El seductor

Si hay algún concepto esquivo, equívoco y movedizo es el de "película documental". Ni siquiera cumple una función descriptiva y, de paso, resulta improductivo. Vale la pena apuntar que hoy día se habla incluso de "documental de animación", ya ni siquiera la captura de la imagen (y el tiempo) de lo preexistente en el mundo (viviente) es condición sine qua non de lo documental. En fin, se trata de un concepto de adscripción rutinaria y propio de una catalogación fílmica caduca. Cada vez que decimos que tal filme es una película documental, a continuación hay que precisar, es un documental pero no un documental como tal o cual sino más bien como éste o aquél. Ya lo decía Godard, toda película de ficción es un documento de un rodaje, y toda película documental es una ficción en la medida en que deviene la producción de una mirada. Otra cosa es lo que documente, pero el cine no puede sino documentar. Confieso una cierta debilidad por aquella definición de John Grierson -el documental como tratamiento creativo de la realidad-,

John Grierson

pero vale tanto para un roto como para un descosido. Además, el filósofo Ricardo Costas seguro que nos sacaría los colores a propósito de eso tan pantanoso que llamamos "la realidad", por más que los franceses hayan preferido en los últimos tiempos "cine de lo real" a documental. En realidad, valga la redundancia, cuanto mejor es una película (documental) menos nos dice de ella el concepto (documental). Pongamos por caso, Innisfree (1990) de José Luís Guerín, El sol del membrillo (1992)de Víctor Erice o Cravan vs. Cravan (2002) de Isaki Lacuesta. Por no hablar de O quarto da Vanda (2002) de Pedro Costa, de Sans soleil (1982) de Chris Marker, o de Of Time and the City (2008) de Terence Davies, que traje por esta escuela. Y lo de documental resulta completamente inoperante ante la obra del cineasta que el propio Grierson consideró el padre del documental cinematográfico y cuya definición nació de una de sus películas, Moana (1926). Obviamente, hablamos de Robert Flaherty, uno de los grandes cineastas de la historia.

Robert Flaherty

Y le hubiera bastado su primera película, Nanook el esquimal (1922), para alcanzar un lugar imperecedero en nuestra memoria, pero además hizo Hombre de Arán (1934), la película más gallega de la historia, eso sí hecha por un tipo que había nacido en Iron Mountain, Michigan, en 1884, rodada en las islas del occidente de Irlanda y producida por la Gaumont. Por lo demás, gallega de pura cepa, de puro finisterre, de puro atlántica. Quizá si Manolo González en su periplo argentino hace veinte años hubiera encontrado Mariñeiros (1936), la película perdida del gran fotógrafo Xosé Suárez, quizá... Quién sabe.

Fotografías de Xosé Suárez
de la serie Mariñeiros, c. 1934

Pero a falta de Mariñeiros, y dejando a salvo Percebeiros (1998) de Paco Cuesta, nos quedamos con Hombre de Arán.


Robert Flaherty escuchó hablar de las islas de Arán (Inis Mór, Inis Oírr e Inis Meáin), frente a la bahía de Galway, a un isleño, emigrante en EEUU, mientras venía en el barco que lo traía a Inglaterra invitado por John Grierson a comienzos de los años 30, como parte de una estrategia destinada a consolidar el movimiento documentalista británico y a garantizarle una resonancia internacional al integrar al autor de Nanook, al padre del documental.

John M. Synge

Luego leería Las islas Arán (1907) de John M. Synge, el dramaturgo irlandés que había frecuentado las islas entre 1898 y 1902, y había vivido en Inis Meáin varios meses al año, una experiencia que le inspirarán tres obras de teatro -Jinetes hacia el mar (1904), por ejemplo- y que plasmará en su única obra narrativa, que publicó dos años antes de que muriera a los 38 años.

Araneses fotografiados
por John M. Synge

El cineasta recorrió las islas de Arán por primera vez en noviembre de 1931, visitó la casa de Synge y comprobó personalmente las historias que había escuchado (el aislamiento, la cultura gaélica, la dureza -piedra, mar, viento- y la belleza) y, lo que era más importante, descubrió la pervivencia de una cierta pureza en la relación de los isleños con el mar, un cierto primitivismo en el vínculo esencial del hombre con la naturaleza, en definitiva, las huellas del mundo primordial, el tema que inspiró a Robert Flaherty toda su vida. Fueron justamente los nutrientes de la inspiración del director los que acabaron por quebrar la relación con John Grierson y el movimiento documentalista británico. A Flaherty le movía la capacidad del cine para documentar y revelar la poesía -telúrica- del encuentro desnudo del hombre con los elementos. A Grierson y a los documentalistas británicos de los años 30 les interesaba dar cuenta de las condiciones sociales y económicas en que se desarrollaba la actividad productiva. Los separaba una mirada sobre el mundo: la de Grierson y compañía, sobre el presente; la de Flaherty, sobre el tiempo de los orígenes.

En un manual ya clásico sobre la dirección de documentales, Michael Rabiger asegura que la calidad de un documental es directamente proporcional a la calidad de las relaciones forjadas entre el cineasta y las personas reales que registra su cámara antes del rodaje. Y tiene toda la razón, sólo que ese mismo aserto podría aplicarse con frecuencia al cine de ficción, aunque el término "calidad" signifique algo distinto en cada caso. Y, desde luego, si alguien fundaba sus películas sobre las relaciones personales, sobre los vínculos emocionales entre el director y las presencias que cobraban vida en la pantalla, ése era Robert Flaherty.


El cineasta, su mujer -Frances Flaherty- y un reducido equipo pasaron dos años en las islas de Arán, montaron un laboratorio cinematográfico en un caserón y... esperaron. Y esperaron. Esperaron el tiempo necesario para que la película de Flaherty fuera también la película de los araneses, para que los isleños compartieran la aventura de la filmación, en definitiva, para que Hombre de Aran acabara siendo su película. Así que el cineasta se pasaba mucho tiempo charlando con los isleños, bebiendo con ellos (a Flaherty le gustaba el güisqui, mucho), fumando con ellos (a Flaherty le gustaba fumar, mucho), escuchando sus canciones, sus historias. Frances solía moverse por la isla haciendo fotos de los hombres, las mujeres, los niños, las familias, los trabajos y los días. Robert tomaba notas en su diario y estudiaba con su mujer el material fotográfico hasta componer un listado de escenas y un casting para la familia protagonista alrededor de la que cuajará la estructura de la película.

La familia protagonista de Hombre de Arán.

Pero a Flaherty no le interesaba tanto documentar el presente de los isleños, el contexto socio-económico de las gentes de Arán, sino el alma de los araneses, no lo que eran, sino quiénes eran, ellos y su memoria. Una memoria del encuentro originario del hombre y las fuerzas de la naturaleza, de los araneses con el mar. Así que Flaherty se trajo a las islas a un experto que le enseñara las artes de pesca de sus ancestros y que ellos sólo conocían de oídas. Y la memoria del tiempo perdido volvió a inscribirse en los gestos de los araneses, y aprendieron las artes olvidadas, y se enfrentaron a la pesca del tiburón gigante con cabos y arpones como los abuelos de sus abuelos, a bordo de los curraghs, las frágiles embarcaciones tradicionales con casco de lona y alquitrán. Literalmente, se jugaron la vida por su película.


Hombre de Arán se articula en torno a la lucha del hombre con los elementos. El mar está presente casi en cada plano de la película, con sus olas como montañas estallando contra los acantilados cortados a pico, dejando una estela de rociones, amenazando con despedazar las embarcaciones y arrastrar a los hombres. A modo de preludio, en Hombre de Arán asistimos a la puesta en escena de la dependencia del mar por parte de los isleños desde que nacen: no por azar la primera escena nos muestra al niño capturando un cangrejo y guardándolo en su boina de lana, lo utilizará más adelante como cebo para pescar; no por azar Flaherty nos muestra a la madre y al hijo con la mirada prendida de la marea donde faena el padre;


no por azar, desde las primeras escenas sentimos el poder del mar, el filo en que se decide la vida (y la muerte) de los araneses, basta contemplar la fragilidad de las embarcaciones, el peligro que representa no ya la navegación sino ponerla en tierra (es un decir, en aquellos afilados arrecifes), esa costosa y arriesgada recuperación de los aparejos, la majestad de los elementos y la poquedad de los hombres, como esa familia amenazada por las rompientes, como ese niño que pesca colgado de los acantilados,


como esa lucha titánica que representa cultivar una tierra casi inexistente: triturar los peñascos, recolectar la tierra entre las grietas y abonarla con algas en los bancales de piedra caliza para crear un suelo fértil donde plantar las preciadas patatas.


Casi la mitad del metraje de Hombre de Arán lo ocupa la pesca del tiburón gigante (del que también extraen el aceite para las lámparas), un logro entre los paréntesis de dos fracasos, el último conjugado con el temporal que a punto está de costarle la vida a los pescadores que logran salvarse pero pierden el curragh, cuyo esqueleto se despedaza con los cantiles arrastrado por la marejada ante la mirada afligida de la familia protagonista. Resulta revelador comparar la escena de la pesca del tiburón en Hombre de Arán con la pesca del atún en Stromboli (1949) de Roberto Rossellini. Allí donde Flaherty subraya la lucha, Rossellini enfatiza la espera.


Cabe imaginar a Robert y Frances Flaherty proyectándole a los araneses las escenas recién rodadas y reveladas, comprometiéndolos en la mirada sobre su mundo y en su representación en la pantalla, en la contemplación de la encrucijada esencial -el espectáculo de la lucha por la vida-, en la más primitiva caligrafía de la existencia; cultivando la complicidad de las gentes en las que el cineasta remansaba su mirada. Pocas veces el viento, el mar, el fuego y la tierra alcanzaron una más táctil conjugación poética con los hombres sobre una pantalla, quizá sólo en el desgarro de The Plow that Broke the Plains (1936) y en The River (1937) de Pare Lorentz. Al documentalista inglés Paul Rotha le pareció reaccionario el retorno a lo heroico que promovía Hombre de Arán. Desde luego, no entendió -o no compartió- la calidad de las relaciones que habían cuajado Robert y Frances Flaherty con los isleños.

Robert y Frances Flaherty

Porque es de esas relaciones de lo que habla Hombre de Aran, ésa es la otra película que vivimos en la representación cinematográfica que contemplamos en la pantalla. En sus memorias, Frances Flaherty recordó cómo los araneses se habían puesto a disposición de la película y cómo compartían los problemas de la filmación: Robert los había conquistado.


Desde el primer momento, Robert Flaherty dibuja con sus movimientos de cámara cómo el mar se enseñorea de aquellos confines, un reino en el que el hombre apenas está de paso, pero que.mientras tanto, afronta (y asume) el aquel de sobrevivir sabiendo que el mar siempre tiene la última palabra. Ahí radica el tiempo de los orígenes que Flaherty documenta como si acariciara el misterio primordial de la existencia. Desde Nanook, y probablemente como nunca después de Hombre de Arán, Flaherty encontró en las islas al hombre que encarnaba su poética, aquella que remite a los orígenes, al tiempo cifrado en el álgebra de los elementos, al margen de los calendarios. El tema de un cineasta y de un poeta. Pero que sólo pudo plasmarlo quien era también un seductor.

Robert Flaherty

El público

Admitámoslo. La historia del cine español no hay quien la entienda. Sin esta cura de humildad a modo de premisa, cualquier aproximación al estado de cosas del cine español hoy carece de foco. Por eso resulta como mínimo sospechoso el reportaje publicado el jueves de la semana pasada -No hay salas para tanto cine (español)- la última acometida desde El País, al amparo de la crisis. Ya sé que lo traigo aquí con retraso, una demora prudencial por si la pereza finalmente me vencía y me evitaba esta entrada, pero al final ganó no sé qué. En fin.

Si no queréis leer el reportaje, os resumo la tesis subyacente: gracias a las subvenciones, se produjeron el año pasado 173 películas en el país que menos aprecia el propio cine y, como la películas españolas no conectan con los espectadores, es hora de replantearse si está justificado seguir apoyando al sector con dinero público. Otra lectura posible sería: sólo hay que subvencionar el cine que conecta con los espectadores, o sea a aquellas productoras que puedan presentar un historial de éxitos; claro que en este caso ¿para qué necesitarían las subvenciones quienes promueven películas tan rentables?

Por otro lado, me gustaría que se publicara una lista de empresas o sectores que, de una u otra forma, no sean beneficiarias de subvenciones, también al amparo de la crisis. Pero está claro que no van a publicar una página en blanco. Y de todas esas empresas se me ocurren una docena que facturan productos más peligrosos que malas películas, empezando por los propios bancos, o sea, por el sector financiero. Claro, se subvencionan para mantener los puestos de trabajo, esa es la coartada, o la justificación, o la genuflexión ante el poder verdadero. A propósito de las películas también puede aducirse el mantra de los puestos de trabajo: hay muchos eléctricos, sonidistas, empresas de suministros que dependen del apoyo público a la producción; no sólo se trata del director, del "artista" -caprichoso, no les costaría nada añadir-. Por cierto, de esas cien películas citadas en el reportaje que en los últimos cuatro o cinco años o no se han estrenado o no han "cosechado" más de cien espectadores nada se dice sobre su calidad, lo único que sabemos es que han fracasado comercialmente -ahora, por el momento- o que no han llegado a las salas. También podemos percibir el desprecio que inspiran esas películas rechazadas por el público y el sesgo con que se presenta como atrabiliaria la insobornable voluntad de inmortalidad de Albert Serra a modo de chivo expiatorio del capricho artístico.

Pero desde ahora mismo declino cualquier pretensión de psicoanalizar el reprotaje, incluso de comentarlo. Lo tomaré como simple pretexto para desgranar algunas cuestiones básicas sobre la polémica de las subvenciones al cine español. Conviene precisar algo que resultará superfluo para los que frecuentan esta escuela: la mayoría de las películas españolas no me interesan, de la misma manera que no me interesan la inmensa mayoría de las películas de Hollywood; que nunca me he privado de escribir juicios negativos sobre películas españolas que me parecían malas, pongamos por caso Los girasoles ciegos o Los abrazos rotos; que algunas de las películas fracasadas son algunas de mis favoritas; y que algunas de mis películas favoritas que en su día fueron fracasos son ahora clásicos venerados.

Entonces es el momento justo de volver al principio: la historia del cine español no hay quien la entienda. No hay quien la entienda porque sus mejores películas, las películas memorables, las que han perdurado y perdurarán, las películas inolvidables de nuestro cine son inclasificables, inexplicables e imprevisibles. Citaré diez de esas películas a modo de canon de lo indescifrable: Vida en sombras (1948) de Llobet-Gràcia, Cielo negro (1951) de Manuel Mur Oti, El verdugo (1963) de Luis G. Berlanga, El extraño viaje (1964) de Fernando Fernán-Gómez, El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice, Hay que matar a B (1975) de José Luis Borau, El desencanto (1975) de Jaime Chávarri, Arrebato (1979) de Iván Zulueta, Innisfree (1990) de José Luis Guerín, y La leyenda del tiempo (2006) de Isaki Lacuesta. Ninguna de estas películas fue un éxito comercial. Ninguna de estas películas responde a una lógica establecida de producción. Ninguna de estas películas constituían a priori un producto comercial. Algunas de ellas tuvieron un origen peregrino (si lo pensamos retrospectivamente): la de Erice partió del encargo de una película de terror y la de Chávarri de un reportaje para el No-Do sobre la inauguración de un monumento a Leopoldo Panero. Todas constituyen hitos de la excelencia del cine. La historia del cine español no puede contarse sin amojonarse con ellas. Por eso es una historia que no hay quien la entienda.

Decía Manuel Matji que las películas las hace la vida. Pues sí. O sea, quién puede imaginar a partir de un proyecto escrito la película que va a resultar. Nadie sabe nada, dice William Goldman. Hasta los americanos más lúcidos lo saben. Mamet dice que las películas deben ser baratas para seguir apostando si fracasamos. Porque se trata de eso, de una apuesta. Es una cuestión de tripas. Pero no, claro, quién puede admitir que no sabe nada y que la industria del cine es una cuestión de apuestas. Quiá, todos creen saber qué es lo que convierte en éxito una película. Ellos, los desmemoriados. Todos olvidan que nadie quería hacer Lo que el viento se llevó, sólo Selznick; nadie quería hacer La guerra de las galaxias, sólo Lucas; nadie quería hacer Apocalipse now, sólo Coppola.

Es el momento de plantearse entonces la cuestión de las subvenciones al cine español que no pueden desvincularse del apoyo de la televisión pública ni de las desgravaciones fiscales a la inversión en la producción cinematográfica que deberían promoverse ni de una política imaginativa y decidida de difusión del cine español. Pero todas las medidas de apoyo al cine español no tienen porvenir, si no se plantea de una vez por todas un programa educativo en profundidad que ponga en valor el cine como arte, como cultura, como forma de conocimiento, es decir, si no se aborda una verdadera política formativa del público cinematográfico futuro. Aquí radica el verdadero asunto pendiente, no ya del cine español, sino del cine. Entretanto, vayamos al corto plazo.

Para empezar, que el cine español lo pague el cine americano. Podría facilmente arbitrarse un fondo para el apoyo al cine español que se retrajera de un porcentaje mínimo de cada entrada que se compra para una película americana. O sea, que el cine americano, que cuenta con el innegable apoyo del imperio y de la política de doblaje y, digámoslo ya, que produce un noventa por ciento de películas prescindibles, pague el cine del país en el que que coloniza las pantallas.

Continuaremos con una distinción meridiana entre el apoyo a la industria del cine mediante avances sobre ingresos de taquilla anteriores que dependería del ministerio ad hoc, o sea, de industria. Dependerían de las ayudas del ministerio de cultura aquellos proyectos que merezcan el apoyo público por el riesgo, la experimentación o los valores cinematográficos que resulten apreciables por un jurado de reconocido prestigio, a partir de bases establecidas y proclamadas públicamente. Son estas bases las que deberían ser objeto de debate a partir de una propuesta de, en este caso, la ministra.

Entre estas bases deberían establecerse convocatorias diferenciadas (ficción, documental, experimental, series, tv-movies) y límites estrictos respecto a las dimensiones presupuestarias de los proyectos (por ejemplo, en el caso de la ficción, no podrían optar a las ayudas proyectos que superaran el millón de euros) y las ayudas, teniendo en cuenta el riesgo y la experimentación, podrían superar el 50% de la financiación requerida por la película y deberían contar con una línea de crédito del ICO inmediato.

Todas las películas producidas con esta ayuda del ministerio deberían contar con la promoción en la televisión pública, así como su exhibición en horario de máxima audiencia en las fechas que resulten más convenientes dependiendo de tipo de explotación concebido para la película. No importa que se produzca menos. Lo que importa es que se produzca mejor, películas pensadas como cine, no como mercancías, como productos de ocio. No importa el éxito de público, aquí y ahora. Lo que importa es que se disponga de los caminos para que llegue hasta una comunidad de sensibilidades propensas a dejarse trabajar por la mirada de un cineasta, el público.