Un relámpago de gracia

Ya vimos de todo en las cocinas del cine. Y me refiero a donde se guisa el sustento de cada día, no donde se alumbran las películas. Desde sexo en harinas (en The Postman Always Rings Twice, cosecha de 1981) hasta un crimen callado (en Torn Curtain, de Hitchcock) pasando por la gestación de un banquete (en Babettes gæstebud, de Gabriel Axel), el sueño de otra vida (en The Naked Dawn, de Ulmer) o un cortejo preñado de melancolía (en The Man Who Shot Liberty Valance, de Ford).

Y cuántas cocinas nos ha mostrado el cine. Hace unos años me pidieron el esbozo de un (posible) texto sobre el asunto; preparé una lista de cincuenta películas donde la cocina era un decorado (por lo menos) relevante. El encargo del texto no se concretó (de momento) pero seguí con la lista y llevo casi doscientas. Algunas tuvieron su eco en la escuela; además de las ya enlazadas, la de Michiyo/Setsuko Hara en Meshi, de Naruse, la de Baxter/Jack Lemmon en The Apartment, de Wilder, o la de Inger/Birgitte Federspiel en Ordet, de Dreyer, quizá nuestra cocina preferida.

Quizá nunca se haya destilado tanta ternura en una cocina. Quizá sólo en la de Katie/Jocelyn Brando  en The Big Heat, de Lang.

Annie Laurie Starr/Peggy Cummins, en Gun Crazy, de Joseph H. Lewis, ve en la cocina todo lo que detesta, la representación de una vida que aborrece.

Isabel/Betsy Blair sueña en Calle mayor, de Bardem, con una de esas cocinas estupendas, tan blancas y limpias que salen en las películas americanas. Tan distintas de la que vemos, por ejemplo, en Sedotta e abbandonata, de Germi, tan verdadera, tan viva. Como la propia Stefania Sandrelli.

Si tuviera que elegir una sola secuencia, me quedo con/en la cocina de Ochazuke no aji/El sabor del arroz con té verde, de Ozu (también le gusta mucho a Ángeles). Una cocina que cobija y propicia una de las más bellas escenas que haya rodado el cineasta, que ya es decir; un cineasta, además, con tal querencia por los espacios domésticos.

En Ochazuke no aji sólo entramos en la cocina con Taeko/Michiyo Kogure y Mokichi/Shin Saburi, el matrimonio protagonista, cuando faltan menos de quince minutos para acabar la película, hasta ese momento era un espacio off, reservado a las criadas.

Es de noche. Una criada duerme allí al lado y habla en sueños. Taeko y Mokichi, hablan bajito para no despertarla. Buscan los ingredientes para preparar el arroz con té verde, un plato sencillo, humilde, que tanto le gusta a Mokichi y tanto despreciaba Taeko hasta esa noche, una comida que cifra cuanto les separaba.

A Ozu le basta ese gesto de Mokichi sosteniendo la manga ancha del vestido de Taeko mientras lava las verduras para destilar la emoción de una íntima cercanía al fin recobrada, la promesa de un nuevo umbral.

No es sólo una reconciliación. Allí se cocina la epifanía de la felicidad doméstica, se gesta la energía que culminará en la escena siguiente con un relámpago de gracia.

El modesto milagro que alumbra el sabor del arroz con té verde.

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Es tan difícil aterrizar en ti como en la luna. (Penny/Ginger Rogers en Swing Time, de George Stevens.)

Ni siquiera me conoces. Tu Laura ha desaparecido. Ahora sólo quedo yo. (Laura Palmer/Sheryl Lee en Twin Peaks: Fire Walk with Me, de David Lynch.)

Charlie, ¿qué vas a hacer ahora que conoces mi otra mitad? (Audrey/Melanie Griffith en Something Wild, de Jonathan Demme.)

Tu chica es un montón de chicas. (Dafne/Hazel Brooks en Sleep, My Love, de Douglas Sirk.)

Nosotros dos... eres tú. (Marie/Micheline Presle en L'amour d'une femme, de Jean Grémillon.)

¿Recuerdos? ¿Tengo cara de hacer el amor con los recuerdos? (Clara/Arletty en Le jour se lève, de Marcel Carné.)

A veces rompo cosas para que ocurra algo. (María/Betta St. John en The Naked Dawn, de Edgar G. Ulmer.)

Bebo de todo lo que me gusta, cuando quiero y donde quiero. Voy a donde me da la gana y con quien me da la gana. Siempre he sido ese tipo de chica. (Helen Morrison/Doris Dowling en The Blue Dahlia, de George Marshall.)

¿Qué derecho tienes a decirme lo que debo hacer? ¿Eres mi padre? ¡No! ¿Eres mi amante? ¡No! En fin, debo decir que te conformas con muy poco. (Concha Pérez/Marlene Dietrich en The Devil Is a Woman, de Sternberg.)

La diosa arrodillada... aunque en todo caso no es más que una simple mujer de rodillas, como les gusta a todos los hombres ver a las mujeres. (Raquel Serrano/María Félix en La diosa arrodillada, de Roberto Gavaldón.)

No te quieras aprovechar del miedo que te tengo. Acuérdate de que también por miedo se mata. (Mercedes/Marga López en Salón México, de Emilio Fernández.)

No me importa lo que hagan con Harry, mientras no lo resuciten. (Jennifer Rogers/Shirley MacLaine en The Trouble with Harry, de Alfred Hitchcock.)

A veces aun el amor más grande puede durar sólo una semana. (Luisa/Nicoletta Braschi en Mistery Train, de Jim Jarmusch.)

La escuela del B Noir

En Milagros de vida, J. G. Ballard evoca su alumbramiento como escritor en la oscuridad de los cines en Londres tras la 2ª guerra mundial. "Por encima de todo estaba el cine Arts", donde recuerda haber visto Los niños del paraíso de Carné, "una maravillosa farsa" protagonizada por Arletty; Manon de Clouzot "con la divina niña mujer Cécile Aubry, al parecer de mi misma edad y de recuerdo imborrable para un muchacho de diecisiete años"; o el Orfeo de Cocteau, "con otra divina como María Casares encarnando a la muerte".

Fotograma de Manon (1949) de Clouzot, 

iluminada por Armand Thirard.

También me gustaban las películas estadounidenses, sobre todo las cintas de serie B que constituían el espectáculo menor de los programas dobles. Era la época del apogeo del cine negro, y cuando teníamos las tardes libres me escabullía a ver todo lo que los estudios de Hollywood podían ofrecer.

Fotograma de Perdición (1944) de Billy Wilder, 

iluminada por John F. Seitz.

Devoré Perdición (Barbara Stanwyck me recordaba en algunos aspectos a mi madre y sus amigas de las partidas de bridge, mujeres desesperadas que trataban de escapar a sus papeles de amas de casa) y Retorno al pasado, con Robert Mitchum, pero mis películas favoritas eran las de crímenes y gánsteres con presupuestos ínfimos.

Fotograma de Pitfall (1948) de André De Toth, 

iluminada por Harry Wild.

Fotograma de Gun Crazy (1950) de Joseph H. Lewis, 

ilumnada por Russell Harlan.

Aquellos filmes a menudo eran mucho más interesantes que los instrumentos para el lucimiento de las estrellas que encabezaban los programas.

Fotogramas de Detour (1945) de Edgar G. Ulmer, 
iluminada por Benjamin H. Kline.

Con los materiales más simples -dos coches, un motel barato, una pistola y una morena cansada-, evocaban una imagen dura y nada sentimental de la ciudad primitiva, un espacio psicológico que existía primero y ante todo en la mente de los personajes.

Fotogramas de The Phantom Lady (1944) de Robert Siodmak,

iluminada por Woody Bredell.

Al escribir mis relatos en los ratos libres que me dejaban los deberes de las tardes, descubrí que el cine de la posguerra planteaba un grave desafío a cualquier aspirante a escritor.

Fotogramas de He Walked by Night (1948)

 de Alfred L. Werker y Antony Mann, 

iluminada por John Alton. 

Me gustaban los contundentes thrillers estadounidenses, con su expresiva fotografía en blanco y negro, sus ambientes siniestros y sus historias sobre alienación y traición emocional.

Fotogramas de Hollow Triumph (1948) de Steve Sekely, 

iluminada por John Alton.

Intuía que estaba surgiendo un nuevo tipo de cultura popular que explotaba la psicopatía del público, y de hecho tenía que provocar esa psicopatía si era efectiva.

Fotogramas de Woman on the Run (1950) de Norman Foster, 

iluminada por Hal Mohr.

El movimiento artístico moderno lo había demostrado desde el inicio, con la poesía de Baudelaire y Rimbaud, y el compromiso voluntario de la psicopatía del público es casi una definición de la modernidad en conjunto. 

Una cuestión de química

El lunes vimos el final. El último episodio de la 2ª parte de la 5ª temporada. Se acabó Breaking Bad. Un capítulo definitivo que conjuga fatalidad y catarsis. Un gran final. Esa noche brindamos por Vince Gilligan -el creador de la serie- y su equipo de guionistas: Patty Lin, George Mastras, Peter Gould, J. Roberts, Sam Catlin, Moira Walley-Beckett, John Shiban, Thomas Schnauz y Gennifer Hutchison. (Podéis leer sin reparos, no revelo nada que os estrague el placer de verla.)

Hace casi un año empezamos a devorar una temporada tras otra de Breaking Bad en intensas sesiones continuas, aunque no tan exageradas como las de Vila-Matas, quien, evocando Detour de Ulmer, trajo muy a cuento ese desvío fatal del título de la obra de Vince Gilligan en aquel artículo donde comentaba La mosca, uno de los episodios magistrales -y emblemáticos- de la serie (como lo fue, pongamos por caso, La maleta en Mad Men).

Decía Rohmer que en el cine no se miente lo suficiente. Dicho de otra forma, se ningunea el poder del cine para mostrar la máscara -no otra cosa (aun etimológicamente) deviene un personaje- y para desenmascarar (o desnudar). En este sigo, la mentira se ha convertido en el motor emocional de las grandes series americanas -Los Soprano, Mad Men, Breaking Bad...-, (casi) el único gran cine americano de nuestro tiempo. (Ese gran gran cine de The Wire, esa gran gran novela por entregas de este siglo: por más que uno haya disfrutado con las series mencionadas, la obra de David Simon aún está un escalón por encima en el altar de las grandes series.)

En el primer episodio de Breaking Bad, Walter White, profesor de química en un instituto -y protagonista de la serie-, le explicaba a sus alumnos que técnicamente, la química es el estudio de la materia. Pero él prefería verla como el estudio de los cambios. Y les llamaba la atención sobre cómo los electrones cambian su nivel de energía. Y las moléculas, sus enlaces. Los elementos se combinan y se transforman en compuestos. Eso es la vida misma, ¿verdad? Es la constante, el ciclo: solución, disolución, una y otra vez. Es crecimiento, descomposición, y luego, transformación. Talmente el programa narrativo de Breaking Bad: el estudio de los cambios en la naturaleza humana sometida a presión en el curso del tiempo. Breaking Bad despliega así quizá el más poderoso -complejo y adictivo- arco de transformación de un personaje -a lo largo de un año (cardinal) en la vida de Walter White- que se haya visto en una pantalla.

Si la química es una cuestión de tiempo, también el tiempo se transfigura en un material azaroso para el espectador. Una cocina exquisita de flashforwards, saltos adelante desestabilizadores que abren abismos de anticipación, y flashbacks, saltos atrás que resitúan y recomponen, pero también abren tramas que considerábamos cerradas. Las convulsiones narrativas en Breaking Bad abocan al espectador a una frontera incierta de conjeturas, como el propio espacio de la serie, esa tierra de nadie, ese Albuquerque en la frontera de Nuevo México, en medio del desierto. El guión de la vida. La cocina del tiempo. Una cuestión de química.