El último borrador

 

Debería hablaros de Ich war zuhause, aber (2019), de Angela Schanelec, o de First Cow (2019), de Kelly Reichardt, las dos películas recientes que más me gustaron (pero mucho mucho, dos joyitas), o de un western de serie B de hace más de setenta años en un bellísimo blanco y negro, Thunderhoof (1948), de Phil Karlson, iluminado por Henry Freulich y con una espléndida Mary Stuart, pero pasé cuatro mañanas de este mes impartiendo unas clases de guión a alumnos/as (más as que os, sobra decir) como cada año por estas fechas desde hace veinte, que se dice pronto, y no tengo la cabeza para otros asuntos más livianos. 

Fotograma de Ich war zuhause, aber.

Fotograma de First Cow.

Fotograma de Thunderhoof .

Me fui (anteayer) con una sensación agridulce: a los/as alumno/as más les hubiera valido leer La costurera y, en apenas quince minutos (como mucho), se habrían ahorrado las dieciséis horas que me soportaron (pero ni por asomo me atrevería a recomendarles una visita a esta escuela). Lo primero que les cuento (para abrir boca, como aquel que dice): para hacer una gran película no se necesita un guión. Como nos dijo Víctor Erice en unas (aquellas sí) mañanas memorables: se puede hacer una película sin un guión, pero no sin un plan. Basta ver El sol del membrillo. También les menciono a modo de ejemplo a Chaplin, Flaherty, Pedro Costa o Hong Sang-soo. Y, por supuesto, a mi admirada Rita Azevedo Gomes. 

Fotograma de Frágil como o mundo (2002), 

de Rita Azevedo Gomes.

Siempre acabo con la sensación de que no insistí lo suficiente en un hecho cardinal: no existe algo que se pueda calificar como un guión perfecto. Si hablamos de perfección a propósito de un guión cometemos un oxímoron. Eso sí, un oxímoron perfecto. Alfred Hitchcock le contó a Truffaut que soñaba con una maquina donde el guión entrara por un lado y la película saliera por el otro perfectamente acabada y lista para la proyección. Lo peor no es que sea una estupidez, es que era mentira: cómo iba don Alfredo a privarse de los placeres que le deparaba, pongamos por caso, elegir con las actrices el vestuario (ropa interior incluida si lo requería la película) de Ingrid Bergman, Vera Miles, Kim Novak, Janet Leigh o Tippi Hedren: el guión era el pretexto, ¿a que sí, don Alfredo? 

Fotograma de Psycho (1960).

Como dijo muy bien Orson Welles, un/a director/a es aquél/aquélla que gobierna los accidentes; o por decirlo a la manera de Akira Kurosawa, quien escribe con relámpagos: accidentes y relámpagos que nunca figuran en el guión. Welles lo dijo también -ahorrándose metáforas- con palabras que nadie debería olvidar: El guión no se acaba nunca. Nunca se termina de trabajar en el guión. (Ay, no recuerdo si las cité.) Dicho de otra forma, la única perfección que le cabe aspirar a un/a guionista: la de un último borrador (final draft, le dicen al otro lado del charco). Y encomendarse a los dioses lares del cine para que el/la director/a siga reescribiendo/editando a través de la puesta en escena y el montaje. 

Orson Welles lee el guión con el reparto 

en el rodaje de Campanadas a medianoche.

Rafael Azcona es uno de los grandes guionistas, no ya del cine español, del cine a secas. El guión de El verdugo es un manual inagotable para guionistas de antes, de ahora y de siempre. Pero hay que agradecerle a Berlanga que siguiera escribiendo/editando el guión durante el rodaje (no sé si mano a mano con Azcona en el set). 

A ver, supongo que tenéis en la memoria El verdugo (si no, la verdad, no sé qué estáis haciendo aquí leyendo esto). Rememorad la escena de la funeraria: Carmen/Emma Penella (la hija de Amadeo/Pepe Isbert, el viejo verdugo) acude con los resultados de la prueba del embarazo a hablar con José Luis/Nino Manfredi, que temiéndose el positivo trata torpe e inútilmente de escaquearse; como no le queda más remedio se acerca y ella le confirma el embarazo; él sale con la cantinela de irse a Alemania y hacerse mecánico..., claro que, si el niño sale con los instintos del abuelo, más vale que no naciera... A Carmen le duele (sabemos desde su primera escena en la película que no puede soportar escuchar el llanto de un niño). 

José Luis apura un gesto de consuelo al caer en la cuenta de que no debió decir algo así (hasta un analfabeto emocional como él lo comprende), pero Carmen se aleja, no mucho, hasta un rincón de la funeraria donde se apilan viejas coronas de flores. ¿Recordáis la escena? Pues bien, en el guión José Luis mientras demora la  respuesta que aguarda Carmen (aunque ya lo sabemos -pusilánime él- incapaz de decir no), arranca algunas flores secas de una corona vieja. Así acaba la escena 10. Podéis leerla en el guión de El verdugo editado por Plot, pero no figura en la versión que se puede consultar en la Berlanga Film Museum; en esa versión la escena 10 es la boda, o sea la que sigue a la escena de la funeraria en el guión editado por Plot y en la película. Como recordaréis, en la película, la escena de la funeraria se abrocha con un gesto tan leve como revelador: José Luis toma una flor de una corona fúnebre (no arranca algunas flores secas) y se la ofrenda a Carmen. 

Un gesto tierno, triste, luctuoso, revelador (del universo mental de José Luis), apocado, profético... Todo eso, y más. Azconiano, berlanguiano (un término recién incluido en el diccionario de la RAE: ¿de verdad es un término tan vivo en el habla?) No sé cómo cuajó ese pequeño pero significativo detalle de la ofrenda floral. Berlanga, Azcona, Nino Manfredi, Emma Penella... Muertitos, muertita. No hay guión perfecto. Como mucho cabe imaginar el último borrador de una película por venir. (Es verdad, podría haber apuntado la escena de un guión estragada por decisiones de puesta en escena o de montaje, pero hoy no dispongo de energía suficente para evocar disgustos.)

El camión de Oriente

El cine soviético nunca regateó maravillas. Le debemos unas cuantas a Boris Barnet. Regalos maravillosos como Alyonka (1962) -o Alenka-, su penúltima película. La gracia hecha cine (o viceversa).

Un milagro (Barnet tenía el don de los prodigios) de levedad, humor y melancolía. Un mundo recreado por la memoria con visos de sueño.

Un cuento (qué digo cuento, ¡cuentos!) del camino a bordo de un camión que cruza la estepa de Kazajistán allá por 1955, el año que nací para más señas. (Un espléndido regalo de Pierre Léon.)

Con razón dijo Godard -uno de los valedores de Barnet- en su última aparición -vía instagram el martes pasado- que el cine es un antibiótico. Desde luego no faltan películas que recetar, pero nada mejor que Alyonka para el confinamiento, claro que también las deliciosas comedias silentes Devushka s korobkoy (1927) y Dom na Trubnoy (1928) -el viernes 17 teníamos previsto ir a Guimarães para verla con música en directo de los Mão Morta (se pospuso, en principio, para octubre)-, la encantadora Okraina (1933), la admirable U samogo sinego morya (1936) o la cálida Polustanok (1963), un sobrevenido testamento, deparan felices remedios. Anoto, de paso, Novgorodtsy (1942), que aún no conseguí ver, pero es una de la películas preferidas de Rita Azevedo Gomes y, sobra decir, me fío.

Yelena Kuzmina en U samogo sinego morya.

A Barnet le reprochaban siempre que se apartase del guión. Yelena Kuzmina (la encantadora Manka en Okraina, la maravillosa María en U samogo sinego morya) recuerda que el cineasta, costase lo que costase, tenía que reescribir cada guión, aunque le gustase, tenía que reescribirlo para hacerlo suyo, de principio a fin. Armado con una tijera desmontaba el texto, lo despedazaba, luego cambiaba este o aquel cachito de sitio, reescribía pedazos, suprimía uno u otro, añadía otros papelitos con dibujos y cuando ya tenía los trozos ordenados a su gusto, entonces los pegaba en un largo rollo de papel. Cuando necesitaba localizar una escena porque se le había ocurrido otra idea, desplegaba el rollo en el suelo y gateaba hasta encontrarlo y reescribirlo.

Con todo, cuando empezaba el rodaje, el rollo de papel se quedaba tranquilamente en casa, y filmaba algo completamente diferente. Barnet estaba dotado de una imaginación fantástica y siempre estaba dispuesto a inventar algo nuevo.

Basta la primera secuencia de Alyonka, que tanto le gusta también a Rita (la compartió con nosotros en un encuentro en Numax), para sentir la certeza de que es una de esas películas que se quedará con nosotros para siempre. La cámara, planeando sobre los inmensos campos cultivados, mientras se suceden los créditos, alcanza y sobrevuela una caravana de camiones cargados de trigo por una carretera de tierra que atraviesa los plantíos en diagonal, de abajo arriba y de derecha a izquierda.

Corte a un primer plano en contrapicado de Alyonka/Natasha Ovodova, la niña del título, que entra en campo desde la izquierda contra un cielo azulísimo y contempla fascinada el paso de los camiones. Se acerca al tránsito de la caravana llevando un atado con los libros de la escuela y, como transportada por el propio encantamiento, cruza la carretera, se vuelve y la cruza de vuelta.

Un travelling lateral hacia la izquierda la sigue mientras va remontando los almiares del trigo que va ser cargado en los camiones: hay pocas figuras fílmicas tan bellas como un travelling lateral (en días como hoy diría que ninguna) y este de Alyonka más bello no puede ser.

En un texto sobre Boris Barnet (recogido en el libro que le dedicó la Cinemateca Portuguesa al hilo de la retrospectiva de abril a mayo de 1996), Bernard Eisenschitz apunta algo que nos viene a la cabeza ante semejante apertura: después de un comienzo así, lo que viene después sólo puede ser de una calidad inferior, sin embargo no es así. Qué va a ser. La niña monta en un camión hacia Oriente, con destino a las tierras vírgenes de Kazajistán, con otros viajeros: la dentista Elsa/Anda Zaice, el mecánico Dmitri/Nikolay Bogolyubov o la cascarrabias Vasilisa/Irina Zarubina.

En medio de la estepa, un hombre y su perro emergen de una nube de polvo, como Ringo/John Wayne en Stagecoach (1939), de John Ford, y se monta en el camión, a Oriente también: se trata del tractorista Stepan, encarnado por el actor, escritor y (futuro) director Vasiliy Shukshin.

En el curso del viaje cada personaje cuenta su historia. Y Barnet despliega cada flashback con una forma que destila la manera de narrar de cada personaje. Cada personaje es cómo se cuenta, deviene la película que se monta.

Los encuentros y desacuerdos de Stepan y su amada (transfigurada por momentos en La dama del perrito, Chéjov mediante), la cadena de infortunios laborables de Elsa... Vienen siendo viajes al compás del viaje.

En el cuento de Alenka, con su porfía por suspender en la escuela, Barnet usa técnicas de animación y la voz de la niña ora se superpone a la de los adultos ora puntúa las conversaciones con observaciones propias. Le hubiera encantado a Jean Vigo.

Y en cada incidencia del camino, el cineasta reinventa con encanto y ternura el latido lírico de esta road movie kazaja.

No hay confinamiento que valga ante un viaje en el camión de Oriente.

Un sagrario de sombras

Quanto mais se escreve sobre cinema, 

mais maníaco se fica; 

escolher as palavras para falar de imagens 

é trabalho de cego. 

Mas não se trata apenas de manias, 

também a necessidade: 

preciso do cinema para pensar; 

se não o mundo, 

pelo menos a minha vida.

Cristina Fernandes


Tenemos un dicho persa para cuando alguien
está mirando algo con una verdadera intensidad:
"Tenía dos ojos y ha tomado prestados dos más".
Abbas Kiarostami

Hay que tomar prestados cuantos ojos se pueda para mirar (y escuchar) Vitalina Varela, la última película de Pedro Costa. La esperábamos desde hace tres años, cuando se estrenó Cavalo dinheiro, donde le pusimos los ojos encima por primera vez a Vitalina Varela y supimos que el cineasta ya estaba trabajando en una película con (y sobre) ella. Saltaba a la vista que Pedro Costa había encontrado otra presencia para su cine, tan irrenunciable como lo fue la inolvidable Vanda Duarte.

Vitalina Varela en Cavalo dinheiro.

En el coloquio posterior a la proyección de Cavalo dinheiro, el cineasta nos contó el encuentro con Vitalina. Durante el rodaje buscaba en el barrio lisboeta de Cova da Moura una casa que evocara alguna del ya desaparecido barrio de Fontainhas (el barrio de Ossos, el barrio cuya demolición acompaña No quarto da Vanda). Encuentra una casa humilde con una fachada que le gusta. Pregunta quién vive allí; le dicen que no vive nadie, que el propietario murió. En ese momento se abre la puerta y aparece Vitalina. Y así la descubrimos los espectadores en Cavalo dinheiro, como una aparición. Quizá un fantasma presentido, para Pedro Costa. O un milagro.

No esperéis hoy el texto que merece Vitalina Varela a la hora de palabrearla con el rigor exigible (sólo pude verla una vez, el lunes pasado). Hay que temperar el fervor que desprende  para preservar la intimidad que abriga una película tan bella como delicada. Hay que cerrar los ojos para revivir a base de palabras las imágenes que nos arrebataron. Un trabajo de ciego, entonces, para iluminar las sombras que nos alumbraron. De las sombras asoma Vitalina. De las sombras venimos. Entre sombras vivimos, como reza aquel poema de Antero de Quental, que bien pudo inspirar a Pedro Costa (no sólo) en Vitalina Varela.

Leí este jueves algo que me gustó mucho en una espléndida entrevista de Michael Guarneri con el cineasta fechada en Hamburgo hace un par de meses y publicada en Débordements. Como se sabe, Pedro Costa, el maestro de las sombras de este siglo, es un cineasta de interiores (de quartos, digamos). No sólo eso, se ha referido a Vanda o Vitalina como actrices de la estirpe de Joan Crawford:

Lo he dicho varias veces: Ventura [el protagonista de Juventude em marcha y Cavalo dinheiro], Vitalina, Vanda, pertenecen a un gran linaje, son actores de estudio. Necesitan una cierta protección, un cierto recogimiento, una cierta luz.

En Vitalina Varela convirtió en un set (con muchas limitaciones, sobra decir) la casa de la protagonista en Cova da Moura, pero necesitaba construir otros y no se podía permitir alquilar un estudio. Pensaron en algún almacén industrial o agrícola en las afueras de Lisboa; no encontraron nada que les fuera útil. Entonces se le ocurrió explorar los suburbios de Lisboa en busca de cines abandonados. Un día pasaba por Sacavém, un barrio con una gran comunidad africana cerca de Amadora (donde se ubica también Cova da Moura) y se fijó en el Cinema São José. Había cerrado en los 80, se convirtió en una discoteca en los 90, cerró otra vez, se usó como iglesia un tiempo y cerró definitivamente.

Contactó con el propietario y le contó para qué lo quería. El patio de butacas medía 30 m de largo por 15 m de ancho y 12 m de altura. Todo estaba deteriorado, casi en ruinas y muy sucio, pero reunía las condiciones para montar allí los sets que necesitaba, así que le hicieron una propuesta. El propietario acordó una cantidad mensual razonable y alquilaron el cine abandonado por dos años. Despejaron el lugar hasta vaciarlo, fregaron y limpiaron lo que no está escrito, repararon lo imprescindible y afianzaron el aislamiento. En un principio, sólo habían pensado en reconstruir allí partes de la casa de Vitalina, porque no estaban seguros de poder acomodarse con la cámara y las luces en algunas habitaciones. Cuando decidieron que Ventura hiciera el papel de un sacerdote, construyeron en el cine abandonado el interior de la iglesia, además de algunos callejones y esquinas de Cova da Moura.

Pedro Costa y su director de fotografía Leonardo Simões, a través de un sublime y paciente trabajo con la luz, esculpieron una forma para cobijar el duelo, la memoria y la soledad de Vitalina en un tránsito de fantasmas, cuando llega de Cabo Verde tras la muerte del marido, se entera de que lleva tres días enterrado y todos la ven como una intrusa en aquella casa de Cova da Moura.

Vitalina, entonces, se ve viviendo más con los muertos que con los vivos. Y Pedro Costa oficia, no ya como cartero de Cabo Verde, sino como cartero del más allá, del otro lado (una metáfora que cifra muy bien su oficio de cineasta). Como dice en la entrevista citada, el cine es un poderoso ring ring para el otro mundo.

Vitalina Varela deviene así un sagrario de sombras para el luto de su protagonista. Y qué otra cosa puede ser una película que se alumbró en un cine abandonado. Qué otra cosa un cine, sino un sagrario de sombras.

Vitalina Varela y Pedro Costa con sus Leopardos:

Mejor actriz y Mejor película del Festival de Locarno 2019.  

Una cuestión menor pero que tiene su miga. En Portugal, el presidente de la República celebró los Leopardos por Vitalina Varela con este mensaje:

Felicito o cineasta Pedro Costa pelo Leopardo de Ouro que o Festival de Locarno atribuiu a “Vitalina Varela”. 

Fiel às pequenas e grandes sagas das gentes de Cabo-Verde, que em filmes anteriores fomos seguindo na companhia de Ventura, Pedro Costa mantém igualmente uma atenção inabalável às pessoas que filma. O que torna especialmente justo que Locarno tenha distinguido a atriz Vitalina Varela com o prémio de melhor interpretação feminina. 

Se o reconhecimento internacional de um cineasta português é sempre motivo de regozijo, é-o ainda mais quando demonstra que o cinema pode ser empatia intransigente e rigor fulgurante.

Por su parte, el primer ministro hizo notar en la felicitación:

A internacionalização da cultura portuguesa deve muito ao talento e singularidade do nosso cinema.

Y la ministra de cultura:

A atenção ao rigor dos detalhes, a comunhão das diferentes linguagens técnicas, como a fotografia e o som, e a entrega dos intérpretes a uma narrativa que questiona a perceção e a realidade, fazem do cinema de Pedro Costa um exemplo a destacar na história do cinema contemporâneo.

No es la primera vez, recuerdo también cómo se congratularon del premio a Rita Azevedo Gomes por A portuguesa en el Festival de Cine de Las Palmas el año pasado o su apoyo público a la Cinemateca Portuguesa. Ya sé que se trata de un asunto protocolario, pero por estos pagos ni se les ocurrió un gesto semejante (no digamos por triplicado) en apoyo de la Filmoteca Española (o del CGAI) o cuando el Festival de Locarno honró a Víctor Erice con un Leopardo por toda su obra en 2014, porque en palabras de su director artístico por entonces Carlo Chatrian, el cineasta español tiene una de esas voces únicas que el Festival de Locarno quiere reconocer y apoyar. Así que sí, un asunto menor (y aun muy menor, si queréis), pero muy significativo y revelador.

Voces en el callejón

De chaval, digamos de los diez a los quince años, entre el 65 y el 70, raras veces conseguí que me dejaran entrar a una película para mayores. 

Ay, aquéllas con calificación religiosa -uno las comprobaba religiosamente en el tablero de la entrada en la iglesia de San Francisco- que rezaban 4. Gravemente peligrosa.

Como El nadador, de Frank Perry, con guión de Eleanor Perry a partir del magnífico relato de John Cheever. Era verano, un agosto candente, con la Corredera tan desierta como el cine Yut aquel día. Por eso me dejaron entrar. No sabía entonces quién era John Cheever, ni siquiera que aparecía en una escena de la película. Una de esas raras veces que me franquearon la puerta del cine prohibido.

Llegué a detestar mi delatora cara de crío.

En Tui (entonces Tuy) no teníamos un cine con una ventana trasera fácil de abrir y por donde entrar con la película recién empezada, y asomarnos a una pantalla iluminada con el rostro bellísimo de Poppy Smith/Gene Tierney en El embrujo de Shanghái, como cuenta Víctor Erice en Umbral del sueño, el texto que abre la edición de La promesa de Shanghái, el espléndido guión de su malhadada adaptación de El embrujo de Shanghái, de Juan Marsé.

El cine Yut tenía dos puertas en un cul-de-sac, un callejón lateral sin salida; una, la más alejada de la pantalla, por donde salían los espectadores después de las sesiones de los domingos (por la semana se salía por la entrada principal) y otra, donde confinaba el callejón, que daba acceso a detrás de la pantalla (usada mayormente, de pascuas en flores, por las compañías cuando había función de teatro).

Y ahí, adosado a esa puerta, la más próxima a la pantalla, me veo de chaval, a la intemperie, tratando de imaginar la película prohibida a través de la música, los efectos de sonido y los diálogos (había líneas que no conseguía entender, claro, tan apagadas me llegaban, y no digamos cuando llovía), con las únicas pistas del cartel y la media docena de fotocromos -cuadros, para nosotros- demorada y devotamente contemplados en el vestíbulo.

(Poder seguir, mal que bien, aquellos diálogos -prohibidos- es lo único que, ahora, le agradezco al doblaje.)

Cuántas películas me habré montado fantaseando imágenes que cobijaran las voces en el callejón del cine Yut.

Desde entonces anoto líneas de diálogo; como éstas, espigadas de las que apunté estos últimos dos años:

Ya nunca me llevas al cine. (Alice/Karen Steele en The Rise and Fall of Legs Diamond, de Budd Boetticher; guión de Josep Landon.)

Bosque y agua. Hacen música. (Jim/Henry Fonda en Spaw of the North, de Henry Hathaway; guión de Jules Furthman a partir de una historia de Barrett Willoughby.)

Lo que va río abajo no es de nadie. (Bryant/David Carradine, al principio de Río abajo, de José Luís Borau; al final de la película, lo escuchamos en la voz de Engracia/Victoria Abril.)

Trabajo cuando no llueve, cuando no tengo sueño, cuando me aburro de pasear. (Conchita Pérez/Conchita Montenegro en La femme et le pantin, de Jacques de Baroncelli, a partir de la novela de Pierre Louÿs.)

Mátale. ¿No le hiciste nacer? Piénsalo, busca una solución. ¿No eres novelista? (Ivón/Emma Penella en Los peces rojos, de José Antonio Nieves Conde; guión de Carlos Blanco.)

No se imagina lo agobiante que puede ser una familia. (Lucía/Joan Bennett en The Reckless Moment, de Max Ophüls; guión de Henry Garson, Robert Soderberg, Mel Dinelli, Robert E. Kent... a partir de la novela de Elisabeth Sanxay Holding La pared vacía.)

Los viejos deberíamos detener las guerras. (Nathan Brittles/John Wayne en She Wore a Yellow River, de John Ford; guión de Frank S. Nugent, a partir de una historia de James Warner Bellah.)

Lástima que la vida es lo que hacemos, no lo que sentimos. (Helen Colton/Julie London en The Wonderful Country, de Robert Parrish; guión de Robert Ardrey, a partir de una novela de Tom Lea.)

Cuando se es joven, uno se sube al tren que representa lo que cree y sigue a cualquier estrella que pueda poner en marcha ese tren. Cuando estudiaba, el tren era la justicia social y la estrella era Karl Marx. (Samuel Fennan/Robert Flemyng en The Deadly Affair, de Sidney Lumet; guión de Paul Dehn, a partir de la novela de John Le Carré.)

Queríamos cambiar el mundo y el mundo nos ha cambiado a nosotros. (Gianni/Vittorio Gassman en C'eravamo tanto amati, de Ettore Scola; guión de Age, Scarpelli y Scola.)

Para que las cosas cambien hay que volver a mirarlo todo muy despacio. (Claire/Isabelle Huppert en La caméra de Claire, de Hong Sang-soo.)

Cuando uno espera mucho, puede suceder lo que sólo sucede muy raramente. (A portuguesa/Clara Riedenstein en A Portuguesa, de Rita Azevedo Gomes;, con diálogos de Agustina Bessa-Luís a partir de un relato de Ronert Musil.)

Hay que tener la dignidad de reírnos de nuestra infelicidad. (Mita/Shûji Sano en , de Heinosuke Gosho; guión de Gosho, Toshio Yasumi y Takitarô Minakami, autor de la novela de partida.)

Al borde del abismo sólo la risa nos impide saltar. (Joseph/Jean-Pierre Darrousin en La villa, de Robert Guédiguian; guión de Guédiguian y Serge Valletti.)

Soy un anacronismo ambulante. (Peggy Sue/Kathleen Turner en Peggy Sue Got Married, de Francis Coppola; guión de Jerry Leichtling y Arlene Sarner.)

Es una noche perfecta para historias de terror. El aire está lleno de monstruos. (Mary Shelley/Elsa Lanchester en Bride of Frankenstein, de James Whale; guión de William Hurlbut y John L. Balderston, y sin acreditar: Josef Berne, Lawrence G. Blochman, Robert Florey, Philip MacDonald, Tom Reed, R.C. Sherriff, Edmund Pearson y Morton Covan, a partir de la novela de Mary Shelley.)

Donde no hay sombras los monstruos no existen. (Off de Mary Shelley/Lizzi McInnerny en Remando al viento, de Gonzalo Suárez.)

Es curioso. Tú quieres olvidar quién eres y yo quiero descubrir quién soy. (Maizie/Mary Nolan en West of Zanzibar, de Tod Browning; guión de Waldemar Young, Elliott J. Clawson, Chester De Vonde, Kilbourn Gordon y Joseph Farnham.)

¡Follar a mediodía! Hay gente para todo. (Mickey/Machiko Kyô en Akasen chitai -literalmente, El barrio chino; aquí se tituló La calle de la vergüenza- de Kenji Mizoguchi; guión de Masashige Narusawa. a partir de la novela de Yoshiko Shibaki.)

Riega el geranio. (Kitty/Suzanne Pleshette en A Distant Trumpet, de Raoul Walsh; guión de John Twist, Richard Fielder y Albert Beich, a partir de la novela de Paul Horgan.)

Odio admitirlo, pero no entiendo nada de lo que pasa. (Gordon Cole/David Lynch en Twin Peaks, de David Lynch; creada por Lynch y Mark Frost.)

Fotograma de Baby Face, de Alfred E. Green; 
guión de Gene Markey y Kathryn Scola,
a partir de una historia de Darryl F. Zanuck
(acreditado como Mark Canfield). 

(La imagen de las entradas del cine Yut provienen del blog ferruxadas.)

El ángel de la guarda (de Chaplin)

Tenía que contarlo. El miércoles, después de ver The Salvation Hunters (1925), la opera prima de Josef von Sternberg (lo sabéis de sobra, uno de mis cineastas preferidos), di con un texto de Guy Maddin, enlazado a cuenta de los 125 años del nacimiento del cineasta que esculpió siete de las Marlenes que había en la Dietrich. En el primer párrafo se habla de The Sea Gull (1926), una película de Sternberg que Chaplin produjo e hizo desaparecer.

Tal cual, la propició y la destruyó.

John Grierson recordaba -cuenta Maddin- que la película era posiblemente lo más hermoso que haya visto jamás, aunque añadía: tan bella como vacía. (Le contradigo ahora mismo con palabras de Rita Azevedo Gomes: La belleza nunca es gratuita.)  Fue una sorpresa:

¿Cómo no tenía uno ni idea del asunto?

Edna Purviance con Raymond Bloomer 

en The Sea Gull.

Empecé a bucear. Primero en  Diversión en una lavandería china, las memorias de Sternberg (que leí hace más de quince años), y no tardé en encontrar las referencias a The Sea Gull en las págs. 32-33, con los párrafos correspondientes marcados a lápiz en los márgenes y subrayadas las líneas que mencionan la sepultura de la película en los sótanos de Chaplin.

El título eventual de la película era La gaviota, que no tenía nada que ver con la obra de Chéjov. Estaba basada en un relato mío y centrada en la vida de los pescadores de California. Cuando acabó el rodaje, la presenté en una sala con el título A Woman of the Sea (1926). Justo después la película quedó en los sótanos  de Mr. Chaplin y nadie la volvió a ver. (...) A pesar del daño provocado, no he sentido resentimiento hacia Mr. Chaplin y siempre le he tenido afecto...

Al día siguiente encontré -en una libreta de 2007- notas sobre el eclipse de The Sea Gull/ A Woman of the Sea a partir de las memorias citadas y de un texto de Bénard da Costa sobre Anatahan (1953), la última película de Sternberg, la última que rodó con manos libres, su última maravilla (cuatro años después se estrenó Jet Pilot, que en realidad había rodado entre octubre de 1949 y febrero de 1950), también marcado al margen con un lápiz en Os filmes da minha vida/Os meus filmes da vida, que tengo dedicado de puño y letra gracias a nuestro hijo y Adelita, y subrayé donde se lee (traduzco):

Chaplin, por celos, por despecho o por mala baba, decidió suprimir esa obra una vez concluida [Guy Maddin sospecha allí las razones que Bénard da Costa aquí considera evidentes] y, hasta hoy, nadie sabe qué se hizo de ella, jamás distribuida y jamás vista, a no ser por media docena de convidados ilustres que asistieron a una preview en mayo de 1926, en Beverly Hills. Dijeron ellos y dijo Sternberg que era el filme más bello jamás hecho. Si tenían razón, es ahora una cosa imposible de saber.

Desde luego no tiene nada de extraño que lo dijera Sternberg; en palabras (justas) de Bénard da Costa, tenía un ego del tamaño de su talento. Las notas de la libreta recogían otras noticias sobre la The Sea Gull/Woman of the Sea (ya llegaremos a ellas) y acababan con un improperio contra Chaplin que prefiero no citar. A lo que vamos:

¿Cómo pudo borrarse de la memoria algo así después de lecturas, marcas, subrayados, denuestos y anotaciones?

Un olvido inverosímil. Habrá que ventilarlo, claro, pero antes debemos apuntar las razones que movieron a Chaplin para encargarle a Sternberg el único filme que produjo sin protagonizar ni dirigir. Se impone un flashback en torno a The Salvation Hunters.

La película costó cuatro perras. Se habló de ella como de la primera película independiente de Hollywood. Hay quien dice que la hizo Sternberg con sus ahorros y los del actor protagonista George K. Arthur; hay quien asegura que fue sólo el actor quien aportó el dinero. En cualquier caso, director y actor perseguían lo mismo: un sitio en la industria de Hollywood. Por entonces, Sternberg se ganaba la vida como ayudante de dirección y la protagonista, Georgia Hale, como figurante. Para el director la chica no era guapa (no podemos estar más en desacuerdo) pero tenía un melancólico atractivo y seguía sus indicaciones sin discutir, lo que -son palabras de Sternberg- tenía su mérito. Muchos años después, Georgia Hale le dirá al director en una carta que ella fue su primera admiradora.

Sternberg recuerda que la actriz (según le contó, antes de llegar a Hollywood había cantado en un local nocturno de Chicago) cobró lo mismo que ganaba como figurante, o sea, poco; eso sí, cobraba todos los días  y como figurante había trabajado como mucho dos días cada mes. Nadie ganaba más que ella; algunos, menos; Sternberg, que había escrito el guión, se había encargado de la producción y de la dirección artística, la dirigió y la montó, nada, hasta que la película encontró distribución.

Sternberg con Georgia Hale 

en el rodaje de The Salvation Hunters.

Debajo, George K. Arthur/el chico, Sternberg, 

Bruce Guerin/el niño y Georgia Hale/la chica.

De la fotografía se ocupó Edward Gheller (también trabajará -sin acreditar- en The Sea Gull con el gran Paul Ivano). El rodaje duró poco más de tres semanas con exteriores en localizaciones de Los Ángeles: el puerto de San Pedro, Chinatown y el valle de San Fernando; para los interiores alquilaron un estudio barato.

Digámoslo ya: The Salvation Hunters es una película preciosa sobre tres almas perdidas (el chico, la chica y el niño), pautada con un humor ingenuo que depara momentos deliciosos.

Aun con ecos de Stroheim y del mismo Chaplin (basta ver el final), cineastas que admiraba, es ya una película puro Sternberg en el uso de los elementos de las localizaciones (la draga en el muelle o la pancarta de una inmobiliaria), del atrezo mínimo de los decorados (el espejo roto donde se contempla Georgia Hale para delinear las cejas con la cabeza chamuscada de una cerilla o las marcas de tiza en una pared) y del movimiento o inmovilidad de los actores para destilar la sensibilidad de los personajes.

Claro que no podemos esperar el virtuosismo en la caligrafía de la luz logrado ya sólo dos años después en Underworld, algo materialmente imposible en su opera prima, realizada con medios poco menos que amateurs, rodando con cámara oculta en las calles de Chinatown o usando una sombra para sustituir a un actor al que no podía seguir pagando. (No tenemos la certeza absoluta, pero el testimonio de John Grierson nos inspira suficiente confianza como para sospechar que ese virtuosismo se había materializado aun antes en la desaparecida The Sea Gull.)

Al parecer fue el protagonista George K. Arthur quien consiguió llevar a los united artists Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin a ver The Salvation Hunters en un cine pequeño de Sunset Boulevard donde Sternberg había convencido al dueño para estrenarla. No sólo les gustó la película, la apadrinaron y distribuyeron. El estreno como filme United Artists se celebró en Nueva York el 1 de febrero de 1925. Pero hubo más (y aquí cerramos el flashback): Chaplin eligió a Georgia Hale para la chica de La quimera de oro que rodó ese mismo año y le encargó a Sternberg una película para Edna Purviance, la protagonista de la cardinal A Woman of Paris (1923) pero una actriz en horas bajas, y le dio carta blanca.

Edna Purviance en A Woman of the Sea.

Ya lo apuntamos: la única vez que Chaplin produce una película que él mismo ni dirige ni interpreta. Imagino que Sternberg se sintió halagado; desde luego, siempre le estuvo agradecido. Cuando vio el material rodado de la película que tenía como título de trabajo The Sea Gull, Chaplin consideró que había que volver a rodar varias escenas para darle un tono más realista. (Hay quien asegura que Chaplin, en realidad, se sentía descontento con la interpretación de Edna Purviance, pero creo más verosímiles y fundadas las discrepancias estilísticas.) Sternberg rueda otra vez esas escenas pero sin la mínima concesión: el material siguió siendo demasiado experimental para resultar comercialmente viable y reflotar la carrera de Edna Purviance. Pero probablemente lo que más le molestó a Chaplin fue que Sternberg organizara por su cuenta un pase de la película, que ahora se titulaba A Woman of the Sea, en mayo de 1926. Y menos mal que hubo ese pase, al menos la vieron unos pocos testigos.

Chaplin sepulta la película en su estudio. Nunca volvió a proyectarse. Los negativos se quemaron el 21 de junio de 1933 ante funcionarios para reducir activos y limitar la presión fiscal. Al parecer sobrevivió una copia en el estudio de Chaplin hasta finales de 1946: quién sabe si existe aún (ojalá). Lo que quedaba de la película -fotografías, material promocional, etc.- en poder de la familia Chaplin se destruyó en 1991. Lo único que sobrevivió de A Woman of the Sea son algunas imágenes que conservó Edna Purviance y luego sus herederos.

No es de extrañar que Sternberg considerara el cine como el reino de los imponderables.

Cuando le conté a Ángeles con un aquel de perplejidad la peripecia de mi desmemoria a propósito de A Woman of the Sea, puso cara de "hay que explicártelo todo". Ella: ¿Aborreciste a Chaplin por destruir la película de Sternberg? Debí poner cara de Conchita Montes en Domingo de carnaval, como de "lo aborrecí pero sólo un poquito nada más". Buena es Ángeles: Lo aborreciste. Luego, risueña, como quien explica algo de primero de psicoanálisis: Tienes a Sternberg en un altar pero a Chaplin también y te dolía odiarlo, así que tu inconsciente escondió la memoria de la destrucción de la película para que pudieras seguir admirándolo sin mácula. Debió verme cara de pánfilo porque le costó reprimir la carcajada. Bueno, la reprimió, pero un poquito nada más.

Hay que ver mi inconsciente: el ángel de la guarda de Chaplin.