Pietà(s)

El Viernes Santo en los primeros sesenta del siglo pasado, a mis siete, ocho o nueve años, llegaba una hora antes a la función del Desenclavo en la iglesia de Santo Domingo en Tui (cuando aún era Tuy). Quería asegurarme de tener un sitio en primera fila; minutos antes de empezar la función la iglesia estaría ya de bote en bote. Porque de una función se trataba, la mejor representación teatral que podía disfrutarse en todo el año. El tercer acto de la Pasión, nada menos.

Y me pasaba esa hora en compañía del Crucificado, en aquel Gólgota escenificado en el altar mayor, en una penumbra de cirios que destellaban en la piel del torso, en la sangre de la frente coronada con espinas, en las rodillas llagadas, en la lanzada del pecho, en el clavo que atravesaba los pies, uno sobre otro. Pero el deseo (del teatro) era más poderoso que el miedo (de la escena), un miedo que se iba aliviando a medida que la iglesia empezaba a llenarse, pero que el fraile (dominico o franciscano) se encargaba de avivar con esa voz que nos arrastraba desde el huerto (de los olivos) de Getsemaní por las tres caídas del Calvario hasta la Crucifixión, y nos hacía sentir cómo nuestros pecados habían martillado aquellos clavos que penetraron en la carne de Cristo. Por nuestros pecados.

Y entonces llegaba la gran escena. José de Arimatea y Nicodemo hacían su entrada llevando sendas escaleras que apoyaban en el brazo de la cruz, subían y empezaban a desenclavar al Crucificado. En la iglesia sólo se escuchaban los martillazos y la voz del fraile que nos recordaba la agonía de aquel martirio. Luego -este momento me llevaba hasta el delirio- pasaban un lienzo blanquísimo por el pecho y bajo los brazos de aquel Cristo, con los extremos sobre el brazo de la cruz, y empezaba el Descendimiento -aún escucho el roce de la tela sobre el lignum crucis-, hasta que el Crucificado llegaba al regazo de la Madre Dolorosa. Y como estaba en primera fila, ahí mismo, apenas a tres metros, aparecía la Pietà ante mis ojos como platos. Y temblaba. Y los cirios destellaban entonces en las lágrimas de la Virgen. Y hasta veía cómo alguna se deslizaba sobre el rostro del Hijo.

Aquella fue mi primera Pietà. La Pietà primordial. Años después, cuando conocí a Ángeles y nos contamos nuestras cosas, supe que también ella asistía a la función del Desenclavo año tras año. A veces regresa a la memoria con el temblor de la primera vez. Como ayer, cuando veíamos la fotografía de  Samuel Aranda en El País, una imagen de las revueltas de Yemen publicada en el The New York Times el pasado octubre, que acaba de ser premiada con el World Press Photo 2011, como símbolo de la Primavera Árabe; en el texto a la izquierda de la fotografía se apuntaba que muestra a una mujer cubierta con un niqab (el velo que deja solo los ojos libres) consolando a un familiar herido.

Esta mañana, en la radio, escuchamos contar al propio fotógrafo que hizo sus averiguaciones y se trata de una madre y su hijo. Y aunque en nada iba a menguar el aquel de Pietà (de la fotografía) que no lo fueran, se ve que la historia (primordial) se hizo imagen (una vez más) y habitó entre nosotros. Pietà, Pietà. Y la memoria empezó a pasar las cuentas de un rosario de Pietàs:

la de Giotto, en la capilla de los Scrovegni en Padua,

la de Enguerrand Quarton en Avignon,

la de Miguel Ángel en el Museo dell'Opera del Duomo en Florencia,

la de Pudovkin en La madre (1926),

la de Raoul Walsh en The Roaring Twenties (Los violentos años veinte, 1939),

la de Rossellini en Roma, città aperta (1945),

las de Nicholas Ray, en The Lusty Men (1952),

en Johnny Guitar (1954),

en Rebelde sin causa (1955),

la de John Huston en The Misfits (Vidas rebeldes, 1961),

la de Ingmar Bergman en Gritos y susurros (1972),

la de Mario Camus en Los santos inocentes (1984),

la de Kurosawa en Ran (1985),

la de Coppola en El Padrino III (1990),

la de Sokurov en Madre e hijo (1997)...

Pietàs, una poética del abrazo primordial.

Una línea quebrada

Ruth Matilda Anderson (ca. 1925)

Creo que la primera vez que leí sobre la fotógrafa Ruth Matilda Anderson fue en Fronteira, un guión de Miguel Anxo Murado, una comedia de aventuras por la raia do sul de Galicia en los años veinte del siglo pasado. El estupendo guión acabó siendo manoseado, reescrito -es un decir- y perpetrado por Adolfo Aristarain en una película perfectamente olvidable bajo el título de A lei da fronteira (1995), aunque recuerdo como si fuera ayer las estupendas localizaciones -pura raia do sul- y las vacas piscas, rubias y cuernilargas, que aparecían en algunas escenas; localizaciones y piscas que se le deben a Xosé Luis Carneiro. Quizá debiera extenderme algo sobre el asunto para fundamentar los calificativos, pero más vale dejarlo así. Unos meses antes de que yo leyera el guión, Pepe Coira, a la sazón director del CGAI, se encontraba en Madrid con Theodore S. Beardsley Jr., presidente de la Hispanic Society of America con vistas a organizar una exposición da obra fotográfica de Ruth Matilda Anderson realizada en Galicia entre 1924 y 1926, un ensayo visual que finalmente pudo verse aquí por primera vez en 1998 en una exposición que exigió un cuidadoso trabajo de estudio y selección de José Luis Cabo durante cinco años. Desde aquellas fechas, tengo enmarcado el cartel de la exposición y se vino con nostros cuando nos trasladamos aquí:


Levando algas á leira [Carryng seaweeds to the fields]. Muros (A Coruña), 1924. Siempre me ha fascinado ese rostro-máscara de la mujer que lleva el cesto colmado de algas que le rebosan sobre la cabeza y la enmascaran como una representación de Medusa. Claro que luego uno contempla esos pies terrosos y descalzos, casi cerámicos, junto a esas piedras del camino, y el relato mitológico se enraíza en la tierra que pisamos, y entendemos que los mitos son relatos campesinos o marineros, aunque aquí el mar se cultiva también como si de la tierra se tratara: los hombres se las tienen con las tormentas más allá de la línea del horizonte pero se llevan el fango entre los dedos de los pies, y las mujeres rastrillan los arrecifes y la bajamar tal que una huerta.





Ruth Matilde Anderson tenía treinta cuando llegó a Galicia con su padre, también fotógrafo, en agosto de 1924 con un encargo de la Hispanic Society: documentar los trajes y los elementos etnográficos genuinos de la cultura gallega. Las fotografías que realiza Ruth Matilde Anderson en Galicia a lo largo de un año suponen para ella, con el estímulo crítico de su padre, un auténtico aprendizaje, ya que la realidad le imponía problemas constantes -de falta de luz en interiores, de exposición, de inseguridad técnica- que debía superar a medida que revelaba los negativos en un laboratorio de campaña en el cuarto del hotel o de la posada que ocupaba y comprobaba los resultados del trabajo diario. Y buscaba en la poesía de Rosalía de Castro el relámpago que iluminara la negra sombra.

Ruth Matilda Anderson fotografiando
cerca de Vimianzo en 1925

Causaba sensación por estos finisterres -aún más finisterres entonces- una mujer con un equipo fotográfico a cuestas fotografiando mujeres y hombres en sus faenas por los caminos del país. En algunas cartas Ruth Matilda Anderson da cuenta de las reacciones que provocaba:

Estuve hablando con la señora del hotel [en Tui] que me había tirado de la lengua y sabía que tenía treinta años y que no estoy casada. Me mira muy atentamente como si fuese un objeto extraño pero interesante al mismo tiempo... Esta mañana estuvimos fotografiando los aparatos de limpieza, y esto casi provocó un cataclismo en el establecimiento. La señora es un auténtico sargento, todos hacen lo que ella dice. Rosa, la criada, casi perdió el trabajo por interesarse tanto por nosotros. Le riñen cada vez que habla conmigo, porque a mí me encanta hablar con ella, se divierte tanto con nosotros. (25 de agosto de 1924)

Sacando a rede. Ézaro (A Coruña), 1924

Cuando embarcaron hacia Nueva York, padre e hija llevaban casi 5000 fotografías realizadas en el periplo gallego que se había extendido hasta Asturias y León. En diciembre de 1925 Ruth Matilde Anderson volvió a Galicia con Frances Spalding, compañera fotógrafa en la Hispanic Society, recorrió otra vez toda Galicia en un Ford de segunda mano habilitado para transportar con comodidad el equipo fotográfico y regresó a Estados Unidos en mayo de 1926 con 2.300 nuevas fotografías.

Leiteiras volvendo de Muros.
Carnota (A Coruña), 1924

La obra de Ruth Matilda Anderson no se publicaría hasta 1939, editada en forma de libro por la Hispanic Society bajo el título de Gallegan Provinces of Spain: Pontevedra and La Coruña, del que se excluyen las fotografías de Ourense y Lugo que se conservan en el archivo de la Hispanic Society. Después, Ruth Matilda Anderson fue abandonando la fotografía para especializarse en la historia del traje en España. Es una lástima que no se haya publicado aquí su libro, el 70º aniversario hubiera sido una buena excusa. Eso sí, pueden contemplarse 439 de sus fotografías en una exposición que estará abierta en A Coruña hasta el 28 de febrero.

Taberna. Muros (A Coruña), 1924

Casa do pescador Álvaro Martínez.
Fisterra (A Coruña), 1926

Habría que esperar a los años treinta con la obra fotográfica de José Suárez para encontrar y ver, en palabras de José Luis Cabo, propuestas y postulados renovadores en Galicia que trataban de conciliar la cultura tradicional con los lenguajes plásticos contemporáneos que advertimos en las fotografías de Ruth Matilda Anderson. José Suárez, el fotógrafo de Allariz que rueda en 1936 Mariñeiros, pero antes de que pueda estrenar el documental, se entera que los fascistas van a por él y huye a Argentina, vía Lisboa. Tiene que dejar atrás a su mujer cuidando de la madre enferma. Aquella ruptura le pesará en el alma toda la vida. (En adelante, todas las fotografías son de José Suárez, realizadas mientras rodaba Mariñeiros.)



Quedará fascinado con la cultura japonesa mientras fotografía el país para Life, hasta el punto de traducir obras de teatro Nô al castellano, andar por casa en quimono e incluso adaptar los lugares en los que vivirá posteriormente a la manera japonesa. Volvió a Galicia quizá antes de tiempo o quizá no debió volver nunca, porque se sentía para siempre derrotado. Llevaba siempre con él una carta: "A quienes de algún modo alcancen las molestias que ocasione mi muerte: ante todo, perdón por ocasionárselas". Se quitó la vida en el cuarto de un hotel de A Guarda el 4 de enero de 1974, con vistas a la desembocadura del Miño, frente al Atlántico.


Su película Mariñeiros, y mira que la buscó Manolo González en Buenos Aires y Montevideo, no se encontró nunca, hasta el punto de devenir algo así como el Grial del cine gallego.

Ahora que lo pienso, no era mi intención reunir aquí a Ruth Matilda Anderson y a José Suárez, pero quiza este país sólo pueda contarse a través de fugas y contrafugas que componen una línea quebrada y quebradiza, pocas veces continua, de puntos la mayor parte de la historia, de breves iluminaciones y prolongadas derrotas. O quizá, hablando de derrotas y derrotas, podamos prolongar esa línea quebrada hasta ahora mismo. Hasta esos Mariñeiros de omundodecostas: vale la pena verlos, escucharlos, imaginarlos.

Te podías estar calladita, memoria de m...

Era un rapaz, diez años o así. Al salir de la escuela, los chavales acostumbrábamos a parar junto a un largo muro sombreado por los cipreses. Era un ritual inevitable. Llegamos, dejamos las carteras en el suelo y nos colocamos en hilera frente al muro. Como si fueran a fusilarnos por la espalda. Entonces sacamos la pirola y empezamos a mear contra el muro. Ganaba la meada más larga. Pero un día, no sé por qué, volví solo. Atardecía y los cipreses vertían una sombra oscura sobre el paredón de las meadas. Era mi oportunidad. Hasta ese día no había ganado nunca. Me tomé mi tiempo. Nadie a la vista. La calle vacía y el largo muro para mí solo. Ya aspiraba a pleno pulmón el sabor de la victoria. Abro la cremallera, sacó despacio la pirola y dejo que lentamente vaya saliendo el chorro. Estaba tan a gusto que no sentí los pasos, sólo escuché un chac-chac que me perforó las entrañas: un tipo se acercaba desde el otro extremo del paredón abriendo y cerrando una tijera de podar, chac-chac, chac-chac. A medida que avanzaba me hablaba entre dientes con palabras como masticadas: Te voy a capar, te voy a capar...


Eché a correr hasta que no pude más. Cuando me senté, el corazón me reventaba el pecho y no me bastaba la boca para tragar aire. Entonces, descubro impotente un calorcillo húmedo resbalando por la pierna. Estaba tan aterrorizado que ni siquiera me había guardado la pirola, corrí todo el tiempo con ella fuera y ahora meaba sobre los pantalones. En ese momento aparecen los compañeros de clase y me sorprenden en aquel estado lamentable. Sentí que todo el terror que llevaba dentro se transformaba en una vergüenza que fuera a sobrevivirme.