La escuela de los domingos: Woody Allen

Mostrando entradas con la etiqueta Woody Allen. Mostrar todas las entradas

29/5/16

La llamada de la luz

No es un secreto que tengo mala relación con el cine de Almodóvar. Desde Tacones lejanos (1991). Ya llovió. He visto todas sus películas excepto las dos últimas (creo que veré Julieta cualquier día). Alguna vez llegó a exasperarme hasta el punto de escribir, más que sobre, contra la película que acababa de ver, como casi nunca he hecho (y prefiero no volver a hacer). Quizá ninguna me fastidió tanto como La piel que habito (2011), sobre todo porque le metía mano a una joya que venero (él también), Los ojos sin rostro, de Georges Franju. (Me pasa algo parecido, tampoco es un secreto, con Woody Allen. Y, ay, me empieza a pasar con los Dardenne desde El silencio de Lorna.) El caso es que hace unos día volví a ver Todo sobre mi madre (1999).

No sabría decir por qué razón, quizá porque recordaba de forma vívida cuatro o cinco momentos (el rostro de Marisa Paredes cubriendo la fachada de un teatro, un chaval bajo la lluvia con una libreta en la mano tras la ventanilla de un taxi, un travelling por una franja roja, un túnel de tiempo que desembocaba en Barcelona con Tajabone de Ismäel Lô, un ballet de coches en un descampado de noche...) y empezaba a pensar que quizá fueran imaginaciones mías.

Pero no, allí seguían en la pantalla, tal cual los recordaba. Y me gustó mucho. Al día siguiente volví a verla con Ángeles. Y nos gustó mucho.

Hay tantas hebras que me tiran, que me tocan, que me tientan en lo más íntimo: madres, padres e hijos; memoria, filiación e identidad; el cine y la escritura; el pasado que no pasa, y pesa; actrices que hacen de actrices... Hasta la dedicatoria: no tengo a Bette Davis en un altar, pero venero a Gena Rowlands y Romy Schneider...

Un viaje en el tiempo, declinado en presente y con centro de gravedad en el pasado, con vuelcos que rondan lo imposible pero que la mirada del cineasta vuelve, no ya imprescindibles, sino inevitables. Una película a corazón abierto pero con un respeto exquisito por las formas (se diría que el propio movimiento interno del filme se ve abrazado por la forma), pespuntada por elipsis que fluyen como respiraderos -que no aliviaderos- de la herida cardinal que sirve de cauce a la escritura fílmica de Todo sobre mi madre.

Para celebrar el reencuentro (¿el primer paso de una reconciliación?) y también por si no hay más, os traigo unas líneas de El mapa, un texto donde Almodóvar explica (o motiva) las razones que le movieron a colocar un Mapa Político de España sobre la cama de Leo y Paco en La flor de mi secreto. Entre otras, pero no menos importante: se quedó sin aquella foto escolar de todos los niños de su generación con la bola del mundo a un lado y detrás el mapa de España.

Cuenta (también) -en los primeros párrafos- la experiencia cardinal en los cines de su infancia:

Nací en una mala época para España, pero muy buena para el cine. Me refiero a los años cincuenta. Tenía muy pocos años cuando pisé por primera vez un cine de pueblo. Se parecía al que sale en alguna secuencia de El espíritu de la colmena, si es que mi memoria no me traiciona y en la película de Erice salía un cine. Con el tiempo he comprobado que el recuerdo que conservo de las películas que me impactaron no suele coincidir con la película original, sino con lo que su visión me provocó.

A aquel primer cine de pueblo, además de la silla, también llevaba conmigo una lata de picón para combatir el frío durante la proyección. Con los años el calor de este improvisado brasero se ha convertido en el paradigma de lo que el cine significaba para mí en esa época.

A los once años, en Extremadura, había un cine en la misma calle del colegio donde estudiaba. En el colegio de los curas intentaban formar mi espíritu, deformándolo con religiosa tenacidad. Afortunadamente, un poco más arriba, en la misma calle, engullido en la butaca del cine, yo me reconciliaba con el mundo, con mi mundo. Un mundo dominado por emociones perversas, del que yo estaba seguro formaba parte. Muy pronto, a los once o doce años, me vi obligado a elegir, y lo hice con esa contundencia propia de la inexperiencia.

Si por ver Johnny Guitar, Picnic, Esplendor en la hierba o La gata sobre el tejado de zinc yo merecía el infierno, no tenía otra alternativa que aceptar semejante castigo. No sabía lo que eran los genes, pero, sin duda, en mi código genético yo llevaba marcado al rojo vivo, como si fuera una res, el estigma del cinéfilo provinciano. No podía evitar ser más sensible a la voz de Tennessee Williams surgiendo de los labios de Liz Taylor, Paul Newman o Marlon Brando, que al susurro pastoso y baboso de mi Director Espiritual.

Para mí no había duda ni color. La llamada de la luz, proyectada en mis ojos como reflejo de la pantalla de cine, era mucho más fuerte que cualquier otra llamada.

7/2/16

Aquella comedieta...

Hace un par de martes hablaba con Ángeles de La vida por delante (1958), de Fernán-Gómez; acababan de pasarla en la 2. ¡Qué moderna resulta aun hoy! Ese Antonio (Fernán-Gómez), abogado de pocas luces, que nos interpela desde la pantalla (mirando a cámara) para dar paso a flashbacks (y flashbacks dentro de flashbacks) desplegados con milagrosa fluidez, incluso si un flashback se anuda en bucle con un flashforward, cuando Fernando se dirige a nosotros mientras Josefina (Analía Gadé) -su mujer- duerme, culminando en el delirio de la comisaría con los testimonios sobre el accidente del biscúter de Josefina, que remata en esa cumbre cómica del relato tartaja del gran Pepe Isbert, un presunto testigo del siniestro, evocado (como corresponde, o mejor, en justa correspondencia) a través de un flashback igual de tartamudo. Y cómo olvidar ese "piso en el aire", cuya distribución imaginan Josefina y Antonio sobre un fondo de nubes en el desolado solar donde se construirá, o esa conversación imposible entre ellos, echando mano de (falso) raccord de miradas, hablando solos, él paseando y ella en taxi. O esos diálogos con réplicas gloriosas (donde resuena el humor surreal de Jardiel Poncela o Miguel Mihura), como aquella cuando Antonio intenta disuadir a Josefina de que ejerza como médico, ¿Porque mato a la gente?, quiere saber ella. No, mujer. Es que tu trabajo es una cochinada -argumenta Antonio-. Los cuerpos despedazados, los entresijos... Pero la película, ya desde los créditos, sobre pedazos de escenas interrumpidas (a las que la película volverá en su momento), nos despierta la sonrisa, como ese rótulo donde se agradece a Pepe Isbert que se haya hecho cargo de un papel inferior a su categoría artística, o el otro donde le agradecen al ciudadano norteamericano William Smith que para la realización de una escena del filme nos prestó un automóvil muy grande y muy bonito. Digámoslo ya, La vida por delante no tiene nada que envidiar al mejor cine europeo de finales de los 50; es más, parece anunciar otro cine español, que, si acaso, tuvo sus hitos puntuales, pero nunca consiguió articular una corriente (nueva), ni siquiera animar una (nueva) ola.

Cartel de Jano, que atina muy bien

con el tono de la película.

La mirada de Fernán-Gómez, iluminada por felices hallazgos, pespunta en el tejido (documental) de sus imágenes una comedia romántica, preñada de ideas luminosas. Como Annie Hall, apunta Ángeles. Y tiene toda la razón. Sólo que veinte años antes. Estoy convencido de que Woody Allen (no había visto, no vio) La vida por delante, pero desde luego nuestro director conocía muy bien el cine de Lubitsch o de Preston Sturges y el cine neorrealista. Cuenta Fernán-Gómez en sus memorias, El tiempo amarillo, que la intención de aquella comedieta era una sátira de la chapuza española, que desarrolló en el guión con su gran amigo Manuel Pilares.

Pero esta idea previa, por torpeza mía, no se trasluce bastante en la película, que parece tratar de otras cosas.

Eso que el cineasta considera una torpeza deviene una bendición. Parece tratar (también) de otras cosas, porque transfigura el tema con la levedad de la mirada y el vuelo del humor, de tal forma -la forma, siempre la forma- que la sátira de lo real no ahoga la respiración de la película ni cohíbe la vida de los personajes.

De milagro, La vida por delante consiguió un distribuidor y se estrenó en el cine Callao de Madrid. Ese día los espectadores interrumpieron la proyección aplaudiendo a Pepe Isbert al final de la única secuencia en la que interviene. La película se mantuvo durante seis semanas; era la primera vez que le pasaba algo así a Fernán-Gómez, hasta entonces una película suya nunca había pasado de la segunda.

Y para una película española sin niño y sin cantante, seis semanas no estaba del todo mal.

Han pasado casi sesenta años. No existe una edición decente en dvd de La vida por delante. Y podríamos pasar las cuentas del rosario de carencias relacionadas con nuestro patrimonio cinematográfico. ¿Y a quién le importa? Dice Antonio/Fernán-Gómez: Más que una vida por delante, preferiría una vida alrededor. Pues eso, ¿qué fiesta del cine español se celebra ahora mismo?

13/9/15

Sesión continua en el barrio chino de Detroit

Más de una vez soñé la película mientras leía el libro que la alumbraba. Luego fue verla en la pantalla y, como reza aquel intertítulo del Nosferatu de Murnau, los fantasmas acudieron. Convocados por los redobles de la memoria, de vuelta a las líneas de aquel libro en busca del espíritu perdido. Del cine que se perdió por el camino.

Los libros infilmables se acaban filmando. Hasta se filmó el Ulises (de Joyce); la rodó Joseph Strick y se estrenó en 1967. (Filmar el Ulises fue uno de los proyectos acariciados por Eisentein y llegó a hablarlo con el propio Joyce, encantado con la idea de ver su libro en el cine, incluso ya se le había pasado por la cabeza que alguien como el director del Potemkin podría adaptarlo.) Es sabido que entre esos libros infilmables figuró durante décadas Bajo el volcán (de Lowry), hasta que John Huston lo llevó a la pantalla en 1984. Como En el camino (de Kerouac), que rodó Walter Salles y llegó a los cines en 2012.

Sólo que uno se había hecho ilusiones hace treinta y tantos años, cuando leímos la novela y supimos que Coppola había comprado los derechos de forma definitiva en 1979. Y quién mejor para poner en imágenes las visiones de On the Road sino quien había destilado en Apocalypse Now la corriente alucinada de El corazón de las tinieblas (de Conrad), el proyecto que iba a ser -y no fue- la opera prima de Welles.

El caso es que Coppola intentó escribir el guión de On the Road pero no conseguía darle forma. Y por lo visto le propuso el trabajo a Godard para que lo rodara con Dennis Hopper (es de suponer que en el papel de Dean Moriarty); es de esas historias (del cine) con visos de leyenda, pero se me hace la boca agua sólo de imaginar esa película.

Cuando Godard abandonó el proyecto, Coppola habló con Michael Herr (el autor de los memorables Despachos de guerra, y del off del capitán Willard/Martin Sheen en Apocalypse Now), se convenció de que debía rodar la película en 16 mm y en blanco y negro para capturar el espíritu de aquellos años, y se reunió varias veces con Allen Ginsberg (uno de los personajes del libro, con la máscara de Carlo Marx).

Luego llamó a Barry Gifford (guionista con Lynch de Carretera perdida), que había escrito un ensayo sobre la obra de Kerouac; el guión de Gifford acabó siendo una referencia obligada para quienes iban tomando el relevo en el proyecto, el cineasta Gus van Sant, el escritor Russell Banks... Hasta que Coppola ve Diarios de motocicleta (2004) y cree que ha encontrado al cineasta idóneo para rodar On the Road.

Lástima, se equivocó. Por más que Walter Salles se afanara en la preparación de la película -rodó un documental siguiendo la ruta de Sal Paradise y hasta montó un campamento bajo la dirección del biógrafo de Kerouac para propiciar la inmersión de los actores en el universo de la novela y de la generación beat- y que Pierrrot le fou figure como una de sus road movie de cabecera, en On the Road se echa de menos -sobre todo- imaginación, vértigo, riesgo, inspiración, arrebato, incandescencia, o sea, el espíritu de la novela; de nada le sirvió tampoco invocar a Proust en tantos planos.

Así las cosas, nada tiene de extraño que el Ulises, Bajo el volcán o En el camino, ya filmados, puedan verse -y esgrimirse- como pruebas concluyentes de que eran, efectivamente, libros infilmables.

Y mira que Kerouac quería ver su libro transfigurado en una película. No es que se le hubiera pasado por la cabeza (como a Joyce con el Ulises), sino que se puso manos a la obra para ver en el cine On the Road. Una vez publicada la novela en 1957, le escribió una carta a Marlon Brando donde le rogaba que comprara el libro e hiciese una película; y que no se preocupara por la estructura...

...yo sé cómo comprimir y acomodar un poco el argumento y darle una estructura perfectamente aceptable para una película.

Imagina la sucesión de viajes del libro fundidos en un viaje único.

Visualizo las hermosas tomas que se podrían hacer con la cámara en el asiento delantero del coche (...) mientras Dean y Sal parlotean.

(En realidad, ese viaje único viene a corresponderse con la forma torrencial de su escritura, casi de un tirón, durante tres semanas -en un rollo de papel continuo de 36 metros: así se refería Kerouac al libro, como el rollo-, a base de café, tabaco y benzedrina.)

Todo lo que escribo lo hago con el espíritu de un ángel regresado a la Tierra que la ve, así como está, con ojos tristes.

Desde luego Kerouac no ve a nadie más que a Brando para encarnar a Dean Moriarty (alter ego del legendario Neal Cassady). No sólo eso, el propio autor encarnaría a su alter ego, Sal Paradise. Marlon Brando nunca contestó.

Cada tanto hojeo En el camino (¿por qué no "En la carretera", o quizá "El viaje"?) en la traducción de Martín Lendínez (seudónimo de Mariano Antolín Rato), un ejemplar de Club Bruguera -el número 55- publicado en enero de 1981, que leí un mes después, cuando nació nuestro hijo, buena parte durante las dos noches que pasamos en el hospital (como anticipando la de veces que nos íbamos a ver con él, ya desde muy crío, en la carretera). A mediados de los noventa encontré en la librería de viejo O Moucho (en la calle de la Amargura de A Coruña) la edición de Losada, con la traducción de Miguel de Hernani (seudónimo de Miguel Amilibia), la primera en castellano, de 1959.

Uno de estos días buscaba una escena de En el camino que recordaba como un momento en que Dean Moriarty y Sal Paradise tocaban fondo en un cine, justo antes de echarse otra vez a la carretera, en el umbral de su viaje hacia el sur, camino de Méjico, el último viaje. La escena puede leerse en el capítulo 11 de En el camino, el último de la 3ª parte, cuando Dean y Sal bajan del autobús en Detroit, harapientos y sucios como si hubiéramos vivido en un vertedero.

Decidimos pasar la noche en uno de los cines de sesión continua del barrio chino. Hacía demasiado frío para pasarla en un parque. [En la traducción de Losada: Decidimos pasar la noche en alguno de los cines nocturnos de Skid Row.]

(...) Por treinta y cinco centavos cada uno entramos en un cine destartalado y nos tumbamos en el entresuelo hasta por la mañana, que nos echaron. La gente que había en aquel cine nocturno era de lo peor. Negros destrozados que habían venido desde Alabama a trabajar en las fábricas de automóviles y no tenían contrato; viejos vagabundos blancos; jóvenes hipsters de pelo largo que habían llegado al final del camino y le daban al vino sin parar; putas, parejas normales y corrientes y amas de casa que no tenían nada que hacer, ningún sitio al que ir, ni nadie en quien confiar. Si se pasara todo Detroit por un tamiz no quedarían reunidos mejor sus desechos.

Recordaba la escena más que nada porque los personajes asisten a una sesión continua, por así decir, de libro; un programa doble modélico.

Eran dos películas. La primera era del vaquero cantante Eddie Dean y su valiente caballo blanco Bloop; la segunda era de George Raft, Sidney Greenstreet y Peter Lorre, y se desarrollaba en Estambul. Vimos cada una de ellas seis veces a los largo de la noche. Las vimos despiertos, las vimos dormidos, las seguimos soñando y cuando llegó la mañana estábamos completamente saturados del extraño Mito Gris del Oeste y del sombrío y extraño Mito del Este. A partir de entonces todos mis actos han sido dictados automáticamente [a mi subconsciente] por esta terrible experiencia de ósmosis.

Oí las terribles risotadas de Greenstreet mil veces; oí otras tantas el siniestro "Vamos" de Peter Lorre; acompañé a Georges Raft en sus paranoicos temores; cabalgué y canté con Eddie Dean y disparé contra los bandidos innumerables veces. La gente bebía a morro y se movía y miraba a todas partes buscando algo que hacer, alguien con quien hablar. Al fondo todos estaban quietos y con aire de culpabilidad y nadie hablaba.

No sé cuál sería la película de Eddie Dean, probablemente cualquiera de los seis westerns de serie B que rodó entre 1945 y 1947 para la PRC, una de las (míticas) productoras de la (legendaria) Poverty Row, o sea, la calle de los (estudios) pobres de Hollywood, por Gower Street; la productora de un noir tan espléndido como Detour, la obra maestra de Ulmer. La PRC era una empresa montada por Ben Judell para suministrar material de relleno para los programas dobles, la primera de las películas que se proyectaba, que duraba normalmente poco más de 60'. El western de Eddie Dean podría ser del tenor de Song of Old Wyoming (1945), de Robert Emmett, pongamos por caso, que duraba 65'.

Sabemos más de la segunda película del programa, la principal, con George Raft, Brenda Marshall, Sidney Greenstreet y Peter Lorre en los papeles principales. Se trata de Background to Danger (1943), de Raoul Walsh; un filme de espionaje que se desarrolla más bien en Ankara, producido por la Warner a partir de un guión de W. R. Burnett, en el que trabajaron también -sin acreditar- Daniel Fuchs y William Faulkner, adaptación de una novela con el mismo título de Eric Ambler.

Al público de la edad dorada (cuando un niño -en palabras de David Thomson- podía sentir la comunidad en un cine) le encantaban los programas dobles. Para hacerse una idea de cuánto, viene a cuento un pase de prueba de Lo que el viento se llevó. En septiembre de 1930, Selznick eligió un cine de Riverside para proyectar una copia de la película con un montaje provisional, e intercaló aquellas cuatro horas en medio de un programa doble, o sea, justo después de la película de relleno. El público disfrutó lo suyo con Lo que el viento se llevó, pero al acabar muchos espectadores se empeñaron en ver la película principal que se había postergado. Woody Allen ha evocado esa edad de oro de los cines de programa doble en el Brooklyn de su infancia:

Había miles de cines en los alrededores y podías entrar por veinticinco centavos. (...) Podías sentarte y había dos películas. Y veías piratas y estabas en el mar. Y luego estabas en un ático en Manhattan con gente hermosa. Al día siguiente ibas a otro cine, y te encontrabas en medio de una batalla contra los nazis y en la segunda película estabas con los hermanos Marx. ¡Era simplemente un placer total y absoluto!

Nuestra edad de oro de aquellos cines de la infancia sigue tan dorada como entonces en las novelas de Marsé. En la sesión continua del barrio chino de Detroit se transfigura el advenimiento del ocaso de los programas dobles, que aquí acontecerá veinte años después. Un ocaso que Kerouac destila como una galería de espectros en una pesadilla de cine, de algún noir, de serie B, claro:

Cuando llegó el gris amanecer y se coló como un fantasma por las ventanas del cine, estaba dormido con la cabeza apoyada en el brazo de madera de la butaca y seis empleados [en la edición de Losada: acomodadores] me rodeaban con toda la basura que se había acumulado durante toda la noche; la estaban barriendo y formaron un enorme montón maloliente que llegó hasta mi nariz... estuvieron a punto de barrerme a mí también. Esto me lo contó Dean que observaba desde diez asientos más atrás. En aquel montón estaban todas las colillas, las botellas, las cajas de cerillas, toda la basura de la noche. [En la edición de Losada: todo el desecho de aquella humanidad nocturna.] Si me hubieran barrido, Dean no me habría vuelto a ver. Hubiera tenido que recorrer todos los Estados Unidos mirando en todos los montones de basura de costa a costa antes de encontrarme enrollado como un feto entre los desechos de mi vida, de su vida, y de la vida de todos. ¿Qué le habría dicho desde mi seno de mierda?

-No te preocupes por mí, tío, aquí me encuentro muy bien. Me perdiste aquella noche en Detroit, era en agosto de mil novecientos cuarenta y nueve, ¿recuerdas? ¿Con qué derecho vienes ahora a perturbar mi sueño dentro de este cubo de basura?

(...) Al amanecer, Dean y yo salimos dando tumbos de aquella cámara de los horrores y fuimos en busca de un coche a la agencia de viajes.

Al salir de aquel cine de programa doble, por pura curiosidad consulté la monumental biografía de Faulkner -obra de Joseph Blotner- sobre el trabajo del escritor en Background to Danger. del que ya no recordaba nada. El 27 de julio de 1942 Faulkner ingresó en la nómina de la Warner y entre las tareas que le asignaron en los meses siguientes figura apañar aquel guión. El productor Jerry Wald recordó que no sabían qué era lo que fallaba y Faulkner dijo que sabía cuál era el problema: Pasan demasiadas cosas. Entonces escribió algunas escenas nuevas e hizo que la película funcionase. Por lo visto fue un trabajo de dos semanas. Wald confiaba en Faulkner como fontanero de guiones, además -aseguraba- dejaba su toque aquí y allá. ¡Un fontanero de guiones, el autor de Luz de agosto!

Faulkner con Meta Carpenter

(su único refugio en Hollywood).

Ah, Luz de agosto, otro de esos libros infilmables. Un proyecto que Dreyer se traía entre manos. Un libro que le encantaba a Glauber Rocha; Faulkner era su escritor favorito. Y por lo visto también Buñuel barajó la posibilidad de llevarlo a la pantalla; de hecho, trabajó en La joven (1960) con Zachary Scott, casado entonces con Ruth Ford, actriz y amiga de Faulkner, que echó una mano en el rodaje; el matrimonio que se hizo con los derechos de la novela. Luz de agosto tiene en la búsqueda del padre uno de los hilos cardinales. Como En el camino. Un hilo con visos fundacionales de la voz narradora en el rollo original. Kerouac empieza aquella primera versión con estas palabras: Conocí a Neal poco después de morir mi padre. Casi la misma frase del off inicial en la película de Walter Salles; sólo cambia a Neal por Dean. (En la novela publicada se lee: Conocí a Dean poco después de que mi mujer y yo nos separásemos.) ¿Quién filmará Luz de agosto? No imagino un libro infilmable más tentador.