No me extraña que le gustara tanto a Rohmer

Kafka releía una y otra vez los relatos de Kleist. En Kleist vislumbraba Rohmer los orígenes de Flaubert, Dostoievski y Kafka, de una manera de contar donde se conjugan extrañamente la agudeza de la mirada y el vértigo del sueño. A Rohmer le fascinaban esos modelos y esa forma de contar donde se conciliaban simplicidad, precisión y claridad, donde la penetración de la mirada devenía un efecto de la distancia que mantiene el narrador respecto a sus personajes; un narrador que -como señala Rohmer en sus anotaciones sobre la puesta en escena de La marquesa de O (1976)- se prohíbe toda mención de los sentimientos íntimos de los héroes, un narrador que lo contempla todo desde el exterior, tan impasible como el objetivo de una cámara, así que las motivaciones de los personajes sólo podemos adivinarlas a través de la pintura de su comportamiento.

Rohmer habla de su visión del relato de Kleist, pero podría estar hablando de su cine; digamos que en La marquesa de O encuentra un relato que puede llevar al cine tal cual; dicho de otra forma, no necesita adaptar las páginas de Kleist -son un material que puede filmar-, ni siquiera necesitaría escribir un guión; sí, escribió un guión, pero -son sus palabras- por razones de orden diplomático, o sea, para buscar financiación y como orientación para el equipo técnico, un guión que llevaba pegada frente a cada hoja la página correspondiente del relato: lo único que me sirvió. En pocas palabras, para Rohmer, La marquesa de O era ya un guión avant la lettre... de Kleist.

No puede extrañarnos entonces que, para el cineasta, seguir al pie de la letra el texto se convirtiera en principio rector de la puesta en escena, a la hora de documentar la sensibilidad de aquel tiempo y pintar aquel mundo con el mismo detalle que el presente en sus "Cuentos morales". No está prohibido pensar que, en ciertos casos, la puesta en escena cinematográfica -escribió Rohmer- puede limpiar la obra clásica del barniz con la que el tiempo la ha recubierto y que esta limpieza conseguirá, como en los cuadros de los museos, devolverle sus colores originales.

Además del texto de Kleist, la pintura -Fussli, David o Delacroix- deviene una inspiración, por así decir, documental; en el relato, apuntaba el cineasta, hasta los menores gestos aparecen indicados como en un cuadro de Greuze. Y basta leer -o releer- La marquesa de O después de ver la película para comprobar hasta qué punto no lo adapta sino que lo filma; hasta qué punto, en fin, Rohmer es fiel a Kleist. Resulta paradójico -y muy significativo- que rara vez se mencione La marquesa de O como una obra modélica a propósito del tránsito entre la literatura y el cine.

En todo caso, cabe recordar que el tránsito feliz de la obra de Kleist a la de Rohmer debe mucho al maravilloso trabajo con la luz de Néstor Almendros, que consideraba esta película como su obra mejor acabada y culminaba su colaboración con el cineasta. No diré que La marquesa de O figura entre nuestros rohmer preferidos pero qué hermosa es, qué bien caen las telas de los vestidos (un trabajo espléndido de Moidele Bickel), qué delicia tal simplicidad, elegancia, precisión y armonía en la composición -y coreografía de los movimientos dentro del encuadre-, y la gracia de desprenden sus imágenes, y el humor que destila la mirada de Rohmer, pespuntando la puesta en escena con momentos estupendos de gozosa comicidad.

Hace casi un año leí en una cartas de Coetzee a Paul Auster un elogio a La marquesa de O -la de Kleist y la de Rohmer- que vale por cuanto pudiera añadir aquí. Auster le había comentado a su amigo en una carta anterior que ha estado leyendo a Kleist, en particular sus cuentos y su correspondencia, ya lo había leído a los veintipocos años pero ahora me deja abrumado. Sus frases son extraordinarias: pensamientos como hachazos, una implacable rapidez narrativa, un sentido de lo inevitable que te deja hecho polvo. No me extraña que le gustara tanto a Kafka... Unos días después le escribe Coetzee, está completamente de acuerdo en cuanto a Kleist; hace poco volvió a ver La marquesa de O de Rohmer: Esta película me parece un tributo por parte de la civilización -Rohmer tenía una sensibilidad tan civilizada que me sorprende que pudiera progresar en el mundo del cine- al misterio de la genialidad. 

Amén.

El árbol de Godot

Beckett, 1976.

(Retrato de Jane Bown.)

Continuemos. A Beckett, los pintores le inspiraron los (contados) textos donde alude a la condición de artista. A propósito de Jack B. Yeats (el hermano del poeta) escribió: El artista que se juega el ser no es de ninguna parte, carece de parentela. Y sobre su amigo Bram van Velde: [Fue] el primero en reconocer que  ser artista es fracasar como nadie se atreve a fracasar, que el fracaso es su universo, y que rehuirlo es desertar, es tan sólo artes y oficios, buen cuidado del hogar, mero subsistir.

Bram van Velde con Beckett 

en una exposición del pintor en 1975 

Esa lúcida lección de fracaso -con palabras muy parecidas- la aprendí del maestro, que ni por asomo pretendía dar lecciones de nada, es más, siempre se alarmaba si en algún momento advertía la mínima sospecha de sentar cátedra, entonces atajaba el discurso con una ironía para deshacer cualquier atisbo de certeza, pero uno tenía que ser tonto de capirote para no aprender algunas cosas esenciales aunque sólo fuera por ósmosis.

Beckett en la habitación 604 

del Hotel Hyde Park de Londres en 1980. 

(Retrato de John Minihan.)

Cronin apunta en su biografía de Beckett esa fidelidad al fracaso como hilo cardinal de su escritura, y cabría añadir: casi más una ética que una poética, porque para el autor de Esperando a Godot la forma representa la única exigencia (ética) que subyace en la obra, es en la forma donde el artista puede encontrar una solución de alguna clase. Porque no había otro sentido que otorgar a una existencia sin sentido. Salvo quizá algunas memorias primordiales, ésas con las que Cronin pespunta vida y obra (para disgusto de algunos que detestan escuchar ecos de la biografía en la ficción), como la agonía de la madre de Beckett aquel 25 de agosto de 1950 con la agonía de la madre de Krapp, el escritor-personaje de La última cinta de Krapp, la obra que escribió ocho años después; ambos, autor y escritor-personaje, sentados en el mismo banco, a la orilla del canal, esperando que todo terminase de una vez. Entonces Cronin, en unas líneas que figuran entre mis preferidas de la biografía, remata la costura con vivas puntadas: Obviamente, nunca termina nada y nunca nada acaba por fin; desde luego, no sería ése el caso de Beckett, quien constantemente, en una agonía de recuerdos, volvió a vivir cosas que le causaban tan honda emoción que parecían incluso dar sentido a una existencia sin sentido.

Beckett, 1979. 

(Retrato de Richard Avedon.)

Al fin y al cabo la ficción -sus poemas, novelas, obras de teatro, relatos y sus piezas para la radio, la televisión o el cine- no era -¿qué otra cosa podría ser?- sino la forma destilada por la imaginación de esa agonía de la memoria. Una agonía que encontraba su armónico -espero haber dado con la palabra precisa, Esther- en aquella fidelidad al fracaso que contempla el trabajo del artista, la escritura, como expresión de su imposibilidad, como obligación de quien, incapaz de escribir, escribe; de quien hubiera escrito en las puertas del cielo -confesó alguna vez el propio Beckett- lo que se dice que está escrito en las puertas del infierno: renunciad a toda esperanza vosotros que estáis aquí.  Quiza nadie como Coetzee haya cifrado la clase de artista que era Beckett, poseído por una visión de la vida sin consuelo ni dignidad ni promesa de gracia, ante la cual nuestro único deber -inexplicable, imposible de lograr, pero un deber de todas maneras- es no mentirnos a nosotros mismos. En ese territorio yermo e inhóspito y sin mapas, la escritura representa para Beckett una reserva de alegría y así, con un humor radical -o sea, que nace de la raíz misma de la (desvalida) condición humana- desnuda la comedia, pongamos por caso en Esperando a Godot, para encontrar el venero cristalino de la risa.  

Beckett, 1983.

(Retrato de Marc Trivier.)

Beckett sólo tuvo un coche en su vida, un Citroën 2CV azul. Al volante era un peligro. Sus amigos evitaban por todos los medios montarse con él, pero cuando no les quedaba más remedio sabían que se jugaban la vida y cuando salían del dos caballos sanos y salvos contaban el viaje, por breve que fuera, como una aventura de milagrosa supervivencia. Tanto como le gustaba caminar, en las calles de París ignoraba semáforos y pasos de peatones, y cruzaba cuando le apetecía y donde cuadraba; algún amigo que lo esperaba en un café vio, con el corazón en vilo, como atravesaba tan ausente como campante un bulevar con tráfico intenso.

Siempre temió que los editores se arruinaran con sus libros; sólo de pensar que lo iban a publicar se ponía triste: estaba convencido de que no podían sino perder dinero con él, y les rindió gratitud de por vida. De la edición en bolsillo (por Grove Press) de Esperando a Godot se llegaron a vender con los años más de un millón de ejemplares, pero Beckett consideró siempre que el éxito (mundial) de la pieza -tanto en lo escénico como en lo literario- sólo podía atribuirse a malentendidos elementales. El Nobel en 1969, aparte del incordio que representaba -fotos, entrevistas, publicidad-, lo dejó más bien frío; y sobre los 73.000 dólares que llevaba aparejados sólo se le ocurrió comentar que quien debería haber recibido el Nobel era Joyce, él sí hubiera sabido cómo gastárselo, así que donó una gran parte del dinero, repartiéndolo entre escritores que pudieran merecerlo y necesitarlo, como Djuna Barnes, ya vieja, sola y enferma. En realidad,  se sentía muchísimo más cómodo con el fracaso: he respirado hondo su aire vivificante durante toda mi escritura. Pero aun así el montaje de Esperando a Godot en el Odéon de París en 1961 le hizo especial ilusión.

 Beckett en los ensayos de Esperando a Godot en 1961.

(Fotografía de Roger-Viollet.)

Como es sabido, el texto de Esperando a Godot se abre con una escueta acotación del escenario: Camino en el campo, con árbol. En cuanto estuvo seguro de que el proyecto era firme, le encargó a Giacometti ese árbol, el elemento primordial del decorado.

Giacometti  camino de su estudio.

(Fotografía de Cartier-Bresson.) 

Esta fotografía era una de las preferidas del maestro, la tenía clavada en un tablero del estudio en la casiña. (Sigue allí.) Data de 1961, el año que Beckett le encargó al escultor el árbol de Godot. Giacometti era un viejo amigo de Beckett desde hacía más de veinte años, compañero de caminatas noctámbulas por las calles de París, tantas veces en silencio, siempre haciéndose compañía. No sé si el maestro sabía de su amistad, nunca me lo comentó, pero si no la conocía cuánto le hubiera gustado que se lo contara. Como Beckett, Giacometti era ya a esas alturas un escultor muy conocido (y tan refractario a la celebridad como aquél), y aunque nunca había trabajado para el teatro le divirtió el encargo. Y enseguida se puso manos a la obra en un árbol alto y delgado con un aquel de palmera. Cuando estuvo casi terminado, Beckett fue al estudio para verlo. Y Georges Pierre estaba allí para documentar el encuentro. Con el árbol de Godot.

Nos pasamos toda la noche -contó Giacometti- intentando que ese árbol de yeso fuese más grande o más pequeño, las ramas más esbeltas. Nunca parecía que estuviera del todo. Cada uno le decía al otro: "Sí, puede ser".

Beckett en los ensayos de Esperando a Godot en 1961 

Beckett no le quitó ojo a los ensayos de ese montaje de Godot en el Odéon. Según sus propias palabras estuvo metiendo las narices día tras día. Fue un proceso tan agotador como excitante. Y como había tensiones y desacuerdos entre Roger Blin, el director de la obra, y Jean-Louis Barrault, ambos amigos del autor, tuvo que ser el propio Beckett quien finalmente se hiciera cargo de la dirección del montaje. De hecho, aunque no la firmara, fue su primera mise en scène. Se estrenó como director con el árbol de Giacometti.

Pero ¿vamos al cine o no?

-¿Vamos al cine o no?
-Vale, si quieres.
-Me he quitado las bragas para que me toques en la oscuridad.
-¿Crees que pasarán un noticiario?
-Claro que sí.
-Mejor que te dejes las bragas.
-Pero ¿qué te pasa?
(Ahora él, que ha estado leyendo una revista mientras hablaba con ella, la mira. Se miran.)
-Quiero ver la película.
(Él vuelve a la revista.)
-Oye, si me paseo por ahí habrá mil tíos encantados de follarme.
-Pues venga, yo me voy a casa.
-Eres realmente asqueroso, ¿no ves que intento construir una relación entre nosotros?
-No puedes construir una relación a martillazos.
-Pero ¿vamos al cine o no?
-Vale, vamos.
(Él enrosca la revista y se encamina hacia el cine. Ella se dispone a seguirlo.)

La escena y el fotograma pertenecen a Sauve qui peut (la vie) de Godard, o como se indica en los créditos, un filme compuesto por Jean-Luc Godard, una película de 1980 con un guión firmado por Anne-Marie Mièville y Jean-Claude Carrière, aunque uno apostaría a que esos diálogos fueron escritos por Godard; digamos que el argumento de Carrière ardió con facilidad en la mirada del cineasta, pero la colaboración de Mièville fue más significativa y profunda, más allá de que firmara también el montaje con Godard. Sauve qui peut... significó, además de uno de los primeros filmes importantes de Isabelle Huppert,

el regreso al cine de Godard después -del eclipse- de los años militantes -y maoístas- del grupo Dziga Vertov, y de los trabajos en vídeo para la televisión con Anne-Marie Mièville. Hay dos mujeres decisivas en la vida y la obra del cineasta, la actriz Anna Karina, en los sesenta, y desde hace casi cuarenta años la cineasta Anne-Marie Mièville con quien vive y trabaja desde 1976 en su casa de Rolle, cerca de Ginebra, con el taller en la planta baja y la vivienda en la planta de arriba. Fue Anne-Marie Mièville quien empujó a Godard a volver al cine.

Anne-Marie Mièville y, de espaldas, Godard en 2000

Godard llegó a referirse a Sauve qui peut como su segunda primera película. En su retorno, descubrimos una película de dolorosa belleza con una visión desesperada -aunque no exenta de humor- sobre un mundo donde, en palabras de Colin MacCabe, nadie es libre salvo los bancos, que campan a sus anchas, donde el mercado dicta su ley, y los hombres padecen y despliegan una sexualidad dañada y dañina, que convierte a las mujeres en fetiches. Una insatisfacción, en fin, que se revela como una metonimia del propio cine y del trabajo del cineasta, que somete el cuerpo de sus actrices a una puesta en escena que las transforma en fetiches de una película, pura mercancía para el consumo de los espectadores.

Jean-Luc Godard

En el cine de Godard narración y pensamiento, relato y ensayo, texto y crítica, ficción y reflexión, resultan inseparables, y Sauve qui peut... supone una nueva encrucijada, una película-gozne entre las transfiguraciones del cine de género que representan sus películas de los sesenta, donde las citas orales y escritas, los comentarios en voz over sobre la acción, lo experimental, el documento y lo confesional encontraban asiento, y las modulaciones ensayísticas de los filmes de las últimas tres décadas, que se consuman en sus Histoire(s) du cinéma,

cine en primera persona donde no faltan los pasajes y las formas de la ficción, aunque sean siempre, eso sí, formas que piensan. Formas que podrían emparentarse con los dispositivos fronterizos de Sebald, Coetzee o Vila-Matas en el el terreno de la literatura. Por decirlo con palabras tempranas (1961) del propio Godard, el cine es eso: una aventura con la filosofía de esa aventura al mismo tiempo. Y porque hace cine y no propiamente películas -los filmes no son más que entregas, episodios, arribadas en su viaje de exploración- no le queda otra sino redescubrirlo como si fuera la primera vez, a diferencia de esos realizadores que, si el cine no existiera hoy, tampoco querrían inventarlo.

Ángeles se impacienta.
-Pero vamos al cine o no?

Un cigarrillo

Me convertí en un letraherido con las novelas. Me inocularon el veneno de la lectura Alejandro Dumas (El conde de Montecristo), Víctor Hugo (Los miserables) y Dostoievski (Crimen y castigo). Contraje el vicio de la lectura con los novelistas del XIX. Con novelones. Cientos de páginas en las manos, como una casa grande para quedarse a vivir una temporada y tomarse tiempo para recorrer todas las habitaciones, incluidos sótano, bodega y desván. Un sábado de esos que me encontré con Miguel Cuña en la librería Michelena de Pontevedra, comentó: Uno puede librarse del tabaco pero de la lectura jamás. Tiene toda la razón, lo sabemos por experiencia: somos ex-fumadores que seguimos evocando el humo con nostalgia. No hay vicio más adictivo. Ni más tóxico. Ni más tónico. O sea, un veneno con todas las de la ley.

Dostoievski

Quizá ya no se encuentran entre mis favoritos -hay que ser ingrato-, pero cómo no admirar a aquellos novelistas -qué sería de Ángeles sin Dickens-, qué digo novelistas: titanes, colosos, gigantes de la literatura. Novelistas homéricos: aquel Balzac que en 1844 fue capaz de concebir la Comedia humana, ciento treinta y siete novelas donde la vida de la Francia de su tiempo encontraría asiento. Asombra pensar sólo en el trabajo de inventar ¡137 títulos! No digamos en escribir los libros. Da vértigo sólo de leer la carta que Balzac escribió aquel año y en la que cifraba su propósito: ¡Yo habré llevado una sociedad entera dentro de mi cabeza!

Balzac por Rodin

Nadie ha dado un cuadro tan completo de la vida del hombre como Tolstoi. Nadie ha explorado tan profundamente el alma del hombre como Dostoievski. Creo que E. M. Forster escribió algo así en Aspectos de la novela. En aquellos primeros años de lector voraz de mis doce o trece años, ninguna novela me conmocionó tanto como Crimen y castigo. Fue mi primer Dostoieveski, probablemente no era la mejor traducción, pero representó una experiencia radical. La leí mientras remitía la gripe que me mantenía en cama, todavía con fiebre, y en mi memoria también Raskolnikov vive en estado febril, a 38,5º por lo menos. Aquella gripe medicada por Dostoievski me cambió la mirada. Si bajas a la mina (del alma), y te quedas allí el tiempo que exige la novela, cuando vuelves te cuesta reconocer incluso las cuatro paredes de tu cuarto. El mundo ha cambiado. Bueno, tú has cambiado. Porque uno no descubre impunemente sótanos y desvanes de los adentros que ni siquiera imaginaba que existían. El último Dostoievski fue Los demonios, pero entonces fue mi hijo quien me lo recomendó. En el prólogo, Borges cuenta que leyó Crimen y castigo a los quince años en una versión inglesa: Esa novela cuyos héroes son un asesino y una ramera me pareció no menos terrible que la guerra que nos cercaba. Borges lee el libro durante la primera guerra mundial, en Ginebra. También la leyó muy pronto Patricia Highsmith y no sería exagerado decir que su obra se cobija en la alargada sombra de Raskolnikov. Como lo mejor de la de Simenon, otro lector fervoroso de Dostoievski. Como Kurosawa, que adaptó El idiota en 1951. Borges termina el prólogo de Los demonios recordando que Nabokov declaró no haber encontrado una sola página de Dostoievski digna de ser incluida en la antología de la literatura rusa que editó, y añade: Esto quiere decir que Dostoievski no debe ser juzgado por cada página sino por la suma de las páginas que componen un libro. Cuando destinaron a Ángeles en estos finisterres, nos vinimos con lo puesto y pasamos la primera semana en un hotel, mientras encontrábamos un sitio donde meternos para buscar con calma un lugar donde vivir. Cuando se nos acabó la lectura que trajimos, recuerdo que el primer libro que compré en una papelería fue El maestro de Petersburgo, en bolsillo, una novela en la que Coetzee recrea un episodio de la vida de Dostoievski que acabará nutriendo Los demonios. Y hace unos días encontré en su libro de ensayos, Costas extrañas, una reseña a propósito de la monumental biografía de Dostoievski en cinco volúmenes de Joseph Frank, allí leí un episodio que fue el detonante de esta entrada.

Coetzee

El biógrafo de Dostoieveski denominó al periodo entre 1865 y 1871 como "los años milagrosos", los años en los que escribió Crimen y castigo, El idiota y Los demonios. Las novelas que amojonan la exploración de la Razón -ilustrada- como fundamento de la sociedad moderna, o dicho de otra forma, las intersecciones entre la búsqueda de la verdad y de la justicia, y el asalto al poder, un tema cardinal de la modernidad: la revolución bolchevique, la utopía comunista, en fin, el siglo XX. Dostoievski había simpatizado con el socialismo utópico, había convivido con las corrientes nihilistas de la intelectualidad rusa y fue condenado a muerte bajo el cargo de conspirar contra el zar. En la prisión padeció un simulacro de fusilamiento y escuchó los disparos del pelotón con los ojos vendados. Le conmutaron la pena de muerte por cinco años de trabajos forzados en Siberia, donde los ataques epiléticos que padecía desde la infancia se hicieron más frecuentes, y cinco años en el ejército como soldado raso en un batallón acuartelado en Kazajistán. En Siberia conoció, por así decir, al pueblo ruso condenado, campesinos en su mayor parte, y percibió la distancia entre la ideología y las pobres gentes. Era otro Dostoievski el que regresó a Petersburgo.

En 1864 murió su primera mujer y su hermano mayor, y Dostoievski asumió la responsabilidad de cuidar de la mujer y de los hijos de su hermano, además de hacerse cargo de las enormes deudas que había dejado en este mundo, así como del hijo de un matrimonio anterior de la mujer fallecida. Todos se aprovecharon del sentido del deber del novelista que escribió a destajo para ganar lo suficiente para mantener a toda la parentela con el nivel de comodidades al que se había acostumbrado.

Dostoievski trabajó siempre con la presión de los plazos y por culpa de una de esas entregas improrrogables conoció a su segunda mujer. Tenía que escribir una novela en un plazo muy corto y contrató a una taquígrafa, se llamaba Anna Grigorievna Snitkina. Gracias a la ayuda de Anna, al cabo de un mes Dostoievski había dictado y revisado El jugador, y pudo reanudar Crimen y castigo, la novela que había interrumpido. Tres meses después se casaron. Fiódor tenía cuarenta y cinco años, Anna veintiuno.

Anna Grigorievna

Dostoievski trabajaba en su escritorio desde la diez de la noche hasta las seis de la madrugada. Dormía toda la mañana y por la tarde daba un paseo que acababa siempre en un café para leer los periódicos, un material precioso para el novelista. Trabajaba sus novelas a partir de un guión dramático, estructurando las escenas con acotaciones y diálogos, acotaciones que en el proceso de elaboración se transformaban en prosa narrativa. Mientras escribía y escribía, descubría la espina dorsal y el foco de la novela a partir de materiales que a menudo encontraba en los periódicos; a veces sucedía que la realidad imitaba algún hecho de sus novelas y entonces lo celebraba como un éxito. La primera entrega de Crimen y castigo fue publicada en El mensajero de Moscú en enero de 1866. A los pocos días, un estudiante de Moscú asesinó a un usurero y a su criada en circunstancias similares a las que Dostoievski había imaginado. Hay que ver la rapidez con que la naturaleza imitó al arte en esta ocasión.

Como no conseguía librarse de los acreedores de su difunto hermano, le propuso a Anna que marcharan a vivir al extranjero. A ella le pareció de perlas, cualquier cosa con tal de librarse de la familia de Dostoievski. Durante cuatro años, entre 1867 y 1871, vivieron en Alemania, Suiza e Italia. Apenas tenían para vivir, dependían de los adelantos del editor de Dostoievski, pero aun así Anna tenía que empeñar su ropa y sus joyas para pagar las deudas. El novelista nunca pudo evitar un sentimiento de amargura respecto a Tolstoi o Turgueniev que gozaban de mayor consideración -y eso que Crimen y castigo había resultado un éxito de ventas-, además gracias a las fortunas personales gozaban de una tranquilidad que él envidiaba, sometido siempre al yugo de los plazos, y de la literatura misma.

Dostoievski, en 1872

Anna cuidaba de Dostoievski durante los ataques epilépticos y soportaba con buen humor la irritación posterior. Pero lo peor de sobrellevar fue la afición al juego del escritor. Siempre reservaba una parte del presupuesto para las partidas de su marido, temiendo que, si se oponía, la excitación agravara la epilepsia, pero él acaba culpándola por ser tan dulce y porque no le regañaba. Anna nunca juzgó a Dostoievski, siempre mantuvo en dos esferas independientes al jugador compulsivo, al ludópata, y al escritor. Con los años, acabó haciéndola partícipe del proceso de escritura, recabando sus opiniones, escuchando sus críticas. Anna demostró ser la compañerra ideal para Dostoievski, lo acompañó en la pobreza, lo sostuvo en las enfermedades y guardo celosamente su memoria. Pero todo pudo haber sido distinto para el escritor.

Cuando se disponía a contratar los servicios de Anna como taquígrafa, Dostoievski le hizo pasar una prueba de dictado y luego le ofreció un cigarrillo. Anna lo rechazó. Sin saberlo, acababa de pasar la prueba definitiva. Rechazar el cigarrillo significaba que no era una mujer liberada y probablemente tampoco una nihilista. Hay que ver, el destino de Dostoievski pendiendo del azar de un cigarrillo.

Niños, fantasmas, sombras y desvelos

El escritor es un ser que no llega jamás a hacerse adulto. (Martin Amis)

Niños con miedo a la noche
que nunca han sido felices ni buenos.
(W. H. Auden)




Nadie puede explicarme exactamente qué ocurre dentro de nosotros cuando se abren de golpe las puertas tras las que se esconden los terrores de la infancia. (W. G. Sebald)

Nada de lo que experimenta, (...) ya sea en casa o en el colegio, lo lleva a pensar que la infancia sea otra cosa que un tiempo en el que se aprietan los dientes y se aguanta. (Coetzee)




Un novelista es un hombre que oye voces, y eso lo asemeja con un demente. (W. Faulkner)

Escribir es hacerse pasar por otro. (Justo Navarro)

El poeta es una criatura inventada que firma con tu nombre. (Seamus Heaney)




Te mostraré algo que no es
ni tu sombra que te sigue a zancadas por la mañana
ni tu sombra al salir a tu encuentro en el crepúsculo;
te mostraré el miedo en un puñado de polvo.
(T. S. Eliot)


El corazón humano es un bosque tenebroso. (Tobias Wolff)




...países donde había tantas nieblas que se caminaba rodeado de fantasmas. (G. Flaubert)

Para estremecerse con los fantasmas, uno debe tener todavía en sus oídos la música ronca del urwald nórdico o el batir de los mares oscuros en las playas más remotas. (Edith Wharton)

Los fantasmas son una carga terriblemente pesada. (G. Steiner)

Esta gente [de las ciudades del sur de España] está más allá de la psicología. Son pasionales. En el cine le gusta algo, aplauden; les desagrada, silban a las sombras, abuchean a las siluetas. (Roberto Artl)




El proceso de creación narrativa es la transformación del demonio en tema. (Vargas Llosa)

Si lo que escribes no te mantiene en vela, tampoco desvelará a tus lectores. (James M. Cain)

Mi estética es una superación del dolor y de la risa. Como deben ser las conversaciones de los muertos al contarse historias de los vivos. (Valle-Inclán)