Emergencia

Aquel día del último Lagavulin con el maestro, hablamos de Alemania, año cero. El último café, la última tarde, el último día con el maestro. En el Café Central de Tui. Hablamos de Rossellini. De la última secuencia de Alemania, año cero. Hablamos también de Erice, le conté lo que el director de El espíritu de la colmena nos había comentado sobre Rossellini en aquel curso sobre El cine como experiencia de la realidad que he evocado en esta escuela más de una vez: aquel desvelamiento del horror por Rossellini representa la pérdida de la inocencia del cine frente a la crueldad del mundo real e inaugura una nueva forma de entender el hecho cinematográfico. Alemania, año cero. La última película de la que hablamos. Nos despedimos con la intención de seguir tirando del hilo hasta Godard y Pasolini, que no pueden entenderse sin Rossellini. El hilo de las Histoire(s), pongamos por caso.

Hacia el final del primer capítulo de sus Histoire(s) du cinema, Godard  ralentiza -eterniza, diríamos- los últimos pasos de Edmund en Alemania, año cero y los encadena -y cobija- con la mirada de Gelsomina (Giulietta Massina en La strada de Fellini); esos ojos que buscan preservar la ilusión en un mundo despiadado se hilvanan con la mirada de ese niño con heridas tan hondas que ya no ve sentido alguno a su existencia ni vislumbra una salida posible. Mientras, Godard lee -y escuchamos en su propia voz- unas líneas de Wittgenstein: ¿Tienes dos manos? pregunta el ciego. Pero no me aseguro de ello mirándomelas. ¿Por qué confiar en mis ojos si dudo de tal cosa? Sí, ¿por qué habría de poner a prueba mis ojos mirando si lo que veo son dos manos? Cómo no dudar de la propia mirada ante el espanto por tanta desesperación, el horror pintado en la mirada de Gelsomina cuando Godard le hace ver el suicidio de Edmund.

Cómo vamos a imaginar a ese niño ahora sino ofrendado en la pantalla por esa mirada -que tiene manos- de Giulietta Massina. Cómo entender Europa -y el cine europeo- sin recordar esas imágenes de Alemania, año cero... Sin Rossellini. Pero qué digo entender. Casi lo de menos es que sin él resulte incomprensible el cine moderno (Alain Bergala apuntaba que Le mépris debe más a Rossellini que a Fritz Lang y que bien puede verse como un remake de Viaggio in Italia). Es algo mucho más importante. Nadie lo dijo mejor que Bertolucci hace cincuenta años -en  Prima della rivoluzione- con aquella réplica memorable de Gianni Amico: ¡Recuerda, Fabrizzio! ¡No se puede vivir sin Rossellini! 

Es ponerle los ojos encima hoy y Alemania, año cero (1948) deviene también una suerte de año cero del cine. Por lo menos de una manera de ver y hacer cine. Un cine que emerge de las ruinas. De un mundo. De una Europa. De un cine. Y hoy uno no puede sino frotarse los ojos ante una película como Alemania, año cero. Cuesta creer que llegara a hacerse. Cuando se hizo. Como se hizo.

Hace más de veinte años leí con fervor en la colección de Cahiers du cinéma de la biblioteca del CGAI el relato del propio Rossellini de cómo hizo Alemania, año cero (en el nº 52 de noviembre de 1955, el mismo mes y el mismo año que nací), pero la historia más detallada de la gestación de la película la encontré en la biografía del cineasta escrita por Gianni Rondolino que compré en la librería Fahrenheit 451 de Roma, en Campo di Fiori.

Alemania, año cero empezó a gestarse en París. (Dónde si no, podríamos decir sin exagerar: si el cine moderno no nació en París, encontró allí sus ángeles custodios, apóstoles devotos y apasionados misioneros.) En septiembre de 1946, después de proyectar Paisâ en el Festival de Venecia, Rossellini viajó a París para promocionar la película y presentar también Roma città aperta (1945). La acogida fue tan cálida que debió vivir aquellos días como el bálsamo propicio para una herida que nunca cicatrizará: la muerte de su hijo Romano, en agosto, a los nueve años, un íntimo fantasma en la obra del cineasta.

Rossellini con sus hijos durante el rodaje 

de Florencia, el cuarto episodio de Paisà. 

A la izda., Renzo; a la dcha., Romano.

En París, Rossellini encontró el aliento para abordar otros proyectos, y en diciembre, con su amigo el guionista Basilio Franchina, desarrolla algunas ideas que cobran forma en cuatro esbozos, a modo de presentación para los productores, con vistas a convertir alguno en un guión. Dos de esos proyectos tenían como protagonista a un niño que, en un entorno hostil, debía madurar antes de tiempo; otro reflejaba el Nápoles de la postguerra, y el cuarto mostraba a familias devastadas por el contexto político del fascismo. La posibilidad de materializar cualquiera de ellos se aplazó, cuando la UGC (Union Géneral Cinématographique) aceptó la idea que le rondaba a Rossellini: una película sobre la situación en Alemania tras el armisticio; una película donde acabarán afluyendo trazos de aquellos proyectos aparcados y, desde luego, la huella dolorosa de la tragedia personal vivida por el cineasta. Un proyecto en sintonía con la propensión de Rossellini a abordar los problemas contemporáneos -en contigüidad con lo real-, capturando el aire de su tiempo con una mirada donde late el pulso del presente.

El cineasta viaja a Berlín con Basilio Franchina. Llevan una cuartilla donde han apuntado una lista de posibles escenas de la vida de un niño en las ruinas de la ciudad. Es sabido que a Rossellini no le gustaban los guiones, o mejor, no le gustaban los guiones que ya eran la película; dicho de otra forma, un guión le servía con vistas a traicionado en el curso del rodaje. Así que rodaba guiándose por una historia apenas vertebrada en unos cuantos folios que le servía de brújula (y usaba sobre todo para tranquilizar a los productores: benditos productores aquellos que entonces se apaciguaban con unas cuartillas). Carlo Lizzani, que colaboró en Alemania, año cero como guionista y ayudante de dirección, recuerda que sólo tenían quince páginas escritas (toda una biblia, tratándose de Rossellini): En cada hoja había un breve tratamiento de una secuencia. Para él, como para nosotros, todo estaba muy claro. Faltaban los diálogos, pero el filme no estaba pensado con muchos diálogos.  

Mientras recorren la ciudad e investigan la vida cotidiana en el Berlín ocupado (por las potencias aliadas: Francia, Inglaterra, EEUU y la URSS), Rossellini va seleccionando situaciones -y localizaciones- que Franchina articula en una escaleta  a pie de obra, por así decir, y redacta un tratamiento más detallado donde ya se precisan el ambiente familiar del niño protagonista y un final muy distinto al de la película que conocemos: tras la muerte del padre y liberado de las cargas familiares, Edmund, vuelve a ser un niño como los demás y hasta se podía vislumbrar un cierto horizonte de esperanza.

(En ese tratamiento, el niño aún se llamaba Alfred; no se llamó Edmund hasta que Rossellini encontró a un chaval -acróbata de circo, hijo de un trapecista-, con el rostro de niño viejo que buscaba, que se llamaba así.)

Rossellini con Edmund Moeschke 

en el rodaje de Alemania, año cero.

De vuelta en París, Rossellini encuentra un nuevo colaborador en el guión. Se trata de Max Colpet, un letrista y guionista amigo de Franchina y de Marlene Dietrich, quien lo ha empujado a ver Roma città aperta y Paisà, que tanto le habían gustado. (La actriz vivía a la sazón en París con Jean Gabin y visitaba con frecuencia al cineasta en el hotel Raphael, y le hablaba de las imágenes apocalípticas que había presenciado en Berlín durante los primeros meses tras el final de la guerra y aún no se le habían borrado de la retina. Quizá al calor de esas historias concibió el cineasta la idea de la película.) Cautivado por el cine de Rossellini, Colpet quiere conocerlo y Franchina se lo presenta. Congenian de inmediato y Colpet se vincula entusiasmado al proyecto de Alemania, año cero; primero como guionista y más adelante como ayudante de dirección. La Dietrich también se involucra mecanografiando la versión inglesa del guión (incluso se llegó a pensar en ella para la voz de un comentario en off -esperanzador- para el final de la película que se barajaba a esas alturas); de la versión alemana se ocupa Colpet y Franchina de la italiana. Bien entendido que ese guión se redacta pensando en interesar a posibles productores con vistas a financiar el proyecto; un guión del que, sobra decirlo, Rossellini básicamente se desentiende mientras va y viene entre París, Berlín y Roma.

En el curso de la preparación de Alemania, año cero vive una turbulenta historia de amor con Anna Magnani. (Vale, tenéis razón, sobraba lo de turbulenta: cómo iba a ser esa historia, tratándose de la Magnani.) Y surge la posibilidad de rodar con ella La voz humana, el monólogo de Jean Cocteau, gran amigo de Rossellini. El cineasta contaba con el dinero de un productor destinado a Alemania, año cero; aunque resultaba un presupuesto insuficiente para el proyecto alemán, bastaba para producir La voz humana (algo más de media hora). Rossellini no lo pensó dos veces y rueda y monta el monólogo de Cocteau justo antes de Alemania, año cero, durante un par de semanas en la primavera de 1947. (La voz humana, con El milagro, forma parte de El amor, un filme que el cineasta dedica expresamente, tal como leemos en la pantalla, al arte de Anna Magnani.)

Rossellini dirige a Anna Magnani en La voz humana.

Y ahí se plantó Franchina, en completo desacuerdo con lo que consideraba un derroche del cineasta; las posturas se tornaron irreconciliables y el guionista, una figura clave en la gestación de Alemania, año cero, se borró del proyecto que hasta entonces había sido la niña de sus ojos y no aparece en los créditos de la película; en su lugar se incorpora Carlo Lizzani.

Finalmente, la producción de Alemania, año cero se levanta sobre tres pilares principales- la UGC francesa, una empresa berlinesa y la italiana Tevere Film (montada por el propio Rossellini para garantizar el control sobre el proyecto)-, y el cineasta rueda en Berlín durante los meses de agosto y septiembre de 1947. El resto del metraje -los interiores- se filmará en Roma entre noviembre de 1947 y febrero de 1948. Rossellini le dedica la película a su hijo Romano. Esos meses de rodaje en Berlín, la experiencia de capturar la vida de la ciudad en ruinas -una ruina material, pero también moral-, atento al deambular de un niño con las penurias familiares a cuestas (un padre inválido, un hermano cobarde que se oculta por su pasado nazi, una hermana que se prostituye con los americanos), abocado ya a la lucha por la supervivencia, contagió de pesimismo la mirada del cineasta y no podía traicionar esa visión -elegí la sinceridad, escribirá en 1955-, por eso filma un final radicalmente distinto al que había pensado con Franchina durante la preparación de Alemania, año cero. El suicidio de Edmund deviene un gesto desesperado pero también denota un poso moral, el peso de la conciencia de un crimen que había germinado como un gesto heroico (según los ideales nazis). Qué lejos este niño de aquellos huérfanos de las imágenes finales de Roma città aperta donde alentaba la esperanza de una nueva Italia. En Alemania, año cero, Rossellini levanta acta de la corrupción moral que ha destruido -también- la infancia.

Estreno de Alemania, año cero en Nueva York, 

el  19 de septiembre de 1949 

en el Ambassador Theatre de la calle 49 oeste.

Cada vez que vuelvo a ver Alemania, año cero menos neorrealista me parece. Tendré que explicarme algo mejor: quiero decir que el neorrelismo resulta cada vez más insuficiente para hablar del cine de Rossellini. Por más que Alemania, año cero figure -con todo merecimiento- como emblema del neorrealismo (como lo es, pongamos por caso, su contemporánea Ladrón de bicicletas), en esa búsqueda de una poética de la inmediatez (de la que hablaba Zavattini), representaba ya un umbral del cine moderno. de un cine que exigía, si no otro espectador, sí un espectador con otra actitud, con otras -valga la redundancia- exigencias. Es ya otro cine.

El cineasta huye de toda complicidad sentimental con el niño protagonista de Alemania, año cero: Edmund no  nos resulta simpático, ni siquiera se nos muestra comunicativo ni se nos permite acceder a su corriente de conciencia (nada que ver con la empatía que despierta Bruno, el niño de Ladrón de bicicletas).

Como Edmund, también los espectadores quedamos a la intemperie: que cada ojo negocie por sí mismo, dice Godard en sus Histoire(s), o sea, que nuestra mirada encuentre la verdad en unas imágenes donde lo real cobra visos espectrales (la película comienza en un cementerio, al poco asistimos al descuartizamiento de un caballo, personajes que deambulan como zombis) en un paisaje habitado aún por los fantasmas del pasado reciente (esa voz de Hitler, en un disco que Edmund trata de venderle a dos soldados americanos, resonando en las ruinas de Berlín con el aquel monstruoso -en la voz sin cuerpo-  de la porfía en el horror).

Para Rossellini, el realismo no era más que la forma artística de la verdad, una forma artística que emerge de la tensión entre el documental y la ficción -entre la crónica de lo real y la mirada subjetiva-, una tensión que aflora en la brecha abierta entre el mundo y el hombre (tras la hecatombe de la 2ª guerra mundial): el mundo ha dejado de ser habitable y Edmund deviene un extraño; el mundo -ese Berlín en ruinas- resulta tan hostil para Edmund como para la forma clásica de la ficción cinematográfica.

Al tiempo que ese mundo despiadado expulsa a Edmund de su infancia, Rossellini despoja al cine de su inocencia.

Las imágenes de Alemania, año cero se ven como esos relámpagos en momentos de peligro de los que hablaba Benjamin. Un cine donde se privilegia el azar revelador frente a la construcción dramática al uso, a Rossellini le interesa lo imprevisible que puede emerger en la colisión de los personajes con lo real; un cine de esbozo, de trazo, un cine que trasmite la sensación de no acabado,  antes que un cine (pre)fabricado (nada de imágenes bonitas: lo borroso, lo imperfecto, en el filo urgente de lo inmediato). En palabras de Godard, cada imagen es bella, no porque sea bella en sí misma, sino porque deviene el esplendor de lo verdadero. Es cine en tiempos de emergencia. Es el cine de Rossellini. Otra vez Godard (lo escribía en 1959, con ecos del memorable texto de Rivette, de abril de 1955 en Cahiers: con el estreno de Viaggio in Italia todos los filmes habían envejecido diez años): donde otros llegarán tal vez en veinte años, él ya ha partido.

Fellini, Anna Magnani y Rossellini 

durante el rodaje de El milagro.

Quizá nadie como Fellini -que colaboró en el guión de Roma città aperta, Paisà y El milagro- ha cifrado la escuela de Rossellini, su poética:

Al seguir a Rossellini mientras rodaba "Paisà" de pronto sentí claramente, como una gozosa revelación, que se podía hacer cine con la misma libertad, la misma ligereza con la que se dibuja y escribe, que se podía hacer un filme en la alegría y el sufrimiento, día a día, hora tras hora, sin angustiarse demasiado del resultado final... (...) De Rossellini me parece haber aprendido -un aprendizaje nunca traducido a palabras, nunca expresado, nunca transformado en programa- la posibilidad de caminar en equilibrio en medio de las circunstancias más adversas, y al mismo tiempo la capacidad natural de volver a nuestro favor esa adversidad, de transformarla en un sentimiento, en valores emocionales, en un punto de vista. Eso es lo que hacía Rossellini: vivía la vida de una película como una aventura maravillosa de vivir y, al tiempo, de contar.



(La fotografía de la librería Fahrenheit 451 es obra de Christopher Kulfan.)

Una película casera

El amigo Diomedes Díaz se ha dejado caer por casa después de pasar una temporada en Cabo Verde. El tiempo de ponerle un Glenlivet delante, ni un segundo antes, y empieza con la retahíla de reproches a propósito de lo que llevo escrito aquí. Qué necesidad hay, se pregunta uno, de seguir esta escuela desde Tarrafal de San Nicolau o desde Santiago, donde -me cuenta- Darwin comenzó su diario de viaje en el Beagle, donde habrá tanto que ver y sentir, pero en fin... Y por más que intento llevar la conversación hacia las islas de Barlovento o de Sotavento, las que prefiera -todas las recorrió-, primero tiene que poner los puntos sobre las íes: ¿a qué estoy esperando para escribir sobre Sjöstrom, Chaplin o Stroheim, y no de forma lateral o subordinada, sino como asunto central de las correspondientes entradas? Cuando da señales de vida, el amigo Diomedes se entrega con fruición al aquel de detallar los asuntos pendientes, las deudas que me endosa sin remedio, y a acusar el recibo de aquéllas, las menos, que redimo mal que bien. Pero el reproche mayor esta vez derivaba de una entrada reciente: cree que fui injusto (con Rossellini) cuando escribí anteayer sobre Elena y los hombres, la película que Jean Renoir concibió para ver reír a Ingrid Bergman, y me recuerda que ya habíamos visto reír a la Bergman en una película suya (de Rossellini), que fue él (otra vez Rossellini) quien descubrió la cómica que ella (la Bergman) llevaba dentro. Y no digo yo que no tenga algo de razón.

Un fotograma de Ingrid Bergman, 

el episodio de Siamo donne dirigido por Rossellini

En 1953, el año de Viaggio in Italia, Rossellini rodó también con Ingrid Bergman un episodio para Siamo donne -titulada aquí Nosotras, las mujeres-, una película colectiva ideada por Cesare Zavattini a modo de confesiones de actrices. Alida Valli, Emma Danieli, Isa Miranda y Anna Magnani protagonizan los otros episodios que dirigen, respectivamente, Gianni Franciolini, Alfredo Guarini, Luigi Zampa y Luchino Visconti. Rossellini rueda el episodio con Ingrid Bergman en la casa familiar de Santa Marinella donde vivían con sus hijos.

Se trata de una peliculita de 17 minutos deliciosa e improvisada  -o deliciosamente improvisada-, en la que Ingrid Bergman, interpretándose a sí misma -su nombre da título al episodio que explota en clave de comedia sus dificultades con el italiano-, se dirige directamente a la cámara y pregunta qué es lo que quieren que cuente. Ante la ausencia de respuesta, cuenta las tribulaciones que le causó una gallina de la señora Annovazzi -que la película pone en escena mediante flashbacks- al picotear las rosas favoritas de Ingrid en el jardín. La actriz comparte con nosotros, mediante apartes mirando a cámara, los recuerdos de su guerra particular con la gallina de la vecina que está a punto de acabar en un desenlace sangriento. Al final, Ingrid Bergman se dirige por última vez a la cámara para disculparse por no haber podido contar más que una historia ridícula.

Rossellini rueda el episodio con la vitalidad, ligereza y humor de una comedia, e Ingrid Bergman despliega todo su encanto y nos regala, si no su risa, sí su sonrisa. Se palpa lo bien que se lo están pasando en el curso de hacer la película. Y apunta la vía de un cine que podrían haber hecho juntos pero que no volvieron a recorrer. Una vía explorada en Ingrid Bergman que, mira por dónde, remite a las tensiones entre la ficción y el documento, entre la vida y el relato, que nutren la modernidad de Viaggio in Italia, aunque en una tonalidad bien distinta y bajo las formas de un cine familiar, de una película casera.

Ángeles siente la misma pasión por las rosas que Ingrid Bergman, así que podéis imaginar cuanto ha disfrutado con esta peliculita. Aquí os la dejo:

Fantasmas

La aldea en que nací no es mi aldea. Ya no queda allí casi nada de lo que una vez significó algo para uno. Si los lugares son espacios cargados de tiempo, allí sólo me quedan los nombres. Mi aldea es un rosario de topónimos. La mina (de agua) de la Veigalonga, el puente del San Martiño, la cuesta del Pino Manso, el camino de As Maravillas, el molino de A Mañisca, la fuente del Bacelo en el camino del río… Una letanía para invocar lo perdido. El poyo en el que se sentaba mi abuelo las tardes de los domingos a contar los coches que pasaban, el cerezo en el que me encaramaba tantas horas en días como éstos, el descampado de los partidos de fútbol interminables, la piedra desde la que mi padre se tiraba de cabeza al río, el frutal de las claudias, la poza donde se lavaban las tripas del cerdo el día de la matanza, el manzano de San Juan bajo el que mi madre cosía en verano, la pila de piedra donde mi abuela preparaba el sulfato para las viñas y donde me partí el labio superior imitando una escena de una película de Joselito. Mi aldea solo existe cuando la recuerdo. Es un lugar de la memoria, un eco en el pozo del tiempo, un zurcido de significados. Una película que sólo se proyecta en mi intimidad. Una red invisible que sostiene lo que queda de mi infancia. La única patria que cuenta. A la hora de la verdad. Por eso necesitamos la filosofía. Tenía razón Novalis: La filosofía, en realidad, no es más que añoranza; es la necesidad de sentirnos en casa en todas partes.

John Berger

Tal vez en el principio
el tiempo y lo visible,
inseparables hacedores de la distancia,
llegaron juntos
borrachos
golpeando la puerta
justo antes de amanecer.

Con las primeras luces pasó su embriaguez,
y tras contemplar el día,
hablaron
de la lejanía, del pasado, de lo invisible.
Hablaron de los horizontes
que rodean todo
lo que todavía no ha desaparecido.

Escribió John Berger en Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos.

Cesare Zavattini en Luzzara

Cuando en las calles vacías de Luzzara, después de comer, se oye el paso de las chancletas de una mujer que va a tomar un helado, hasta los oídos más distraídos se aguzan y los ojos ven a través de las paredes las hermosas piernas salidas de un baño casero en tinaja. Me siento en un sillón de mimbres frente a casa y hago las verificaciones de la vejez: ¿no sería mejor dejar que los ojos lo hagan todo? Tal vez sí, porque hay alguien, al que seguimos siempre como criados, que dispone las cosas de modo que a los cincuenta años tengan un perfil y a los sesenta otro.

Escribió Cesare Zavattini en su Diario de cine y vida el 25 de agosto de 1956 evocando la felicidad –así titula la entrada- de los días 5, 6 y 7 de julio que había pasado en su pueblo, en Luzzara. Un Diario que se abre en 1940 con esta entrada:

Una película que quisiera hacer: “Mi pueblo”. Un operador, un electricista, un obrero, el ayudante de dirección y yo. Vivimos allí cuatro o cinco meses. Se gasta poco, sólo en película. ¿Y la trama, el espectáculo? No tengo, todo me parece polvo ante esos cuatro o cinco meses en mi tierra, rodeado de una cincuentena de niños a los que puedo decir en dialecto: “Ver la boca da peu” (abre más la boca).

Más de una vez en estos últimos diez años me he preguntado qué película haría yo con “Mi aldea”. Y más de una vez me he respondido que de fantasmas.

La mudez del mundo

Cine en Pila. Véneto. 1954
Fotografía de Pietro Donzelli

Desde que volvimos de Roma hemos vuelto a ver algunas películas (italianas) de los 40 y 50. Ya lo sabéis, traje por aquí Ladrón de bicicletas. Lo de hoy quiere ser una despedida (provisonal) de Roma. Y de la encrucijada del cine italiano de esos años. Nada tan paradójico como el neorrealismo. Por un lado, si nos referimos a las películas italianas entre 1942 y 1961, resulta patente que las tendencias mayoritarias de la producción trascurren al margen de las rupturas provocadas por el neorrealismo; por otro, es imposible hablar del cine italiano de ese periodo sin transitar por los desvíos explorados por el neorrealismo, hasta el punto de que tantas veces se etiqueta aquel cine italiano como cine neorrealista.

Recolectoras de arroz. Medicina.
Emilia Romaña. 1953 Fotografía de Enrico Pasquali

Quizá ninguna tendencia -u óptica estilística- ha devenido más fecunda en la modernidad cinematográfica, pongamos por caso Kiarostami, los hermanos Dardenne o Hou Hsiao-hsien. Dicho de otra forma, el neorrealismo ha inoculado la evolución del cine y, aun más, la relación del cine con la realidad. Una relación poliédrica, movediza, compleja. Basta releer un texto que Rohmer publicó a principios de los sesenta en Cahiers, por ejemplo estas líneas: El cine utiliza una serie de técnicas que son instrumentos de reproduccción, o si se quiere, de conocimiento. En cierto modo, posee la verdad de golpe y se propone la belleza como fin supremo. Una belleza, y esto es lo importante, que no le pertenece sino que forma parte de la naturaleza. Una belleza que no debe inventar, sino descubrir, capturar como si fuera una presa, casi llegar a robársela a las cosas. (...) Pero si el cine no puede fabricar la belleza, tampoco debe contentarse con ofrecerla como si fuera una salsa bien preparada: debe provocarla, debe hacerla resurgir a partir de una mayéutica que constituye el fondo mismo de su obligación.

Cefalú, 1958 Fotografía de Enzo Sellerio

Para Rohmer, uno de los valores esenciales de la imagen cinematográfica reside en la relación que ésta puede establecer con la lógica del mundo que se encuentra gobernada por el azar, y que funciona de forma completamente opuesta al destino prefigurado por las ficciones y obras artísticas. Como el cine permite atrapar algunos fenómenos aleatorios del mundo físico, cuando se inscriben en el interior de la imagen, pueden poner en crisis su propio proceso de construcción. El azar deviene un signo de lo real que registra el cinematógrafo. En los desvíos y rupturas del neorrealismo germinaron las tentativas por atrapar los azarosos instantes significantes del mundo, esos signos -inscritos en el registro de la cámara- con los que el mundo nos habla. Revisitar el neorrealismo significa recorrer con los ojos los arañazos en la piel del mundo que amojonan los cauces -formales, estilísticos- que afluyen en le cine moderno.

Delta del Po, 1954 Fotografía de Pietro Donzelli

Si a menudo el neorrealismo -y casi tanto la comedia a la italiana- se convierte en una sinécdoque del cine italiano, no hay ninguna actriz que represente el cine italiano y, en particular, las quiebras del neorrealismo -y aun la ciudad de Roma- como Anna Magnani.

Es la Pina de Roma città aperta (1945) de Roberto Rossellini,



la Maddalena de Bellísima (1951) de Luchino Visconti,


la Mamma Roma (1962) de Pier Paolo Pasolini.



Estuvo a punto de ser la protagonista de Ossessione (1942) de Luchino Visconti, la primera película para la que se acuñó el término neorrealismo y fue la Péricole de La Carrosse d'or (1953) de Jean Renoir. Con la Magnani primero y con la Bergman después (Elena y los hombres, 1955), Renoir, quizá el primero de todos los neorrealistas (Toni, 1935), ensanchó los límites del cine como medio de exploración de la verdad a través de los artificios de la representación, y lo hizo a través de dos iconos, del cine neorrealista y de la modernidad cinematográfica; digámoslo así, las descolocó, las reinventó, les otorgó aquellas máscaras porque sabía que a fuerza de ocultar acaban inscribiendo la verdad en la pantalla, porque el cine documenta siempre, y la ocultación resulta de lo más revelador si la cámara está allí presta a registrar los bordes del escenario, las azarosas aberturas del telón, las rasgaduras de las máscaras. El neorrealismo no aconteció en vano.


Bastaron cinco años desde Roma, città aperta para que otra película anunciara el fin de la poética neorrealista que trataba de rescatar al cine del reino de la ilusión y documentara hasta qué punto la ficción vertebraba lo real. Bellíssima documenta el mundo de Cineccità donde ya sólo quedan restos de una tendencia -el neorrealismo- que ya no podrá consolidarse y deviene una metáfora demoledora sobre el cine como utopía existencial que el propio cine se encarga de destruir. Maddalena Cecconi, encarnada por Anna Magnani, descubre que el reino de la ilusión es también un simulacro despiadado, un engaño cruel, un sueño corrompido.

Luchino Visconti en el rodaje de Bellísima

Como resumió Lino Micciché, Bellísima es una película sobre la relación imposible entre el alma popular -Maddalena, sí, pero también aquella Pina de Roma, città aperta- y la realidad del dispositivo cinematográfico. Que Anna Magnani interprete a ambos personajes, sobra decir, multiplica el efecto metafórico -y paradójico-; y por si no fueran suficientes las paradojas, añadir que la primera versión del guión de Bellísima lo escribió Cesare Zavattini -uno de los padres del neorrealismo- y la segunda Suso Cecchi d'Amico, ambos guionistas también de Ladrón de bicicletas, una película que era en sí misma una paradoja.


Y sin embargo, la escena junto al río de Anna Magnani y Walter Chiari representa el ejemplo perfecto de esa belleza que es imposible inventar pero que el cine puede descubrir, esa belleza que emerge a través de la ficción, como esas flores raras que nacen en las aceras. A partir de ese momento gracias a la alquimia de Visconti con la Magnani la ficción deviene pura verdad aun con los ropajes del melodrama más desgarrado a través de ese calvario de una madre y su hija.


En 1957 se estrena El grito. No siento predilección por la obra de Antonioni (aun gustándome mucho Crónica de un amor,  La aventura o El desierto rojo) pero es imposible mantenerse distante ante una película tan bella. Pero además se trata de una obra que permite apreciar una de las derivas del neorrealismo desde la crónica social hacia la exploración de la angustia existencial. Las primeras escenas de El grito pudieran ser las de otro filme neorrealista: una mujer le lleva la comida a la fábrica donde trabaja Aldo, su amante. Poco después se produce la ruptura entre ambos y él abandona el trabajo.


A partir de ese momento la película sigue el deambular de Aldo, el protagonista, por los caminos y carreteras de la llanura del Po acompañado de su hija pequeña. Y esas escenas también nos recuerdan al padre y al hijo de Ladrón de bicicletas. El problema ya no consiste en encontrar un trabajo sino encontrar un lugar en el mundo, que se vuelve un territorio ilegible y Aldo es incapaz de encontrarle sentido. Hasta las palabras pierden consistencia significante y sólo puede expresarse mediante un silencio que empieza siendo una burbuja y acaba siendo una cárcel que quizá sólo un grito pueda rasgar.



Ni Elvia -su antigua novia- ni Virginia -la chica de la gasolinera- ni Andreína -una prostituta-, las mujeres que sucesivamente se encuentra, pueden remediar la desolación de Aldo y acaban volviéndose unas extrañas con las que el protagonista sólo puede compartir, transitoriamente, su propia extrañeza. Ya no hay ningún cambio social ni utopía política en la que refugiarse, porque Aldo ha perdido la capacidad de interpretar el mundo en el que vive. El mundo no le dice nada. Se ha vuelto mudo.


El desierto sentimental de Aldo encuentra su correspondencia en el desierto de significado y ambos en la desolación de las llanuras del Po conjugada con unos encuadres de gran rigor compositivo y una luz -obra hermosísima del gran director de fotografía Gianni Di Venanzo- que cuaja en el frío y la niebla de un paisaje de la interioridad desolada del protagonista, una intimidad traducida en términos de despojamiento formal, como materialización visible del alma del personaje. El grito ensancha hacia los adentros las imágenes -la iconografía- del neorrealismo, al tiempo que desprende una irremediable tristeza.



Y cuando acababa de ver estas películas volvía sobre las imágenes de Café Lumière (2003), la película de Hou Hsiao-hsien donde parecen confluir los hilos neuronales más activos del neorrealismo sobre el moribana del cine de Ozu. Café Lumière surge como un proyecto concebido y filmado como homenaje a Yasujiro Ozu con motivo de su centenario. La película conjuga uno de los temas centrales de la obra del director de Tokio monogatari, el desencuentro entre padres e hijos, y los padres de la protagonista de la película de HHH nos recuerdan a los de filme de Ozu. Pero Café Lumière no es una película de citas u homenajes, aunque dialoga con el universo de Ozu.


¿Qué encontramos en la película de HHH? Una imágenes que cuajan en la inmediatez y la transparencia, escenarios reales, un guión abierto, diálogos improvisados, actores no profesionales. Una película que renuncia a los recursos habituales de la ficción para contagiarse de un registro documental. Más cinematógrafo que cine. Reproducción (de lo visible) antes que construcción (de la ficción). Café Lumière transita por los caminos que anunciaba el neorrealismo y que presentían sus más lúcidos practicantes.


Tokio se nos muestra como un laberinto difícil de intepretar del que sólo podemos atrapar algunos signos visibles, unas imágenes y unos sonidos, y los personajes, hijos de su tiempo -como los personajes del cine neorrealista- están abocados -como el protagonista de El grito- al silencio, aislados en el laberinto de la red del metro en el que se mueven encontrándose y perdiéndose. El estilo depurado de HHH y el uso del plano secuencia dota a las imágenes del peso del tiempo, que invoca la capacidad del cine para, en palabras de Mia Hansen-Love, hacer sensible la significación muda del mundo y revelar el misterio de las personas y las cosas. Café Lumière es de esas películas en las que no pasa nada y que tanto me gustan. Apenas la vibración de la vida, mientras la película interroga la mudez del mundo.

Una Fides, modelo ligero 1935

Esta semana resultó especialmente agotadora, la espalda se quejaba y uno sólo quería volver a Roma. Pero la única máquina del tiempo de la que dispongo es el cine y así, pongamos por caso, acompañar a Antonio Ricci y a su hijo Bruno a la busca de una Fides, modelo ligero 1935. Y he vuelto a ver Ladrón de bicicletas -aunque la traducción literal sería "ladrones" (Ladri di biciclette, 1948)-, quizá la obra primordial de Vittorio de Sica y Cesare Zavattini, y sin duda una de la películas claves de la historia del cine. Probablemente la película-emblema del neorrealismo, o por lo menos de aquella corriente que privilegia las funciones documentales del cine introduciéndolas en el interior de la ficción, que procura el contagio del cine por lo real y que reivindica el valor de lo contingente, de lo azaroso, de lo imprevisible, recuperando el aquel del cinematógrafo como instrumento de reproducción del mundo visible. Una corriente que entiende como un objetivo cardinal del cine, en palabras de Bazin, revelar el sentido escondido de los seres y de las cosas sin romper su unidad natural. Tanto Rossellini como de Sica y Zavattini en los años del neorrealismo privilegian la realidad visible frente a la retórica del relato y ensayan -más el primero que los segundos- un método que atenúe el aparato técnico para conservar la inmediatez de la mirada. La estética de esta corriente neorrealista exige aligerar la impedimenta que representa una producción cinematográfica convencional y despojarse de la dramaturgia de los grandes relatos. Quizá sea Zavattini quien mejor llegó a plasmar esa poética del neorrealismo: el cine no debía contar historias parecidas a la realidad, sino convertir la realidad en relato, colocando en su centro la cotidianidad y su duración, el tiempo vivido. De ahí derivará una concepción de lo real -y una conciencia de lo real- que apunta hacia lo invisible y que el cine puede revelar a través de lo visible. Filmar lo invisible se convertirá en uno de los retos del cine moderno que germina en la poética del neorrealismo y Ladrón de bicicletas representa uno de los cultivos más productivos.

En realidad, se trataba de hacer otro cine, mirando a los ojos del presente de otra manera. Pero debemos ver el neorrealismo como el primer impulso de esa corriente que no ha dejado irrigar el cine, desde la nouvelle vague hasta el presente, y lo seguirá haciendo mientras los cineastas quieran contaminarse de lo real, de lo efímero, de los parpadeos de lo visible. Y haciéndolo desde una pobreza de elección, como una ascesis en la procura de lo esencial. Pero Ladrón de bicicletas aún era, y no podía ser de otra forma, deudora de una manera de producir que no iba a cambiar de la noche a la mañana y aún debía arrastrar un aparato (de producción) pesado. Aunque no se note. Pero no se nota gracias a una producción muy cuidada con visos de improvisación, incluso costosa, con ropajes de cine pobre. Dicho de otra forma, era una producción de coste elevado para el cine italiano de esos años -en plena postguerra- y, desde luego, nada experimental: cada escena fue escrita con sumo cuidado y ensayada el tiempo necesario. Aun así, Ladrón de bicicletas supuso un desplazamiento significativo en cuanto a lo que mostraba y a la forma de mostrarlo. De Sica y Zavattini depuraron la estructura dramática, despojando el relato de toda espectacularidad y privilegiando la dimensión temporal de lo cotidiano. Una de las búsquedas de Zavattini se centraba en la transformación del tiempo del relato en tiempo de la vida, del tiempo como construcción dramática en tiempo vivido. En Ladrón de bicicletas, el relato avanza mientras acompaña el deambular de padre e hijo, idas y venidas, repeticiones y tiempos muertos de un domingo buscando una bicicleta Fides, modelo ligero 1935.

Ladrón de bicicletas parte de una novela de Luigi Bartolini de la que Zavattini, a propuesta de Vittorio de Sica, extrae un argumento que contagia de elementos reales que había decantado en su observación de la cotidianidad. En sus Diarios de cine y de vida de Zavattini podemos leer, por ejemplo, en la entrada de 12 de febrero de 1948: "Hoy a las tres de la tarde hemos ido a ver a la Santona en una callejuela frente a la vía Torlonia. Tiene cincuenta años, cabello rojo, los ojos de Rasputín. Entramos en un dormitorio lleno de gente. La Santona está sentada en un sillón, los reunidos exponen sus penas uno tras otro, en público, ella se tambalea un poco invocando a jesús, luego expresa una opinión como si estuviera en trance. Las liras se dejan sobre la mesilla de noche y después uno se va. En el argumento de Ladrones de bicicletas he introducido a la Santona, a ella se dirige el protagonista después de que le han robado la bicicleta: le han dicho que la Santona cierra los ojos y ve dónde están las cosas. Yo había venido dos años antes para acompañar a una amiga, así nació la idea. De Sica me ha dicho: ¿Vamos a verla? Algunos presentes, a pesar de sus úlceras, sus cánceres, sus deudas, reconocen a De Sica, se alteran, ríen, lo señalan. La Santona lo reconoce. El primero de mis amigos que se confiesa finge que le han robado a él la bicicleta, nosotros aguzamos el oído para el guión. Él se hace pasar por un obrero y la Santona le dice que no vale la pena apurarse en buscar la bicicleta, pues no la encontrará..."


En los créditos de guión de Ladrón de bicicletas aparecen por orden alfabético Oreste Biancoli, Suso D'Amico, Vittorio de Sica, Aldolfo Franci, Gherardo Gherardi, Gerardo Guerrieri (que también ejercerá de ayudante de dirección) y Cesare Zavattini. Por esta escuela ya pasaron, además de Zavattini y Vittorio de Sica, la guionista Suso Cecchi D'Amico, que volverá a trabajar con ellos en Milagro en Milán (1951), y colaborará habitualmente con Luchino Visconti o Mario Monicelli. Adolfo Franci aparece descrito en Celuloide de Ugo Pirro como un hombre culto y perezoso pero absolutamente desinteresado por el cine, pero al director le gustaba tenerlo cerca, disfrutaba con sus paradojas, ingenio y erudición, y un tipo que carecía de cualquier sentido práctico despertaba su simpatía. En resumidas cuentas, siete guionistas trabajando a partir de un argumento de Zavattini. Pero a punto estuvieron de ser ocho, aunque todos los testimonios apuntan en la dirección de que la escritura (decisiva) de Ladrón de bicicletas correspondió a Cesare Zavattini. Y el octavo no era un guionista cualquiera, se trataba nada más y nada menos de que de Sergio Amidei, que ya había colaborado con Zavattini y de Sica en El limpiabotas (1946). Incluso empezaron a trabajar en el guión en el piso de Amidei (en la plaza de España en Roma). Hasta que los echó de allí.


Ugo Pirro cuenta que la gota que colmó el vaso tuvo que ver con María, la mujer del Antonio Ricci, el protagonista de Ladrón de bicicletas. El personaje aparece al principio de la película pero, desde el momento en que le roban la bicicleta a Antonio y emprende la búsqueda por la ciudad acompañado de su hijo Bruno, María no volvía a aparecer, según el argumento de Zavattini, que consideraba ya superflua su presencia. Amidei consideraba que la mujer no podía desaparecer porque sí, al menos había que justificar su ausencia; creía que una construcción correcta del guión exigía mantener viva la relación de los tres personajes. Y así un día y otro día las discusiones entre los guionistas encallaban en el personaje de María. Hasta que un día, en un ataque de ira, Amidei cogió de las solapas a Zavattini y de Sica y los echó a la calle. Los demás guionistas que asistían a la sesión de trabajo fueron tras ellos sin esperar a que los echaran. Digamos que María desaparece de la película tras las primeras escenas junto con Amidei, su único valedor. Cuando se estrenó Ladrón de bicicletas, Amidei fue al cine con María Michi, una de las actrices de Roma, ciudad abierta, y unos amigos, pagó las entradas y vio la película. Cuando se encendieron las luces, Amidei se puso en pie, se volvió hacia su mujer y los amigos, y reconoció que se había equivocado: "Soy un estúpido". Las tensiones entre Amidei y los demás guionistas a propósito de la construcción dramática de la historia ilustran muy bien las fricciones que generaba la nueva poética (neorrealista) que germinaba en aquellos años.

Vittorio de Sica dirige
a Enzo Staiola

Vittorio de Sica pateó las calles de Roma en busca de los protagonistas de Ladrón de bicicletas. Entre cientos de obreros encontró a un albañil en paro, Lamberto Maggiorani, y entre cientos de niños a un rapaz de ojos vivos, Enzo Staiola. La periodista radiofónica Lianella Carell encarnó a María. Esos rostros de la calle se convertirán en una de las señas de identidad del neorrealismo, unas señas a las que Vittorio de Sica no estaba dispuesto a renunciar. María Mercader, cuenta en sus memorias que Selznick estaba dispuesto a financiar el proyecto pero quería que Cary Grant fuera el protagonista.

Vittorio de Sica dirige
a Lamberto Maggiorani y Enzo Staiola

El neorrealismo, en palabras de Vittorio de Sica, nació de la necesidad de decir la verdad y de tener el valor de contarla, y de llevar la cámara no a los estudios de Cinecittá sino a la vida, a la realidad. Ladrón de bicicletas cobra vida en torno al itinerario recorrido por el protagonista y su hijo en busca de una Fides, modelo ligero 1935. Pero la película aúna un relato de raíces míticas -no deja de ser una odisea- y el documento de un tiempo concreto. Basta recordar aquella escena en que Antonio acude a desempeñar la bicicleta que necesita para trabajar como pegacarteles -de películas (lo veremos pegar el cartel de Gilda cuando se la roban)- a cambio de que su mujer empeñe la ropa blanca (de cama): siguiendo su mirada la cámara recorre mediante una panorámica los anaqueles llenos de ropa de cama empeñada y por los que asciende el empleado hasta el techo para colocar allí el hatillo de ropa recién empeñada.


Ahora bien, el recurso dramático que convierte Ladrón de bicicletas en una película memorable es la articulación de la odisea mediante la mirada del niño. Es decir, lo que dota a Ladrón de bicicletas de un valor universal es haber trasformado la crónica de una realidad social en la historia de un padre y un hijo, del mutuo reconocimiento. Podríamos definir el filme de Zavattini y de Sica como un viaje que permite descubrirse a un padre y a un hijo, y en ese sentido, Ladrón de bicicletas representaría la odisea de dos miradas que acaban encontrándose mientras buscaban una Fides, modelo ligero 1935. Un padre y un hijo, que cogidos de la mano y hermanados en el desamparo, acaban fundiéndose en la muchedumbre que vuelve a casa al final de un domingo de 1948 en Roma.