Un pespunte de rojo sobre un delirio de azul

En la sección de crítica del número 99 de la revista Kinetoscopio, editada en Medellín (Colombia), se publicó este texto mío a propósito de Le Havre de Kaurismäki. Quienes me conocen y/o siguen esta escuela lo leerán -imagino- más como un (rendido) tributo que como una crítica, aunque también, si la entendemos -y así la entiendo-, como un arte de amar. Os dejo aquí el artículo enhebrado -para esta ocasión- con enlaces e imágenes.

La última obra (capital) en el país de Kaurismäki.

Se toma con calma el nuevo siglo Kaurismäki. Cada vez se parece más a sus personajes (y viceversa). Tras haber rodado en el XX trece largometrajes en diecisiete años, sólo tres nos han llegado en el XXI. Tuvimos que esperar cuatro años por El hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002), otros tantos por Luces del atardecer (Laitakaupungin valot, 2006) y cinco por Le Havre (2011). Nos tuvimos que consolar con algunas piezas cortas para los filmes colectivos Ten Minutes Older (2002), Visions of Europe  -el hermoso Bico (2004)- y Chacun son cinéma  -ese bello tributo al cine: Valimo (La fundición, 2006), puro humor Kaurismäki. Pero la espera ha valido la pena: no me atrevería a calificar Le Havre como la obra maestra de Kaurismäki –cómo va uno a relegar maravillas como El hombre sin pasado (por mencionar quizá su  película más conocida)-, pero sin duda forma parte de la constelación de obras mayores de su universo fílmico. Y no dudaría en incluirla entre lo mejor que el cine nos ha dado en lo que va de siglo. Un regalo para paladares cinéfilos.

El director de fotografía Timo Salminen y Aki Kaurismäki 

en el rodaje de Le Havre.

Para quien haya disfrutado el cine de Kaurismäki, encontrará en Le Havre un lugar familiar, quizá más hospitalario, tierno y cálido, con un humor más luminoso (pero en el sentido en que Leonardo da Vinci anotaba que para pintar la noche hay que poner una luz); un nuevo episodio en su tratamiento del color -que Pilar Carrera (muy recomendable su jugoso y juguetón libro sobre el cineasta) ha definido como porfía de azul-.

Otra tentativa en su búsqueda de la tetera roja perfecta que amojona su filmografía –una perseverante veneración del cine de Ozu (aquella tetera roja de Flores de equinoccio resuena en sus películas desde Sombras en el paraíso)-.

Y otro (sencillo y desnudo) cuento de hadas (pero no olvidemos qué duros y aun terribles La Cenicienta de los Grimm o La vendedora de fósforos de Andersen), esta vez sobre un limpiabotas que ayuda a un niño sin papeles –un inmigrante ilegal africano- fugitivo en el puerto de Le Havre a reunirse con su madre en el East End londinense, donde trabaja en una lavandería china. Un cuento de negrura y milagro.

Para quien no conozca el país de Kaurismäki, Le Havre puede representar un puerto propicio para llegar a su cine y recorrer sus otras capitales: Helsinki -Nubes pasajeras (Kauas pilvet karkaavat, 1996), pongamos por caso-, Londres -Contraté un asesino a sueldo (I Hired a Contract Killer, 1990)- o París -La vida bohemia (La vie de bohème, 1992). Resulta estéril buscar esas capitales en los mapas, sólo existen en el atlas fílmico de Kaurismäki.

Y semejante acotación (geográfica) –digamos, horizontal- vale también para la trama geológica –digamos, vertical- de sus películas, que destilan la fruición de la cita, de los pasajes y de los vasos comunicantes (con la literatura, el cine, la pintura, la música; con otros autores y con sus propios filmes), pero donde cualquier material es apropiado –es decir, convertido en propio- a través de la mirada del cineasta. Por así decir, Kaurismäki vuelve suya cualquier cosa en cuanto le pone los ojos encima, en cuanto la cobija en un plano, ya sea el tango Cuesta abajo de Gardel o el relato breve de Kafka Niños en el camino, que parecen haber sido escritos para la película.

En Le Havre recuperamos algunas presencias y acentos de La vida bohemia, empezando por su protagonista, André Wilms, el limpiabotas, el mismo Marcel Marx –el fantasma de Marx también, claro-, que le cuenta a Idrissa, el niño inmigrante, que de joven vivió la vida bohemia en París, escribió un poco , pero sólo consiguió el éxito artístico; Kati Outinen (la actriz fetiche del cineasta), que no aparece en La vida bohemia, pero aquí, como Arletty, la mujer del limpiabotas, habla con el mismo francés postizo de Matti Pellonpää (otro de los rostros primordiales del país Kaurismäki hasta su muerte) allí;  y volvemos a encontrar a Evelyne Didi, aquí Yvette, la panadera amiga de Marcel, la Mimi de La vida bohemia.

Pero, además, en Le Havre se dan cita figuras muy queridas del venero francés de su cine: Arletty, el nombre de la actriz protagonista de Les enfants du paradis (1945) de Marcel Carné; Becker, el médico que  trata a Arletty (Casque d’or de Jacques Becker es uno de sus filmes preferidos, y el personaje de Georges Manda encarnado por Serge Reggiani en esa cinta deviene el modelo de los hieráticos, estatuarios y lacónicos habitantes del país de Kaurismäki), en la piel de Pierre Étaix (el de Pickpocket, de Bresson, otro santo tutelar);

Monet, el comisario encarnado por Jean-Pierre Darroussin (una presencia habitual en el cine del marsellés Robert Guédiguian); Flaubert, el apellido de una cliente de la panadería de Yvette; y (no queremos ser exhaustivos) Luce Vigo, la hija del autor de L’Atalante (uno de los filmes de cabecera del finlandés), que regenta un puesto de bocadillos.

Y desde luego no podemos dejar de señalar la figura de Jean-Pierre Léaud, el protagonista de Contraté un asesino a sueldo -que vivía en el East End londinense, en Whitechapell Road, 248, el mismo domicilio de la madre de Idrissa-, aquí convertido en un repulsivo chivato, que nos religa con el universo de Truffaut.

Y la bellísima Elina Salo, la Claire del Café La Moderne, ¿cómo iba a privarse (y privarnos) de su presencia Kaurismäki?

Se ha señalado no pocas veces el efecto distanciador (brechtiano, si se quiere) de su cine a través de esas figuras –más que personajes- que pueblan sus películas, como este Marcel de Le Havre –más el limpiabotas que un limpiabotas-, esas presencias estatuarias que cobran visos míticos; pero también mediante una puesta en escena nada naturalista, reducida a trazos esenciales (como la huida de Idrissa con todos aquellos policías armados hasta los dientes que rodean el contenedor en el puerto), conjugada con movimientos, miradas y gestos que ritualizan las acciones en lugar de mimetizarse según claves realistas (como el intercambio de réplicas  entre Marcel y el director del centro de internamiento de inmigrantes ilegales en Calais), y gracias a esos diálogos en los que el lenguaje transfigura a esos perdedores –proletarios, y aun lumpen- que los pronuncian en una suerte de seres de leyenda.

También se ha insistido en que ese efecto distanciador contribuye al proceso de enfriamiento que Kaurimäki aplica al material melodramático que nutre las tramas de sus películas. Y todo eso es así, pero sólo hasta cierto punto, porque si uno llega al país de Kaurismäki y se siente como en casa - y no en un país extranjero-, percibe enseguida que todos esos procedimientos forman parte del humor primordial que desprende su cine; un humor que, en resumidas cuentas, no es más que un efecto de la mirada del cineasta; y un humor que aflora en la misma economía expresiva –podría hablarse de una ardiente austeridad- con que despliega sus formas.

Y entonces, esas escenas donde resulta más palpable la distancia que finge imponer devienen momentos de privilegiada comicidad o de honda emoción, justo porque su cine –y Le Havre, en particular- evita el sentimentalismo (que no los sentimientos), proclama el coraje de vivir y huye de las lágrimas -llorar (por lo que nos depara la vida, no por las películas), le advierte Marcel a Idrissa, no sirve para nada-, y porque Kaurismäki puede hacer una película con casi nada –como Ozu- y puede permitirse renunciar a casi todo, pero jamás renuncia a la música y a lo musical en su cine, como ese momento en que Marcel contempla al niño escuchando Statesboro blues o cuando Mimi vuelve con Little Bob.

Y si encontramos en Le Havre las señas de identidad  del cine de Kaurismäki, cabe apuntar que ciertos rasgos (de estilo) cobran un vigor más acusado  y un primor en las formas casi táctil.

Como la belleza que destilan esos interiores vacíos que dejan los personajes cuando salen de campo o esas naturalezas muertas en planos que cobijan cachivaches en los que la paleta de color del cineasta y la luz de Timo Salminen despiertan resonancias poéticas inesperadas.

Le Havre deviene así un lienzo con un pespunte de rojo sobre un delirio de azul.

Un cerezo en flor en el país de Kaurismäki.

Un cuento tierno para tiempos duros

Ayer vimos Le Havre, la última película de ese bolchevique del corazón llamado Aki Kaurismäki. Tanto lo echábamos de menos y llegó en el momento propicio, cuando más lo necesitábamos. No encuentro mejor definición para Le Havre que las últimas palabras de John Ford en Carta breve para un largo adiós de Peter Handke: Una historia hermosa, sencilla y clara. Una historia que hace falta. 

A una historia necesaria teme uno ahogarla con palabras. Cuenta cómo Marcel Marx (André Wilms), un limpiabotas de Le Havre que en tiempos fue uno de esos escritores con un libro de culto -el mismo Marcel (y el mismo actor) de La vida bohemia casi treinta años después- y que en la deriva de la vida encontró abrigo bajo el ala de un hada encarnada en Arletty -la maravillosa (musa y hada madrina de Kaurismäki) Kati Outinen-, ayuda a un niño africano -inmigrante ilegal buscado por la policía- a llegar a Londres para reunirse con su madre.

En un mundo despiadado, los de abajo sólo pueden contar con la solidaridad de otros desheredados, y son esos desheredados quienes defienden el último reducto de la civilización europea -o sencillamente, una última reserva de humanidad- frente a la barbarie capitalista en la sociedad de la opulencia; y esa misma solidaridad los mantiene en pie y les otorga la energía necesaria para resistir: son los de abajo, sí, pero con la cabeza muy alta y la elegancia proletaria de un Tom Joad en Las uvas de la ira.

Cuando le preguntan por qué rodó fuera de Finlandia -no sé de qué se extrañan si ya había rodado Contraté un asesino (1990) en Londres o La vida bohemia (1992 ) en París-, Kaurismäki cuenta que eligió Le Havre después de recorrer la costa en coche desde Génova hasta la frontera belga.

El problema de los inmigrantes, y la vergüenza de su vergonzoso tratamiento, se repite en cada país de Europa, no importa dónde se ruede la película, claro que -añade socarrón- hay pocos inmigrantes tan desesperados o con tanta mala suerte como para acabar en Finlandia.

El cineasta ama el Sur, un universo -casi más mental que físico- evocado en Le Havre a través de un texto muy hermoso que una amiga le lee a Arletty, internada en el hospital con un cáncer, y que acaba resultando un gag cuando el espectador descubre en la cubierta del libro el nombre del autor, Franz Kafka; un gag con el que habría disfrutado el humorista que alentaba en el autor de La metamorfosis.

Kaurismäki no es de esos cineastas que se pasan años -ni siquiera semanas- dándole vueltas a un guión y acostumbra a ironizar sobre el proceso de escritura.

Mi método es muy simple: cuando encuentro la idea básica de la historia, el personaje principal y su problema, lo olvido durante tres meses y después lo escribo en un fin de semana largo. Mientras, con suerte, el inconsciente hace el trabajo. En el caso de "Le Havre", me llevó mucho tiempo encontrar la profesión del protagonista hasta que un limpiabotas me dejó los zapatos como espejos en Portugal; se llevó una sorpresa cuando le di veinte euros.

Kaurismäki, con boina, en el rodaje de Le Havre, 

mientras retocan a Jean-Pierre Darroussin

Un limpiabotas, que con el de pastor -apunta Marcel-, es el único oficio que respeta al dedillo los preceptos del Sermón de la Montaña; no tiene nada de extraño si pensamos que de Sica -como Capra- es uno de los referentes del cineasta finlandés. Tampoco le extraña a uno que a Kaurismäki le guste cada vez más el cine de Chaplin. Sus personajes, tan hieráticos y lacónicos -como ese comisario Monet encarnado por un magnífico Jean-Pierre Darroussin (memorable en la escena con la piña tropical)-, y al tiempo tan próximos, habitan un mundo cruel, pero en el cine de Kaurismäki -cine de sentimientos y vacuna contra el sentimentalismo- ya nada puede impedir que sean bendecidos siquiera con una pizca de felicidad o privarles del derecho a los milagros. Porque aun derrotados, conservan una fuerza irreductible, -y una de las señas de identidad del cineasta-: ese humor sutil, que puede con todo lo que les echen o les caiga encima, y deviene una forma de lucidez que desprende una atmósfera cálida en un mundo helado.

Le Havre conjuga aquellos rasgos que hacen del cine de Kaurismäki una forma reconocible, tan personal como su huella digital; un cine de pocas palabras, pero tan elocuentes, de hondos silencios y canciones tristes y hermosas -como Cuesta abajo en la voz de Carlos Gardel (nunca faltan los tangos en sus películas)-, destilado a través de una puesta en escena tan austera como reveladora y hospitalaria, y de una paleta de colores tan escueta como acogedora del extraordinario Timo Salminen, un director de fotografía con el que Kaurismäki, después de tantos años trabajando juntos, ya no necesita hablar de la iluminación de esos muelles, de esos cuartos, de esos bares y barrios proletarios tan queridos, una complicidad a la que todos los cineastas aspiran pero pocos alcanzan; un cine que persevera en el 35 mm con profundidad de campo, porque soy viejo de sobra como para morir con las botas puestas, se justifica con sorna el cineasta. ¡Qué poco necesita Kaurismäki para cuajar una película tan bella!

Aki Kaurismäki

Quizá no alcance la maestría de Nubes pasajeras pero Le Havre, una película puro Kaurismäki que termina con un pillow shot de un cerezo en flor puro Ozu, se le acerca mucho y uno sale del cine con ganas de verla otra vez. Cine para abrigarnos en el crudo invierno. Un cuento tierno para tiempos duros.

Los celos de un tango

De vuelta de una caminata por la playa del Vilar, escuchamos en la radio del coche El café del sur, el programa de Dimitri Papanikas en Radio 3 los domingos a mediodía, dedicado a las Memorias del tango. Lo descubrimos hace tiempo durante un viaje y se convirtió en uno de nuestros programas de radio favoritos, con El hexágono, también en Radio 3 los sábados de nueve a diez de la noche, dedicado a la música francesa.

Enrique Santos Discépolo

Fernán-Gómez citaba en sus memorias -El tiempo amarillo- a Enrique Santos Discépolo, uno de los grandes autores de tangos -Malevaje, Yira yira, Cambalache, Desencanto o Alma de bandoneón-: el café era la escuela de todas las cosas. De ahí, en una feliz paráfrasis, las películas, nuestra escuela de los domingos. Pues bien El café del sur es nuestra escuela de los domingos del tango.

Hilvanadas por la voz cercana de Dimitri Papanikas regresan Osvaldo Pugliese, el Negro Eceiza y Betinotti; Arrabalera y Tinta roja de Sebastián Piana y Cátulo Castillo; Tortazos de Razzono y Maroni, y Enfundá la mandolina en la voz de Gardel; Francisco Canaro, Ada Falcón o Roberto Goyeneche. Las mil y una historias que afluyen en el río caudaloso del tango que remontamos hasta nuestra infancia.

El padre de Ángeles, a mediados del siglo pasado, había sido cantante de la orquesta Los Lorenzos, de la que los viejos del SO de estos confines aún recuerdan, y cantaba muy bien el tango, y su abuelo materno -uruguayo él- entonaba tangos a media voz mientras conducía un Gordini azul cielo camino de cualquier playa. A mi padre le encantaban los tangos, se los sabía de memoria y sentía devoción por Carlos Gardel.

Lo malo era que mi padre sabía bailar muy bien el tango. Recuerdo como si fuera ayer la fiesta de Santa Mariña cuando yo tenía tres años. La orquesta empezó a tocar La cumparsita y mi padre sacó a bailar a mi madre. Cuando mi padre bailaba con mi madre me dolía quedarme fuera de su abrazo, pero cuando bailaba un tango se la llevaba muy lejos, a un país adonde yo no podía llegar. Cuando mis padres bailaban un tango, yo me quedaba solo en un país extranjero, traspasado por los celos. Los celos de un tango.

Creo que dejaron de bailar tangos por evitarme las lágrimas del abandono. Siguen bailando en mi memoria cada domingo, en El café del sur. Un tango interminable.