acabo de ver Film Socialisme, la última película de Godard. Y quizá sea la última última. ¿Sería por eso que fui aplazando el momento de verla desde hace un año o más? Esa mujer que señala con el dedo un camino en la oscuridad -y dice: Imagina... el desierto- parece hablarnos de una despedida. Ahora quizá tengamos que arreglarnos con el cine que arde en sus películas para iluminar la larga noche por venir. Quizá Film Socialisme sea la última hoguera de Godard en la noche del cine. Y muy bien podría haberse titulado Socialismo o barbarie. Por lo visto, cuando terminó la película, desmontó su estudio en Rolle, el pueblo suizo próximo a Ginebra donde vive -y trabajaba- desde los setenta. Tratándose de un cineasta que hacía cine todos los días desde la mañana a la noche, deshacerse de su taller representa un hecho decisivo.

Y recordaba que dentro de un año se cumplirán treinta de aquel día que pasamos por Rolle con la intención de visitarlo, eso sí, sin cita previa. Mientras Ángeles y nuestro hijo se bañaban en el lago Lemán, me acerqué a la casa de Godard y llamé a su puerta. El timbre sonaba dentro pero nadie abrió. Quizá no estaba en casa. O no quería ver a nadie. Y si hubiera abierto quién sabe si me hubiera mandado a paseo, aun recibiéndome, en cuanto empezara a preguntarle por las películas que había rodado con Anna Karina, por Bande à part y Pierrot le fou, por Vivre sa vie, sobre todo, y en particular por este plano que tengo como fondo de escritorio en el portátil y al que Ángeles se refiere como "La llorona".

Godard despliega en Film Socialisme (2010) un ensayo fílmico sobre la cultura, el arte, el pensamiento, la memoria y la miseria (moral) de Europa; con un crucero (una Europa-Titanic, digamos) por el Mediterráneo -como metáfora-, que dialoga con el crucero de Una película hablada (2003) de Manoel de Oliveira,  y una gasolinera -como sinécdoque-, que dialoga con su Pierrot le fou (1965), la película-síntesis de su primera época. Una Odisea y una Itaca, un viaje y un hogar. Obra, pues, de relaciones y reflexiones, de puentes y pasajes; entre la Historia y las historias, entre la política y las películas; donde no faltan comentarios irónicos sobre el propio cine, a propósito de que a Hollywood se le llamara -con una imagen muy atinada- "la Meca del cine", con los ojos de todos los fieles mirando en la misma dirección (cifra de esa voluntad teocéntrica y monopolística del cine americano desde la primera guerra mundial), y que fueran magnates judíos los que inventaran Hollywood: curiosa paradoja ésta de los judíos fundando la Meca (del cine).

Desde que se instaló en Rolle, el cine de Godard ha transitado -más radicalmente- las formas del ensayo, en busca de formas que piensen, más que formas que narren. Formas de contar (de mostrar) -entre imágenes- los pensamientos, pensamientos que se hacen con las manos, manos que montan en la moviola imágenes y sonidos, acercando y separando, trazando un ritmo, trabajando la distancia, tramando una mirada. Ya se ha dicho: más que de películas, habría que hablar de un cine de Godard, un work in progress amojonado por filmes que dan cuenta de momentos de una conversación inacabada e inacabable. Histoire(s) du cinéma (1988-1998) representa un espejo de ese trabajo sostenido en el taller de Rolle y la gran obra de Godard.

Memoria y testamento, monumento y poema, celebración y duelo. Un amarcord godardiano. Formas que piensan para contar lo que pienso, quién soy, de dónde vengo; para contar mi historia, todas las historias de mí; para encontrar mi lugar en el mundo, entre las imágenes que me han formado. Formas con una genealogía muy precisa: los rostros de Berthe Morisot pintados por Manet; esos  retratos en los que Godard ve el aire de decir "yo sé lo que estás pensando", y no sólo eso, con Édouard Manet comienza la pintura moderna, esto es, el cinematógrafo, es decir, una forma que piensa.

Lo que piensa Berthe Morisot.

Y lo que piensa la camarera del Folies-Bergère. Formas precursoras del cine...

Pero ésa es otra historia, dice Godard. En realidad, no es otra, es la historia que rescata en las Histoire(s). Melancolía y profecía se conjugan en una artesanía de resonancias mientras un cineasta rememora el amor y el dolor, la pérdida y la felicidad en la sala oscura, la rosa ardiente de las sombras encendida por tantas películas. Al escuchar la voz de Godard -que tiene ya ochenta y un años- me viene a la memoria aquel verso -Ceniza en la manga de un viejo- del cuarteto de Eliot (que Cunqueiro había elegido como título para unas memorias que no llegó a escribir) como icono de estas Histoire(s). Un viejo cineasta que se siente heredero de Manet.

El cine como pintura del tiempo. El cineasta como un artista en su taller. Un artista que pinta (mancha) la pantalla con los trazos del cine. Y en sus Histoire(s) piensa el cine con el cine. Piensa con las manos en la moviola. Cortando y cosiendo. Pespuntando imágenes con resonancias insospechadas mediante un trabajo de costura (ralentizando, acelerando, encadenando, sobreimpresionando); pedazos de películas que ya nunca podremos pensar unas sin otras, después de haberle puesto los ojos encima a esos fragmentos que Godard nos muestra revelando potencias inesperadas. Quién puede olvidar la crueldad de Los pájaros con Marilyn, la sobreimpresión de esos trazos negros...

Y ahora quién puede apartar a Marilyn de Los pájaros (y viceversa). Tiene razón Gonzalo de Lucas, cuando Godard pega -encadena, sobreimpresiona- dos cachitos de cine, en realidad no los monta, los filma otra vez; para Godard montar es filmar. El cine de Godard se hace -se piensa- con las manos. Como un pintor. Por eso tantas imágenes (de imágenes) en las Histoire(s) cobran tal potencia (autonomía) visual que fuerzan al límite su capacidad de signos cinematográficos para (casi) devenir imágenes-objeto, objetos visuales, forma arrebatada, pura materia plástica.

Ninguna obra como Histoire (s) du cinéma muestra ese pensar con las manos, esas manos que piensan con las formas (del cine), como ese momento bellísimo en que acerca los ojeadores (de la escena de caza) de La regla del juego de Renoir a los amantes en el bosque de Los amantes crucificados de Mizoguchi, y encadena aquéllos con éstos hasta convertirlos en personajes de un mismo filme -de una misma historia (abrigados por un mismo tiempo)-, destilando no sólo un efecto de montaje sino un pensamiento como efecto de una forma (el amor perseguido y la belleza amenazada por la crueldad). El montaje como poética. Pensar con las manos. Manos que piensan. 

Como sólo el cine puede hacerlo, como en esta secuencia -aunque secuencia, plano o escena carezcan de valor conceptual en el fraseo memorioso de Histoire(s)- donde July Delpy lee El viaje de Baudelaire mientras los niños de La noche del cazador huyen en la barca río abajo (unos, alegres de escapar de una patria infame / otros, del horror de sus cunas...) mientras suena un cuarteto de cuerda de Webern. Leer y mirar, mirar leyendo, leer mirando, viaje inmóvil, movimiento interior, rapto onírico, libros y películas, literatura y cine, poesía y memoria. Como sólo el cine puede decirlo.

Qué pequeño es el mundo a los ojos de la memoria, escribe Baudelaire. Tan poquita cosa, como la ceniza en la manga de un viejo.

Lo que queda de las rosas al arder. Las rosas que prueban nuestro paso por el paraíso del cine de nuestra infancia.

Una novela pintada

Todos querían a Berthe Morisot. Renoir, Monet, Degas, Mallarmé. .. Y ella los quería a todos. Pero amaba a Manet, que le pintó once retratos. Quizá más, pero se conservan once. Berthe Morisot con un ramo de violetas data de 1872. Ella tenía treinta años.  

Sólo lo vimos una vez, en París, hace casi treinta años. Esa melancolía (que arde) en la mirada... Ese (color) negro... ¿Quién puede olvidar ese negro?  Valéry lo llamó el negro absoluto. Manet, después de visitar el Prado, definió a Velázquez como un pintor de pintores, y le contó a los amigos que bastaba uno de sus enanos para justificar un viaje a España. Sé que el maestro, cuando se le preguntó una vez por el negro de una obra suya, confesó, quizá por única vez en su vida: "¿Te fijaste en la paleta del pintor en Las Meninas?" Seguro que Manet se fijó en la misma paleta, porque Velázquez enseña hasta qué punto el negro es un color. Quizá las más bellas lecciones del maestro tuvieron el negro como motivo primordial, claro que él distinguía un negro negro de un negro con una pizca de azul ultramar, como alguno de Matisse. Pero hablábamos de Berthe Morisot y Édouard Manet. Se habían conocido en el Louvre copiando a los maestros; ella, a Veronese; él, a Tiziano. (Aún puede verse en el Thyssen de Madrid una exposición de Berthe Morisot.)

Édouard Manet en la isla de Wight 

de Berthe Morisot, 1875

Berthe se enamoró; Édouard ... quizá también. Pero ella para siempre. Poco después del retrato con el ramo de violetas, Manet le sugirió que se casara con su hermano. Y después de pensarlo una temporada, le hizo caso. Y se convirtió en Madame Manet. Y el pintor le hizo otro retrato como regalo de bodas: Berthe Morisot con abanico.

Valéry vio en ella una presencia de ausencia; tras el abanico resultaba peligrosamente silenciosa. Asistimos a un intercambio cifrado entre el pintor y la modelo. Esa pose resulta casi juguetona. Pero esos ojos a través del abanico hablan en nombre de una sombra. Una negra sombra. El negro otra vez. Y ese abanico -negro, también- deviene una máscara. O quizá sólo está diciendo adiós. Adiós a la carne, porque el amor de Berthe y Manet sólo cobrará forma en los lienzos. Las pinceladas como las más íntimas caricias. La mirada como una corriente de deseo a uno y otro lado de la tela. Quizá por eso la mirada de Berthe que pinta Manet resulta peligrosa. O fatal, como la vieron quienes le pusieron los ojos encima en ese espléndido cuadro, El balcón, un motivo tomado por Manet de Goya (no era la primera vez), la primera vez que Berthe Morisot aparece en un lienzo (en primer término, a la izquierda).

No es un retrato de Berthe, pero sólo la vemos a ella. Ese balcón es una ventana que Manet pinta para verla, para poseerla y, quizá, para mostrar el deseo de pintarla. Un deseo contagioso: ¡cuántos suspiraron por ella, cuántos la cortejaron sin saber muy bien a qué fatalidad obedecían! ¿a una mujer o a una pintura? O a un misterio. ¿Qué mira Berthe? ¿A dónde se dirige esa mirada que se pierde fuera de campo hacia la izquierda? Quizá al tiempo que la ha conducido fatalmente hasta esa tela. Quién sabe si la desolación de ser pintada por quien amaba era cuanto podía esperar. Cada retrato de Berthe por Manet cuenta un capítulo de una historia que, en lugar de escribirse, se pintó; como El descanso, de 1870.

O este otro de 1873.

La Folie Baudelaire de Roberto Calasso puede leerse como quien se mueve por un quiosco abigarrado y va cogiendo novelas sobre el cambio de sensibilidad, esa nueva forma de ver a la que Baudelaire alude con el término moderno, que aflora en ese París que Benjamin definió como la capital del siglo XIX, donde la pintura y la literatura se iluminaban mutuamente, mientras miraban de reojo a la fotografía que desplegaba sus poderes sobre el mundo de lo visible, despertando el aquel de aprehender la belleza de lo efímero, del momento fugitivo, que Baudelaire -amigo de Manet- cifró como misión del artista moderno, cuando el cine estaba a punto de presentarse en sociedad.

Sur l'herbe de Berthe Morisot

No sé si La Folie Baudelaire puede calificarse como una novela pero desde luego, si no una, lleva dentro material para varias novelas. Quizá por eso se disfruta leyéndola por episisodios, como quien va y viene y vuelve al quiosco de aquel París de la segunda mitad del XIX, dejando reposar la lectura mientras una de esas novelas se nos va devanando dentro, tirando del hilo que ha enhebrado Calasso.

El ramo de violetas de Manet, 1872. 

En la hoja se lee: A Mlle Berthe [Mo]risot / E. Manet. 

Las violetas significan constancia. 

De todas, ninguna me ha cautivado tanto como la novela pintada -en negro- de Berthe Morisot y Manet.