Domingo de carnaval

Para Ángeles, que siempre aplaude 

ver otra vez Domingo de carnaval.

Todo ese mundo alucinante y fabuloso 

de Solana tenía que venir al Cine.

(Edgar Neville)

Ya cité aquí Domingo de carnaval (1945) como una película maravillosa de Edgar Neville. Llevo un par de años con ganas de traerla a la escuela y ningún domingo mejor que uno de carnaval, como hoy por ejemplo.

El 1 de febrero de 1945, en el nº 50 de la revista Cámara, a dos meses del comienzo del rodaje -entre el 4 de abril y el 11 de mayo-, Neville describe Domingo de carnaval como...

...un sainete madrileño en el que está entrelazada la intriga de un asesinato; es, pues, una trama en la que el misterio, de tipo policíaco, tiene su intervención; pero es, sobre todo, un aguafuerte, o mejor: un cuadro de Solana en movimiento.

La acción transcurre en El Rastro, durante los tres días de Carnaval del año 1917 o 1918, y una muchedumbre de destrozonas y máscaras de todas las especies se mueven y agitan sobre el fondo alucinante que es El Rastro. Hay escenas que ocurren en los altos de la Pradera de San Isidro, teniendo como fondo el perfil goyesco de Madrid, y el film todo espero que tenga esa bulliciosa alegría del entierro de la sardina de Goya. 

Neville no sólo admiraba al pintor José Gutiérrez-Solana, era su amigo -lo conocía desde los primeros veinte, en la tertulia de Pombo-, y tenía dos cuadros suyos en el despacho; uno de ellos, Mascarada del diablo rojo.

Solana visitó al cineasta en el rodaje y murió a los pocos días, el 24 de junio; había nacido -como predestinado- un domingo de carnaval, el 28 de febrero de 1886. (Que Neville naciera el día de los inocentes -o sea, el día del cine- de 1899 también tiene su aquel.)

El cineasta le dedica a su amigo un texto a modo de despedida, El pintor Solana. Su primera y última intervención en el cine, que se publica en Primer plano el 8 de julio de 1945; viene al caso una cita larga:

Se nos fue Solana cuando le acababa yo de meter en el Cine, cuando había traído a la pantalla sus destrozonas inolvidables, a la máscara con cara de perro, a las mujeres con careta de calavera, a los niños con sombrero de señora, a esa otra máscara que va subida encima de una vieja, y esas otras que se han llevado una cama de hierro con un borracho dentro al entierro de la sardina.

 

Todo ese mundo alucinante y fabuloso de Solana tenía que venir al Cine, pues era preciso verles moverse y actuar, aunque era difícil darles más movimiento y mas vida que tenían en sus lienzos terribles. Yo se lo llevaba diciendo hacía muchos años. 'Don José, tengo que hacer una película con sus personajes'. 'Pues sí -me decía-, tendrá carácter'. 

Y ya, cuando esta primavera me lancé a ella, lo primero que hice fue avisarle, y un día me lo llevé a los exteriores. Solana no había estado nunca en un Estudio de cine, desconocía la mecánica de rodaje y, de repente, se encontró en los altos de San Isidro, rodeado de sus personajes. Abrió mucho los ojos, le entró una alegría infantil y empezó a darle la mano a todo el mundo. Llegaban a él las máscaras más estrambóticas. Unos eran actores; otros eran figuración, pero con su disfraz y su careta, un algo les atraía instintivamente hacia aquel hombre recio que, en el fondo, era su padre. Venía 'la calavera', 'la cara de perro' y una mujer vestida de pingüino. Solana conversaba con todas, y luego saludaba a las extras que andaban por allí disfrazadas.

Neville cita expresamente al pintor o sus cuadros en el guión de Domingo de carnaval, como en la escena de la Venta del Chaleco:

En los alrededores de Madrid, en los Altos de la Pradera de San Isidro, hallamos el Ventorro del Chaleco. (...) Junto a la entrada hay un organillo donde suenan sin parar cuplés y pasodobles a la moda de 1917. Máscaras de diversa catadura, pero todas de la escuela de Solana, bailan, beben y arman barullo.

Conviene recordar que Solana, un espléndido pintor de brochazos tan feroces como clementes, también escribía muy bien (basta leer La España negra, pongamos por caso); en su obra, Madrid, escenas y costumbres figuran los escenarios y la humanidad que los colma, capturada por Neville en Domingo de carnaval; por momentos, hay escenas que cobran visos de documental. Me llegan (y me tocan) las máscaras de Solana porque desprenden esa mixtura de tristeza y espanto que siempre me inspiró desde niño el carnaval.

En el libro que le dedica al pintor Ramón Gómez de la Serna puede leerse:

...el principal modelo de Solana son las destrozonas, título perfecto para esas máscaras rotosas y vestidas de cualquier modo que se lanzan al paseo del Carnaval unidas con algún verdadero payaso del fracaso y el paro forzoso. (...)

Representan la horda, el candombe, la comparsa de los náufragos, la mazorquería eterna.

El malón de las destrozonas viene de la otra orilla que tienen los ríos, del último barrio que hay detrás de los barrios, de los pajonales remotos... 

Las destrozonas son el disfraz de los que no tienen disfraz; en palabras de Gómez de la Serna: son los anarquistas del Antruejo.

Quizá con más desparpajo que otros filmes de Neville (y gracias a un universo festivo que propicia la espontaneidad), Domingo de carnaval muestra rasgos de estilo que denotan una divertida falta de refinamiento (sin remilgos, digamos) y una gozosa ligereza a la hora de conjugar el sainete criminal con el carnaval.

El afán de perfección no figuraba entre sus motivaciones, más bien le aburría. En todo caso, la finura la reservaba para unos diálogos (con resonancias de Arniches y timbres surreales de Ramón Gómez de la Serna) pautados con acento zumbón donde brilla la elegante Conchita Montes, como Nieves, o con el descaro y la socarronería mordaz donde relumbra Julia Lajos, como Julia, una presencia desbordante con sus descargas sarcásticas rematadas con risotadas arrolladoras; dos mujeres cardinales del cine de Neville.

No me resisto a citar una vez más aquella réplica de Nieves en su puesto de relojes viejos en el Rastro, cuando una clienta se queja de que el reloj que le vendió atrasa: Claro, es isabelino. O la escena donde el inspector (o ayudante de comisario, no queda muy claro) Matías/Fernando Fernán-Gómez le pide a Nieves -acaba de llamarle mamarracho por mantener encerrado a su padre como sospechoso del crimen- que deje de enredar, hay un asesino suelto y no quiere que se ponga en peligro:

Matías: ¿Me aborrece usted o va a hacerme caso?

Nieves: (Contundente.) Le aborrezco. 

Y se va toda llena de razón. Pasan unos segundos y llaman a la puerta. 

Matías: Adelante. 

Es Nieves, otra vez. 

Nieves: (En el umbral. Zalamera.) Oiga, guardia. Que no le aborrezco, ¿sabe? Sólo le aborrezco un poquito nada más.

Y se va, encantadora ella.

En palabras de Castro de Paz, la construcción libre y coral de la película conjugada con un desaliño sólo aparente en la puesta en escena se convierten en excelentes mecanismos de representación de lo popular, desbordando el marco del encuadre de la misma forma que el carnaval desborda las normas sociales, rompiendo las costuras de la representación a la manera de un Renoir, pongamos por caso.

La puesta en escena de Neville desprende una atmósfera de algarabía y regocijo en la plaza de Cascorro, el Rastro o la Pradera de San Isidro, al hilo de las pesquisas -es un decir- por el asesinato de la prendera doña Reme a manos de un sereno gallego (con un trasfondo de tráfico de cocaína), una trama criminal tan disparatada como divertida.

Una trama que -todo hay que decirlo- se va deshilando mientras la cámara se (nos) entretiene en momentos que no tienen una función narrativa pero que devienen -justamente- inolvidables, como los auténticos charlatanes de 1945 en el Rastro (aunque la acción se localiza casi treinta años antes, cuando el carnaval no estaba prohibido). Por sólo mencionar uno quedémonos con el memorable vendedor de lápices Salvador Báez:

A lo mejor su niño, con eso, es un fenómeno de la pintura. A lo mejor es un Murillo, a lo mejor un Tintoretto, a lo mejor un Veronés. O a lo mejor es un Moreno Carbonero. Bueno, le quita usted el Moreno y se queda en carbonero solo, pero el niño algo será. Lo que se ríen los papás con los monos que les pintan los chiquillos. Bueno, y lo que se ríen las mamás cuando el niño les pinta las paredes, ¿no es verdad? Lo mismo que van los padres misioneros por las selvas ecuatorianas con el evangelio en la mano, vengo yo por las ciudades de Castilla con el lápiz para quitar el analfabetismo, que es la plaga más grande que puede tener una nación. ¡Abajo la incultura! ¡Abajo el cerrilismo! ¡Y abajo el alcoholismo!

Digámoslo ya: a Neville la trama criminal le importaba un pito y aprovechaba cualquier excusa (y aun sin excusa) para unirse a la parranda en una atmósfera donde revivía su infancia y juventud.

Bueno, eso y filmar a Conchita Montes, qué caray.

En pocas palabras, la fiesta deviene fondo y forma de Domingo de carnaval.

Forma y fondo que cuajan en el delirio de esa secuencia final del entierro de la sardina, con un gran plano general de la procesión de máscaras danzando por los descampados, en las afueras de Madrid, y, al fondo, aquellas tres figuras que bailan allá arriba, sobre el perfil del barranco... Ahí lo solanesco cobra visos alucinatorios. Un plano glorioso de Neville, inspirado por Solana, con el director de fotografía Enrique Barreyre, que lo acompañó en la trilogía de sainetes criminales formada por Domingo de carnaval, La torre de los siete jorobados (1944) y El crimen de la calle Bordadores (1946).  En fin, una de esas secuencias que alumbran la memoria del cine.

A Neville le habría encantado rodarla en color. Hubiera sido un bellísimo Solana, evocaba muchos años después Conchita Montes (también tenía un cuadro del pintor en casa). Sin embargo creo que tiene razón Santiago Aguilar (en su estudio sobre la trilogía de los sainetes criminales) cuando aprecia que Domingo de carnaval es de esos filmes donde el blanco y negro plasma la sensación de cromatismo mejor que el color.

Julio Pérez Perucha señaló que durante toda la década de los 40, los vencedores de la guerra civil...

...consideraron el sainete su bestia negra, toda vez que ni podía ser extirpado de la memoria cultural de los supervivientes ni, por lo demás, hacerlo dejaba de suscitar la suplementaria incomodidad de tener que, de paso, decapitar el recuerdo de saineteros tan conservadores y franquistas (tenidos por mártires de la causa) como Pedro Muñoz Seca.

El sainete traía a la memoria vestigios del cine nacional-popular republicano, y era sospechoso de ceder la pantalla a un protagonismo de la plebe que les recordaba una República de horteras, de leandras y de gorras proletarias. 

Domingo de carnaval se estrena el 22 de octubre de 1945 en el Palacio de la Música de Madrid. En el cine Iris pasan La torre de los siete jorobados en sesión continua con Cumbres borrascosas (1939), de William Wyler.

Sólo aguanta dos semanas en cartel Domingo de carnaval; luego se pasa otras seis en cines de segunda. Algún crítico se preguntó en Primer plano si después de tres años tremendos de guerra civil se iba a volver al sainete -esa mugre radical socialista- y aquí no ha pasado nada. O sea, Domingo de carnaval les recordaba el cine producido durante la 2ª República y... hasta ahí podíamos llegar. En la óptica fascista (falangista y/o franquista y nacional-católica), el carnaval mismo venía a ser una expresión del caos social y la decadencia moral de aquellos años. Hay quien ve la película como una temprana maniobra de medi(ta)da disidencia por parte de Neville. Quizá. Creo más bien que era un tipo aparte, un cineasta singular, aunque no lo pretendiera: ser director era su manera de vivir -y disfrutar- intensamente en tiempos difíciles. O sea, quizá sí. Quiza era un disidente a fuerza de ser Neville.

En todo caso, importan las razones que consagran una alegría perdurable para quienes la celebramos hoy: casi tres cuartos de siglo después, Domingo de carnaval mantiene vivos el aire libre de la fiesta, el humor travieso y burlón, y el placer de hacer cine. 

Como despedida os recomiendo tres libros: Edgar Neville: tres sainetes criminales, de Santiago Aguilar, editado por Filmoteca Española en 2002 (me llevé un alegrón cuando lo encontré en la cuesta de Moyano hace un par de años); Una arrolladora simpatía. Edgar Neville: de Hollywood al Madrid de la posguerra, de José Antonio Ríos Carratalá; y Producciones García, S. A., de Edgar Neville, editado por Castalia en 2007.

Nota ambulante: Paso este fin de semana con Ángeles en Bilbao. Parte del camino vinimos hablando de Edgar Neville y Conchita Montes. El viernes, a la hora del crepúsculo, nos acercamos a la librería Cámara y ahí me encuentro -como si me llamara (o esperara)- este libro que no puedo sino recomendaros:

Conchita Montes, una mujer ante el espejo, de Santiago Aguilar y Felipe Cabrerizo, editado por la editorial Bala Perdida.

El cine y los churrascos

Es raro que haya tardado tanto en traer a Manuel Puig a la escuela (apenas lo cité una vez, como un escritor que había marcado a Wong Kar-wai), un novelista, guionista y desmedido cinéfilo que leímos mucho hace treinta años o incluso antes. Viene ahora por un capricho de la memoria y el azar de un libro con pocos días de diferencia.

Fotograma de El beso de la mujer araña.

Ya no recuerdo a cuento de qué le conté a Roberto (uno de esos días de agosto que Carmen y él encantan con su visita este finisterre) cómo había conocido a Manuel Puig en el cénit de su renombre y a un paso de la cima de su popularidad, cuando se estrenó por aquí la adaptación cinematográfica de su novela más conocida (también la primera que le leímos), El beso de la mujer araña, de Héctor Babenco, a partir de un guión de Leonard Schrader; leí en alguna entrevista con Manuel Puig que le habían ofrecido dirigirla (no me suena verosímil) pero no le gustaba el trabajo de dirección, le parecía un oficio muy autoritario, en cambio habría escrito el guión pero no se lo pidieron, ya habían decidido que lo iba a escribir un americano.

Fotograma de El beso de la mujer araña.

El encuentro con Manuel Puig ocurrió en agosto de 1984 durante las primeras Xornadas de Cine e Vídeo de Galicia (Xociviga) en O Carballiño, con motivo de una sección temática del festival dedicada ese año a cine y literatura. Recuerdo como si fuera ayer al escritor, con un moreno reluciente, en compañía de su madre, doña Male (de la que no se separó durante su estancia), en el vestíbulo de la Casa da Cultura de O Carballiño, donde iba a participar en una mesa redonda. (La verdad, me extrañaba la presencia de un escritor tan famoso en un evento tan modesto y primerizo.) Más que de sus novelas, quería que me hablara del guión de El lugar sin límites (1978), la adaptación de la novela de José Donoso (me había gustado mucho) dirigida por Arturo Ripstein (la película me había gustado algo menos); aunque no aparece acreditado (el director figura como autor único del guión), ya sabíamos que Manuel Puig había escrito la primera versión.

Pero no hubo forma de dirigir la conversación por ese rumbo, ni por ese ni por otro, fue un fracaso total; él parecía no tener ni pizca de ganas de hablar conmigo y yo tampoco atiné a motivarlo. Y lo que son las cosas, tampoco recuerdo nada de lo que habló en la mesa redonda. Nadita. Ni palabra. Ni de esa mesa redonda ni de ninguna otra, y eso que allí estaban tipos como Julio Pérez Perucha o Paulino Viota a los que en otras circunstancias escuché con sumo interés. De aquella primera edición de Xociviga sólo conservo recuerdos felices de algunas películas (de una muestra de cine portugués y brasileño) que no he vuelto a ver: Como era gostoso o meu francês (1971), de Nelson Pereira dos Santos; Manhã Submersa (1980), de Lauro António; Conversa acabada (1981), de João Botelho...

Fotograma de Como era gostoso o meu francês.

A mediados de los 70, Manuel Puig vivía en la Ciudad de México, donde acabó de escribir El beso de la mujer araña. En julio de 1976, Ripstein le encargó el guión de El lugar sin límites y en septiembre entregó la primera versión. Por lo visto, Donoso estaba encantado de que fuera Manuel Puig quien lo escribiera. Luego llegaron los desacuerdos entre guionista y director. Puig temía que Ripstein tratara el personaje del travesti (la Manuela) de forma grosera, y probablemente se ofendió al enterarse de que José Emilio Pacheco le estaba metiendo mano a su guión (también Cristina Pacheco y Carlos Castañón), quizá para darle un toque más mexicano o para materializar ideas de Ripstein con las que Puig no comulgaba.

Fotograma de El lugar sin límites.

Como apunta Catherine Grant en un ensayo sobre la adaptación de El lugar sin límites, aparte de la admiración de Ripstein (y Donoso) por Puig, motivaron el encargo del guión el yo y las circunstancias del autor de La traición de Rita Hayworth: un homosexual que conocía de primera mano la vida y costumbres homosexuales de México (la adaptación requería trasladar allí el universo chileno de la novela) y que había experimentado una auténtica inmersión en la cultura mexicana: por puro ardor cinéfilo se había convertido en un verdadero experto en el cine musical mexicano de los 40 y 50, y en la cultura ranchera, tanto en la música norteña como la tradición cinematográfica del charro, y llegó a escribir un musical para la cantante Lucha Villa, venerada también por Ripstein, que la eligió para el papel de la Japonesa Grande de El lugar sin límites.

Lucha Villa en un fotograma de El lugar sin límites.

Pero llegado el momento, el propio Puig pidió que retiraran su nombre de los créditos de la película. Luego, cuando vio la película, le gustó, y se arrepintió, y más adelante echó mano de razones políticas para explicar su decisión: la dictadura argentina podría pasarle factura a su familia allí por firmar una película así... Algún crítico señaló que los personajes de la adaptación para la pantalla parecen más criaturas del escritor argentino que del chileno.

Fotograma de El lugar sin límites.

El caso es que me quedé sin conocer de primera mano los intríngulis del trabajo de Puig en el guión de El lugar sin límites. En alguna entrevista confesó que, como se trataba de una novela corta, le resultó más llevadero que adaptar su propia novela Boquitas pintadas para Torre Nilsson (donde tampoco aparece acreditado); cualquier guionista sabe que resulta más fácil añadir escenas o desarrollar situaciones, al trabajar sobre un relato breve, que decidir cuáles cortar si se faena con una novela larga.

Fotograma de El beso de la mujer araña.

Y también me quedé con las ganas de que me contara qué otras películas barajó durante la escritura de El beso de la mujer araña. Molina (el personaje que encarna en la película William Hurt) le cuenta seis películas al preso político con quien comparte celda: una versión bastante fiel de Cat People (La mujer pantera, 1942), de Jacques Tourneur; una película de propaganda nazi con una heroína a lo Marlene Dietrich, inspirada en las producciones de la UFA; una adaptación de The Enchanted Cottage (Su milagro de amor, 1945), de John Cromwell; una película sobre carreras de coches en un ambiente de jet-set; un filme de fantasmas titulado -en la novela- "La vuelta de la mujer zombie", basado -sobra decirlo- en la maravillosa Yo anduve con un zombie (1943), de Jacques Tourneur; y un melodrama con cabarets mejicanos al estilo Cukor. Pero muy bien podría haberle contado -o versionado- otras, y seguro que Puig tuvo sus dudas, habiendo visto infinidad de películas en su vida, y le costó lo suyo decidirse; quizá hasta hizo listas de melodramas para Molina, y quién sabe si llegó a esbozar relatos de otras películas en la voz de su protagonista... En fin, una lástima.

Fotograma de Yo anduve con un zombie.

Y pocos días después de este capricho de la memoria que me enredó con el recuerdo de aquel encuentro tan mustio con Manuel Puig en O Carballiño, vuelvo a topármelo en el magnífico ensayo Varados en Río, de Javier Montes, que se lee como una novela, y eso que lo leí sobre todo por otro de sus personajes principales, la poeta Elizabeth Bishop, pero disfruté de lo lindo con las páginas estupendas que le dedica al escritor argentino, y más concretamente a su voraz y desatada cinefilia. Manuel Puig se había mudado a Río desde Nueva York en 1980 y acabó montando un cine a pequeña escala en su casa, lo llamaba el cinito de la Rua Aperana (en el barrio Leblón). Y para garantizarse la provisión de películas montó todo un operativo mundial con proveedores y porteadores, los videoesclavos, como los llama en sus cartas, amigos cinéfilos que le grababan películas en Los Ángeles, México DF, Nueva York, Roma, París o Buenos Aires; si hacía falta hasta les compraba el televisor y el magnetoscopio (y mira que era tacaño, aprovechando cada cinta hasta el último milímetro, por ejemplo).

En una carta le cuenta a su madre que consiguió 

Zu neuen Ufern (1937), de Douglas Sirk (aún Detlef Sierck): 

...bárbara, la mejor de Zarah Leander.

Por su cinito, Puig aceptaba conferencias o giras en el extranjero y así aprovechaba para recolectar las grabaciones de sus videoesclavos. Ahora me explico su aparición en O Carballiño: no le pagarían gran cosa pero seguro que también en Barcelona o Madrid tenía alguno de sus camellos y así cubría gastos. Isidoro Manzi, amigo íntimo y otro cinéfilo compulsivo, reflejó así el vicio que compartían:

Comenzamos a grabar y coleccionar películas, no podíamos creer en lo que íbamos teniendo y en lo que podíamos tener. En cierto momento Manuel me dijo: "¿Te das cuenta? ¡Tenemos la vejez asegurada!"

Fotograma de The Strange Woman (1946), de Ulmer.

Manuel Puig podía repetir una y otra vez 

el momento en que Hedy Lamarr se probaba un sombrero,

atisbando las primeras arrugas en el rostro de la actriz.

Durante los ochenta, en Río, llegó a reunir más de tres mil películas (murió en 1990, en Cuernavaca, no llegó a cumplir 58 años). Os parecerá todo desaforado. Lo era hasta un punto que roza lo inverosímil, lo que cuento aquí es apenas el aperitivo de un apetito insaciable. Una gozada, las páginas de Javier Montes sobre el Puig cinémano. Todo empezó cuando tenía tres años y sus padres lo llevaron por primera vez al cine a ver La novia de Frankenstein (1935), de James Whale, en el Cine Teatro Español de General Villegas, una ciudad de la Pampa Seca donde todo estaba a más de mil kilómetros, rebautizada como Coronel Vallejos en La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas. 

Aquel niño encontró un refugio en las sesiones diarias de aquel cine, primero acompañado por su madre, doña Male, y luego solo: ¡todos los días cambiaban la película! Fuera del cine, lo otro, era un mal western en el que Manuel Puig había entrado por equivocación y del que no se podía salir, o sólo podía salir entrando en el cine, lo único malo era que la película sólo duraba hora y media, así que no le quedaba otra que transfigurar el resto del día en cine, por eso siempre salía a pescar algún incauto para contarle una película; aquel niño no lo sabía pero ya estaba preparándose para escribir el personaje de Molina de El beso de la mujer araña, que se fugaba de la cárcel contando películas, como el autor se fugaba de General Villegas.

Debió llegar un momento en que Manuel Puig se hartó de que siempre relacionaran sus novelas con el cine, porque había otra posibilidad de escape en aquel lugar a más de mil kilómetros de todo. Lo contó en una entrevista con su amiga Silvia Oroz:

Recordé que cuando era chico se hacían en el campo, donde yo vivía, unos churrascos que hacia el final, y con todo el mundo bebiendo bastante, comenzaban a llenarse de historias... Los gauchos las contaban... había algunos que se especializaban en historias de fantasmas. Y claro que nunca habían ido al cine. Pero ¡¡¡cómo dosificaban la historia!!! Las personas se quedaban hasta las dos de la mañana, en aquel frío y al aire libre, escuchando y escuchando. Ahí empezaban a traer los "ponchos" para cubrirse y continuar aquellas historias. Adoro la velocidad del relato, olvidarme de mí mismo. Esa cosa de ser absorbido por la historia me causa un tremendo placer. Eso lo aprendí del cine, pero el cine no inventó esos valores. Yo digo valores, para otros tal vez no lo sean. Para mí, lo son.

No seguí las Olimpiadas, y eso que estaba varado en Río, felizmente perdido en las páginas del libro con Rosa Chacel, Stefan Zweig, Manuel Puig y Elizabeth Bishop. Vale la pena. Hacedme caso.

14 de abril

Desde la náusea del presente, que tanto cuesta tantas veces represar, rememorar la proclamación de la 2ª República hace ochenta y dos años -una República democrática de trabajadores de toda clase, como rezaba el artículo primero de la Constitución del 9 de diciembre de 1931- cobra visos míticos de un aquel auroral (y aun utópico) velado por la melancolía. Los historiadores del cine eligieron Aurora y melancolía como leyenda del congreso celebrado en Compostela hace un par de años sobre el cine español en la 2ª República, un periodo que rotularon como "la edad de oro del cine español", donde se conjugaron la calidad y el arraigo popular de no pocas películas.

Entre las productoras que contribuyeron a conectar el cine español con el público (quizá como nunca en la historia) durante la 2ª República figura Filmófono, con un equipo estable en nómina formado por Luis Buñuel como productor ejecutivo (y guionista cuando hacía falta), el escritor Eduardo Ugarte, el operador José Mª Beltrán y el músico Fernando Remacha. Luis Buñuel  cuenta en Mi último suspiro cómo acabó de convencer al empresario Ricardo Urgoiti al invertir ciento cincuenta mil pesetas que le prestó su madre: De manera que me hice productor, un productor muy exigente y quizás en el fondo bastante canallesco. Productor de comedias y melodramas baratos que, en palabras de Julio Pérez Perucha, representaban una relectura moderna y progresista de temas tradicionales de la cultura popular. Las dos primeras películas de Filmófono producidas por Buñuel en 1935 fueron dos cañonazos de público: Don Quintín el amargao, dirigida por Luis Marquina, y La hija de Juan Simón, por José Luis Sáenz de Heredia.

Fotograma de La hija de Juan Simón

La experiencia de Filmófono culminó con ¡Centinela, alerta! (1936), una adaptación de La alegría del batallón de Arniches dirigida por Jean Grémillon, quien enfermó hacia el final del rodaje y lo tuvo que sustituir Buñuel. El cineasta de Calanda recuerda el acabado de la película y el final de Filmófono:

Durante el rodaje, la situación se deterioraba rápidamente. En los meses que precedieron a la guerra, el ambiente era irrespirable. Una iglesia en la que teníamos que rodar fue incendiada por la multitud y tuvimos que buscar otra. Mientras hacíamos el montaje, había tiroteos por todas partes. La película se estrenó en plena guerra civil con gran éxito, éxito que se confirmaría en los países latinoamericanos. Por supuesto, yo no me beneficié de él.

Urgoiti, encantado de nuestra colaboración, acaba de proponerme una asociación magnífica. Íbamos a hacer juntos dieciocho películas, y yo pensaba ya en adaptaciones de las obras de Galdós. Proyectos perdidos, como tantos otros. Durante varios años, los acontecimientos que hicieron arder a Europa me mantendrían alejado del cine.

14 de abril. Tan lejos, tan cerca.