Género del bueno

Hacía meses que no veía una película tan intensa en el cine. Un profeta (2009) de Jacques Audiard son 155 minutos de muy buen cine. De buen cine de género. Polar francés. Digno de un Jean-Pierre Melville. Un profeta es de esas películas en las que la ficción irrumpe vigorosa, dominadora de los registros, con la energía necesaria en el trazo de los personajes, en la creación de la atmósfera carcelaria que los envuelve y en el dibujo de las redes que los atrapan irremediablemente en una trama de dolorosa iniciación de un protagonista ingenuo en un universo criminal preciso. La concentración espacial -entre los muros de la prisión, casi siempre- y el itinerario emocional de Malik El Djebena a lo largo de los cinco años que cumple de condena dotan de fuerza metafórica a la película sobre un joven de diecinueve años que se convierte en un mafioso con cierto poder en la telaraña de relaciones de fidelidad, sumisión y poder que se tejen en la cárcel; un desarrollo dramático que nos permite asistir a la formación de un gánster surgido de la inmigración magrebí y al desplazamiento del poder desde los viejos clanes corsos hacia los nuevos colectivos étnicos de Francia.

Jacques Audiard y Tahar Rahim,
director y protagonista, en el rodaje de Un profeta

El polar, como el cine negro o el cine criminal, da cuenta de la deriva de la sociedad contemporánea, y Un profeta muestra cómo los desheredados se buscan la vida para sobrevivir si el estado no aporta más respuesta estructural que la represión y la cárcel. En ese sentido, cabe leer Un profeta como una revisión de la historia de Vito Corleone en El Padrino II, en buena medida también porque la trama de aprendizaje emerge en el seno de una relación paterno-filial. Pero lo que en el filme de Coppola cobraba visos de tragedia, en el de Audiard cobra las trazas de una crónica de urgencia a través de un cierto hiperrealismo, diríamos que sólo comparable a Leonera de Pablo Trapero. Y ambas visiones se traducen, sobra decirlo, en puestas en escenas de diferente naturaleza. Pero el destino que atrapa al inmigrante desposeído es el mismo, allí y aquí. Porque las fronteras nunca son horizontales, sino verticales. Están los de arriba y los de abajo. Los poseedores y los desposeídos. Y el género criminal siempre estará ahí para documentarlo, aunque sea con (la mirada de) la ficción. Ficción con mayúsculas. Como Un profeta.

Jacques Audiard
en el rodaje de Un profeta

Hace apenas una hora que salí del cine y me gustaría volver a verla. Y quizá lo haga, para darle unas cuantas vueltas a un filme que lo merece. Aunque bien pensado quizá espere al dvd para verlo en versión original. Desde luego tiene mucho que ver, porque una de las ironías de la película de Jacques Audiard podría cifrarse en lo muy útiles que le resultan al protagonista los aprendizajes de la cárcel a la hora de buscarse la vida cuando sale de permiso, hasta que consigue la libertad condicional. Y hasta qué punto la cárcel apenas si es un reverso tenebroso del mundo más allá de los muros de la prisión, hasta qué punto llegan a convertirse en universos paralelos, hasta qué punto las máscaras resultan intercambiables. Aun fuera de la prisión, lo carcelario se convierte en una matriz visual que aherroja al protagonista bajo la forma (cinematográfica) de lo inexorable. Por eso, si Un profeta resulta tan intensa es porque permite -y aun exige- una reflexión que deriva de una inteligente puesta en escena de lo real. Y esa apertura la convierte en una película valiosa, que explora un microcosmos asfixiante con un sentido -diríase que con un compás- profundamente moral, conjugado con una lógica implacable y la observación precisa de los detalles, o sea, una película que, como una construcción bien armada, cuaja a partir de un guión -de Audiard y Thomas Bidegain- urdido con maestría y puesto en pantalla con el nervio que requiere. Cine de género, sí, género del bueno.

Jacques Audiard
sostiene la cámara en el rodaje de Un profeta

Mala estrella

Nicholas Ray

Hace treinta años, incluso más, si me hubieran preguntado por el cineasta, no el más grande o aquél cuya obra me gustaba más, sino el más querido, el más cercano a mi corazón por así decir, no lo hubiera dudado, ese cineasta era Nicholas Ray. Quizá porque tuve la suerte de ver algunas de sus mejores películas en el cine, en momentos de mi vida en las que esas películas me hablaban, en fin, las vi cuando más lo necesitaba. Como aquel día en que, durante la mili, mientras esperaba en Madrid la salida del tren, me acerque a un cine muy cerca de la estación de Atocha y que ya no existe, un cine de sesión continua que solía reponer viejas películas -¿cómo se llamaba?-, y vi Rebelde sin causa (1955). O aquel otro día, también en Madrid, nueve años después, una noche que necesitaba consuelo y estaba solo y en el Cinestudio Griffith, tampoco existe ya, vi Party girl (1958), que aquí titularon Chicago, años 30, y la gracia empezó a llover en el cine con el espléndido número musical de Cyd Charisse a los veinticinco minutos de la película, y qué más consuelo puede desear uno. Podría añadir la primera vez que vi In a Lonely Place (En un lugar solitario, 1950), Johnny Guitar (1954), La casa de las sombras (On Dangerous Ground, 1951) o The Lusty Man (1952). Algunas de esas películas ya no significan tanto como antaño, pero nunca podré olvidar que estuvieron ahí cuando más las necesitaba, por eso le debo gratitud a Nicholas Ray. Y algo más, le debo una película que sigue intacta, que me conmueve como la primera vez y que cifra toda su obra, lo mejor de su cine, su primera y quizá su mejor película, They Live by Night (1948), una película sobre dos amantes con mala estrella.



Ayer teníamos pensado acercarnos a Coruña o a Vigo para ver Un profeta de Jacques Audiard que nos apetece mucho, pero por el aquel de la tormenta perfecta o de la cliclogénesis o cómo se diga, nos quedamos a cubierto, a ver cómo las olas saltaban el espolón y el viento doblaba los árboles y hacia vibrar las farolas, mientras escuchábamos Bawlers de Tom Waits -al que le sienta tan bien la lluvia-, a leer y a ver películas, aunque, la verdad, no es que necesitemos demasiadas coartadas de los fenómenos meteorológicos para administrarnos una sesión continua. Y empezamos con They Live by Night que aquí titularon Los amantes de la noche y que hacía años que no habíamos vuelto a ver.

Orson Welles y John Houseman

La opera prima de Nicholas Ray cuenta la historia de una pareja de amantes en un mundo convulso hacia un destino trágico. They Live by Night surge como un proyecto producido por John Houseman -fundador con Orson Welles del Mercury Theatre-, con el que Ray ya había trabajado en la radio y en el teatro, para la RKO. Nicholas Ray escribe un tratamiento adaptando Thieves Like Us, la novela de Edward Anderson que aquí se tituló, si no recuerdo mal, Ladrones como nosotros, y Charles Schnee escribirá el guión definitivo. Las dos primeras escenas constituyen una declaración de principios o, si se quiere, una puesta en escena de la mirada a contrapelo de un cineasta con voz propia.





La cámara acaricia el abrazo de los amantes como si compartiera físicamente la tierna intimidad de Bowie (Farley Granger) y Keechie (Cathy O'Donnell), un chico y una chica que, como subrayan las palabras sobreimpresionadas en los planos de la escena, no han sido adecuadamente presentados a este mundo en que vivimos para contar su historia. De pronto, asustados, se vuelven hacia la cámara, como si advirtieran al fin la presencia de un intruso. O será el motor de un coche que irrumpe en la escena como una amenaza.



Una cámara sigue (desde un helicóptero) a un coche descubierto que avanza a toda velocidad por una carretera desierta con tres hombres -pronto descubriremos que han huido de la cárcel- y el propietario del coche que han robado. Uno de ellos es Bowie, que hace nada hemos visto abrazando a Keechie dulcemente. Esta escena representó el bautismo cinematográfico de Nicholas Ray y era la primera vez que se usaba un helicóptero para rodar una escena en una película de ficción. Para el cineasta era la forma de visualizar el largo brazo del Destino. Por esa misma época Rossellini rueda Stromboli y declara: "Podré colocar la cámara a mi voluntad y el personaje se sentirá perseguido y obsesionado por ella; la angustia contemporánea deriva precisamente de ese no poder escapar al ojo implacable de la cámara". Hay artistas que advierten el signo de los tiempos que aún no han llegado y sus obras profetizan. Dejémoslo en que presienten.

Nicholas Ray

Esas dos escenas que abren They Live by Night cifran los temas esenciales de la película y no sería exagerado señalar que también de la obra entera de Nicholas Ray. El refugio del amor (amenazado) y la cruda realidad. A la búsqueda de ese amor se entregarán Bowie y Keechie atravesando un mundo hostil. La radicalidad de la puesta en escena aflora del sentimiento de urgencia que preña la película, rodada como si fuera (y eso es) la crónica desesperada de unos personajes que no tienen tiempo que perder, que tienen las horas contadas y hay que ir a lo esencial, si queremos atrapar, aun frágilmente, la incandescencia de unas jornadas colmadas, aunque elípticamente, de violencia y muerte, vividas por unos amantes -como definía Shakespeare a Romeo y Julieta- con mala estrella.



Podría verse They Live... como la historia de dos niños que se convierten en un hombre y una mujer cuando el amor los arranca de la infancia para vivir unos días en el cielo, quizá porque el amor es lo único que del cielo nos será dado conocer en este mundo. ¿De qué otra cosa hablan si no estos diálogos?

Bowie.- Ojalá pudiéramos ir al cine. Siempre quise ir al cine con una chica.

Keechie.- Algún día iremos.



¿Se podría decir más con menos, a propósito de cuánto les queda por vivir, de cuánto ya no vivirán, de cuánto habrán de perderse? Y sin embargo cuánta plenitud en las pocas jornadas que el destino les ha deparado, qué frágil felicidad mientras conducen hacia ninguna parte, en esa mirada enamorada de la inolvidable Cathy O'Donnell. Keechie, enamorada por primera vez, se contempla en el espejo, se suelta el pelo que hasta entonces ha llevado recogido (sí, ya se, se ha visto muchas veces, sin ir más lejos en Blade Runner, pero, creedme, nunca como con Cathy O'Donnell), y se descubre como mujer por vez primera, y, a través de un efecto de montaje, la convulsión íntima agita los árboles con un soplo apasionado. Porque en el mito del primer amor reside aquello que nos devuelve el perfume (olvidado) del paraíso perdido, el que nos redime en un cruce de miradas, el que nos libera de la soledad y del desamparo. Porque una mirada basta para desnudar a quienes se aman.


A partir de ese momento Bowie y Keechie viven en su propio tiempo, incluso los relojes que se regalan el uno al otro marcarán una hora distinta al mundo que les rodea. Su amor les lleva a transitar los márgenes de la realidad, viven su propia fábula tratando de alcanzar un destino que los salve del Destino. Sólo la noche cobija temporalmente a los amantes, amparados en la clandestinidad. La noche es el territorio de la ternura, aunque sea también en la noche cuando el destino se cobre su precio trágico. Los héroes padecen una herida primordial y nada les curará del anhelo de paraíso, y cada día esa herida se hace más profunda; esa herida que late en cada mirada de los amantes y vibra en cada plano, en cada movimiento de cámara que los envuelve, en cada corte (doliente) de la película; esa herida, esa mirada, ese corte bastan para comunicar la angustia, la urgencia, el malestar del filme de Nicholas Ray, tan concreto en las formas, tan esencial en los gestos que en la noche desolada que atraviesan los amantes cobra visos de una abstracción romántica, como ya nunca más en la obra de Ray, donde ya nunca faltará el desgarro, pero ya nunca encontraremos la inocencia, quizá porque la caza de brujas, que a finales de 1947 se cobró la condena de los diez de Hollywood, se cobrará también su precio en culpa, en silencio cómplice, en quiebra íntima incurable.



Bowie y Keechie levantan un reino en la fragilidad y en lo efímero carretera adelante, pero la suerte está echada y cada minuto (de sus relojes) es una tregua fugaz en el refugio de la noche y ni siquiera las sombras pueden preservar a Bowie y Keechie del largo brazo del Destino.

-¿No hay sitio para nosotros?

-No conozco ninguno.


No podía ser de otra manera, pero a Keechie no pordrán arrebatarle el don de un amor que por unos días le procuró un espejo en el que reconocerse, un amor que por unas horas fue su hogar, un amor que la transportó a un tiempo fuera del tiempo. Esa casa a la que Ray nunca consiguió regresar. O quizá sí, tal vez sólo en la última escena de Relámpago sobre el agua, la película en la que Wenders filmó la agonía de Nicholas Ray, quizá ese junco que navega río abajo con sus cenizas lo lleva de vuelta al hogar. Al hogar del cine del que fue expulsado tan pronto.

Nicholas Ray

Tanto Godard como Erice han señalado la fatalidad de un cineasta como Nicholas Ray: no es que abordara o reflejara un tema, es que estaba condenado a expresarlo, porque lo encarnaba. De ahí surge la crispación y la dolorosa urgencia de su cine, la pulsión obsesiva de su vida. Una herida abierta, un abismo existencial, un malestar trágico arden en sus películas. Herida, abismo y malestar de un hombre que se sentía un náufrago, antes que un superviviente; un extraño, antes que un exiliado; un cineasta perdido, antes que nada.


Algo como They Live by Night sólo estaba al alcande de un gran director, era una película de serie B sí, pero era cine de primera clase. Cine que despierta o alienta vocaciones, quizá infelices, pero arrebatadas. Mientras escribía estas líneas, recordaba una película de diez años antes que la de Ray y que me emociona profundamente, Sólo se vive una vez de Fritz Lang. Y recordaba también El último refugio de Raoul Walsh. Y El demonio de las armas de Joseph H. Lewis. Todas ellas historias de amantes con mala estrella. Tristes y hermosas. Como la lluvia.