Una Fides, modelo ligero 1935

Esta semana resultó especialmente agotadora, la espalda se quejaba y uno sólo quería volver a Roma. Pero la única máquina del tiempo de la que dispongo es el cine y así, pongamos por caso, acompañar a Antonio Ricci y a su hijo Bruno a la busca de una Fides, modelo ligero 1935. Y he vuelto a ver Ladrón de bicicletas -aunque la traducción literal sería "ladrones" (Ladri di biciclette, 1948)-, quizá la obra primordial de Vittorio de Sica y Cesare Zavattini, y sin duda una de la películas claves de la historia del cine. Probablemente la película-emblema del neorrealismo, o por lo menos de aquella corriente que privilegia las funciones documentales del cine introduciéndolas en el interior de la ficción, que procura el contagio del cine por lo real y que reivindica el valor de lo contingente, de lo azaroso, de lo imprevisible, recuperando el aquel del cinematógrafo como instrumento de reproducción del mundo visible. Una corriente que entiende como un objetivo cardinal del cine, en palabras de Bazin, revelar el sentido escondido de los seres y de las cosas sin romper su unidad natural. Tanto Rossellini como de Sica y Zavattini en los años del neorrealismo privilegian la realidad visible frente a la retórica del relato y ensayan -más el primero que los segundos- un método que atenúe el aparato técnico para conservar la inmediatez de la mirada. La estética de esta corriente neorrealista exige aligerar la impedimenta que representa una producción cinematográfica convencional y despojarse de la dramaturgia de los grandes relatos. Quizá sea Zavattini quien mejor llegó a plasmar esa poética del neorrealismo: el cine no debía contar historias parecidas a la realidad, sino convertir la realidad en relato, colocando en su centro la cotidianidad y su duración, el tiempo vivido. De ahí derivará una concepción de lo real -y una conciencia de lo real- que apunta hacia lo invisible y que el cine puede revelar a través de lo visible. Filmar lo invisible se convertirá en uno de los retos del cine moderno que germina en la poética del neorrealismo y Ladrón de bicicletas representa uno de los cultivos más productivos.

En realidad, se trataba de hacer otro cine, mirando a los ojos del presente de otra manera. Pero debemos ver el neorrealismo como el primer impulso de esa corriente que no ha dejado irrigar el cine, desde la nouvelle vague hasta el presente, y lo seguirá haciendo mientras los cineastas quieran contaminarse de lo real, de lo efímero, de los parpadeos de lo visible. Y haciéndolo desde una pobreza de elección, como una ascesis en la procura de lo esencial. Pero Ladrón de bicicletas aún era, y no podía ser de otra forma, deudora de una manera de producir que no iba a cambiar de la noche a la mañana y aún debía arrastrar un aparato (de producción) pesado. Aunque no se note. Pero no se nota gracias a una producción muy cuidada con visos de improvisación, incluso costosa, con ropajes de cine pobre. Dicho de otra forma, era una producción de coste elevado para el cine italiano de esos años -en plena postguerra- y, desde luego, nada experimental: cada escena fue escrita con sumo cuidado y ensayada el tiempo necesario. Aun así, Ladrón de bicicletas supuso un desplazamiento significativo en cuanto a lo que mostraba y a la forma de mostrarlo. De Sica y Zavattini depuraron la estructura dramática, despojando el relato de toda espectacularidad y privilegiando la dimensión temporal de lo cotidiano. Una de las búsquedas de Zavattini se centraba en la transformación del tiempo del relato en tiempo de la vida, del tiempo como construcción dramática en tiempo vivido. En Ladrón de bicicletas, el relato avanza mientras acompaña el deambular de padre e hijo, idas y venidas, repeticiones y tiempos muertos de un domingo buscando una bicicleta Fides, modelo ligero 1935.

Ladrón de bicicletas parte de una novela de Luigi Bartolini de la que Zavattini, a propuesta de Vittorio de Sica, extrae un argumento que contagia de elementos reales que había decantado en su observación de la cotidianidad. En sus Diarios de cine y de vida de Zavattini podemos leer, por ejemplo, en la entrada de 12 de febrero de 1948: "Hoy a las tres de la tarde hemos ido a ver a la Santona en una callejuela frente a la vía Torlonia. Tiene cincuenta años, cabello rojo, los ojos de Rasputín. Entramos en un dormitorio lleno de gente. La Santona está sentada en un sillón, los reunidos exponen sus penas uno tras otro, en público, ella se tambalea un poco invocando a jesús, luego expresa una opinión como si estuviera en trance. Las liras se dejan sobre la mesilla de noche y después uno se va. En el argumento de Ladrones de bicicletas he introducido a la Santona, a ella se dirige el protagonista después de que le han robado la bicicleta: le han dicho que la Santona cierra los ojos y ve dónde están las cosas. Yo había venido dos años antes para acompañar a una amiga, así nació la idea. De Sica me ha dicho: ¿Vamos a verla? Algunos presentes, a pesar de sus úlceras, sus cánceres, sus deudas, reconocen a De Sica, se alteran, ríen, lo señalan. La Santona lo reconoce. El primero de mis amigos que se confiesa finge que le han robado a él la bicicleta, nosotros aguzamos el oído para el guión. Él se hace pasar por un obrero y la Santona le dice que no vale la pena apurarse en buscar la bicicleta, pues no la encontrará..."


En los créditos de guión de Ladrón de bicicletas aparecen por orden alfabético Oreste Biancoli, Suso D'Amico, Vittorio de Sica, Aldolfo Franci, Gherardo Gherardi, Gerardo Guerrieri (que también ejercerá de ayudante de dirección) y Cesare Zavattini. Por esta escuela ya pasaron, además de Zavattini y Vittorio de Sica, la guionista Suso Cecchi D'Amico, que volverá a trabajar con ellos en Milagro en Milán (1951), y colaborará habitualmente con Luchino Visconti o Mario Monicelli. Adolfo Franci aparece descrito en Celuloide de Ugo Pirro como un hombre culto y perezoso pero absolutamente desinteresado por el cine, pero al director le gustaba tenerlo cerca, disfrutaba con sus paradojas, ingenio y erudición, y un tipo que carecía de cualquier sentido práctico despertaba su simpatía. En resumidas cuentas, siete guionistas trabajando a partir de un argumento de Zavattini. Pero a punto estuvieron de ser ocho, aunque todos los testimonios apuntan en la dirección de que la escritura (decisiva) de Ladrón de bicicletas correspondió a Cesare Zavattini. Y el octavo no era un guionista cualquiera, se trataba nada más y nada menos de que de Sergio Amidei, que ya había colaborado con Zavattini y de Sica en El limpiabotas (1946). Incluso empezaron a trabajar en el guión en el piso de Amidei (en la plaza de España en Roma). Hasta que los echó de allí.


Ugo Pirro cuenta que la gota que colmó el vaso tuvo que ver con María, la mujer del Antonio Ricci, el protagonista de Ladrón de bicicletas. El personaje aparece al principio de la película pero, desde el momento en que le roban la bicicleta a Antonio y emprende la búsqueda por la ciudad acompañado de su hijo Bruno, María no volvía a aparecer, según el argumento de Zavattini, que consideraba ya superflua su presencia. Amidei consideraba que la mujer no podía desaparecer porque sí, al menos había que justificar su ausencia; creía que una construcción correcta del guión exigía mantener viva la relación de los tres personajes. Y así un día y otro día las discusiones entre los guionistas encallaban en el personaje de María. Hasta que un día, en un ataque de ira, Amidei cogió de las solapas a Zavattini y de Sica y los echó a la calle. Los demás guionistas que asistían a la sesión de trabajo fueron tras ellos sin esperar a que los echaran. Digamos que María desaparece de la película tras las primeras escenas junto con Amidei, su único valedor. Cuando se estrenó Ladrón de bicicletas, Amidei fue al cine con María Michi, una de las actrices de Roma, ciudad abierta, y unos amigos, pagó las entradas y vio la película. Cuando se encendieron las luces, Amidei se puso en pie, se volvió hacia su mujer y los amigos, y reconoció que se había equivocado: "Soy un estúpido". Las tensiones entre Amidei y los demás guionistas a propósito de la construcción dramática de la historia ilustran muy bien las fricciones que generaba la nueva poética (neorrealista) que germinaba en aquellos años.

Vittorio de Sica dirige
a Enzo Staiola

Vittorio de Sica pateó las calles de Roma en busca de los protagonistas de Ladrón de bicicletas. Entre cientos de obreros encontró a un albañil en paro, Lamberto Maggiorani, y entre cientos de niños a un rapaz de ojos vivos, Enzo Staiola. La periodista radiofónica Lianella Carell encarnó a María. Esos rostros de la calle se convertirán en una de las señas de identidad del neorrealismo, unas señas a las que Vittorio de Sica no estaba dispuesto a renunciar. María Mercader, cuenta en sus memorias que Selznick estaba dispuesto a financiar el proyecto pero quería que Cary Grant fuera el protagonista.

Vittorio de Sica dirige
a Lamberto Maggiorani y Enzo Staiola

El neorrealismo, en palabras de Vittorio de Sica, nació de la necesidad de decir la verdad y de tener el valor de contarla, y de llevar la cámara no a los estudios de Cinecittá sino a la vida, a la realidad. Ladrón de bicicletas cobra vida en torno al itinerario recorrido por el protagonista y su hijo en busca de una Fides, modelo ligero 1935. Pero la película aúna un relato de raíces míticas -no deja de ser una odisea- y el documento de un tiempo concreto. Basta recordar aquella escena en que Antonio acude a desempeñar la bicicleta que necesita para trabajar como pegacarteles -de películas (lo veremos pegar el cartel de Gilda cuando se la roban)- a cambio de que su mujer empeñe la ropa blanca (de cama): siguiendo su mirada la cámara recorre mediante una panorámica los anaqueles llenos de ropa de cama empeñada y por los que asciende el empleado hasta el techo para colocar allí el hatillo de ropa recién empeñada.


Ahora bien, el recurso dramático que convierte Ladrón de bicicletas en una película memorable es la articulación de la odisea mediante la mirada del niño. Es decir, lo que dota a Ladrón de bicicletas de un valor universal es haber trasformado la crónica de una realidad social en la historia de un padre y un hijo, del mutuo reconocimiento. Podríamos definir el filme de Zavattini y de Sica como un viaje que permite descubrirse a un padre y a un hijo, y en ese sentido, Ladrón de bicicletas representaría la odisea de dos miradas que acaban encontrándose mientras buscaban una Fides, modelo ligero 1935. Un padre y un hijo, que cogidos de la mano y hermanados en el desamparo, acaban fundiéndose en la muchedumbre que vuelve a casa al final de un domingo de 1948 en Roma.