La capital del mundo

6 de noviembre de 1936

El ejército franquista llega a las puertas de Madrid.
El gobierno ha abandonado la ciudad.
La caída de Madrid parece cuestión de horas, como máximo de días.


7 de noviembre de 1936

¡Madrid, Madrid! ¡Qué bien tu nombre suena,
rompeolas de todas las Españas!
La tierra se desgarra, el cielo truena,
tú sonríes con plomo en las entrañas.


Antonio Machado dedica sus versos al Madrid republicano que resiste. Bueno, vale, no serán los mejores versos. Pero son las palabras de un poeta que se ha quedado en el Madrid sitiado y desde cualquier tiempo se erige en símbolo de la decencia aquel noviembre. Como Miguel Hernández que combate a las órdenes de El Campesino en Boadilla del Monte. Como los ferroviarios del Batallón Comuna de París que resisten en la Estación del Norte.


El general Miaja y el teniente coronel Rojo dirigen la defensa de la ciudad. El general envía una proclama a los combatientes: En Madrid no se puede retroceder. Quien dé una orden de retirada, sea jefe u oficial, está cometiendo un acto de traición. De mí sólo recibiréis una orden: avanzar.

La 1 brigada de Enrique Líster se entrega a la reconquista de Villaverde casa por casa. Han decidido que no van a dar un paso atrás.


Cipriano Mera, albañil, anarquista, comandante de la XIV División del Ejército Popular de la República se dirige a los 3.000 combatientes reunidos en Albarracín, en un frente controlado: Madrid está en peligro. Tenemos que ir a salvarlo. Que nadie se haga ilusiones. Vamos a morir. Los que quieran venir, que den un paso al frente. No puede llevar a tantos, debe dejar a mil de los que quieren ir a defender Madrid, no puede dejar el frente indefenso.



8 de noviembre de 1936

Los voluntarios de la XI Brigada Internacional entran en Madrid al mando del general Kleber. Son hombres de más de veinte nacionalidades. Se dirigen al frente. En la Ciudad Universitaria.


Ha comenzado la batalla de Madrid.
Ha comenzado la defensa de la capital del mundo aquel noviembre de 1936.



La primera vez que estuve en Madrid empezaron por mostrarme los lugares en que hace setenta y tres años se combatía por el destino de la Humanidad. Me llevaron hasta el final de Princesa y me dijeron: hasta aquí llegaba el tranvía, aquí estaba el frente, aquí resistieron, aquí pararon al fascismo durante tres años. Luego nos fuimos al Museo del Prado (otra trinchera).

Cada noviembre recuerdo a aquellos hombres, a aquellas mujeres, al pueblo en armas. Se lo debo. Recordar aquel noviembre de 1936 cuando Madrid fue la capital del mundo.

Flores del desierto

No me hace falta subir a los desvanes de la memoria para ver Pasión de los fuertes. Me basta cerrar los ojos. Siempre está ahí. Intacta, como el primer día. Como hace casi medio siglo en aquella sesión infantil del Teatro Principal de Tui. Aún hoy (sea el hoy que sea), cuando paso por delante de la fachada, escucho la voz de Chihuahua cantando en el saloon de Doc Hollyday y la de Wyatt Earp preguntándole a Mac si se enamoró alguna vez y los disparos en el OK Corral, atrapados en las ruinas de un lugar sagrado que un día albergó también las primeras imágenes cinematográficas proyectadas en Tui entre el 13 y el 17 de mayo de 1897. Cierro los ojos y empieza Pasión de los fuertes.


En estos últimos meses más de una vez el maestro me espetó: cuándo te metes con Pasión de los fuertes. Ayer buscaba Las zapatillas rojas pero vete a saber donde se metió la maravillosa película de Michel Powell y Emeric Pressburger que se acaba de presentar en Nueva York recién restaurada fotograma a fotograma por la World Cinema Foundation, promovida por Martin Scorsese. Entonces llamó el maestro para comentar unas fotos de dornas que le había enviado y me contó que acaba de ver Pasión de los fuertes, la película más japonesa de Ford.


Seguro que Kurosawa le dio una vuelta a esta película, me dice el maestro. Seguro que más de una, le digo. Se ríe. Nos reímos. Cuando nos despedimos casi me dan ganas de llamarle y quedar para ver juntos Pasión de los fuertes. En fin, hoy queríamos celebrar la lluvia, las nubes espesas y plomizas, el viento furioso, los turbiones que azotaban el Con de Agosto y el terco resplandor con que el sol atravesaba las rendijas de los nimbos y dejaba un charco de luz en el horizonte casi sólido, y vimos Pasión de los fuertes, el primer western que rodó John Ford tras la 2ª guerra mundial. Mi primer western. Y, sobre todo, mi primer John Ford.


En 1946 Lindsay Anderson tenía 23 años y vio en el Odeon de Leicester Square My Darling Clementine (o sea, Pasión de los fuertes). Se sintió conmovido y concernido de una manera tan poderosa e íntima como nunca con ninguna película. Una rara poesía emanaba del filme de John Ford y la poesía resulta indefinible (por definición), pero el joven cinéfilo y futuro cineasta se vio impulsado a definirla: De esta forma comencé a vislumbrar en qué consiste, después de todo, la esencia del cine: en el lenguaje del estilo. Total que casi volvemos a empezar: qué es el estilo. Uno, a estas alturas, casi se queda con la rara poesía que emana de Pasión de los fuertes. Pero el caso es que aquel día de 1946, la contemplación del filme de Ford convirtió a Lindsay Anderson en un rendido fordiano y representó el germen de sucesivas cartas en su filmografía que acabaron componiendo ese volumen titulado About John Ford que apareció en 1981 y aquí -Sobre John Ford- veinte años después. Me hubiera gustado acordarme de todo esto hace unas semanas ante la fachada del Odeon de Leicester Square, pero es lo que tiene llevar una cámara con uno: registrar, con frecuencia, estorba recordar.

John Ford

Tras la 2ª guerra mundial, John Ford ahondó su visión pesimista y sombría sobre el mundo, y sus películas cobraron un aliento elegíaco donde ya casi no quedaba margen para la esperanza, hasta el punto en que se convirtió definitivamente en el poeta de los orígenes, de los vínculos primordiales y de las comunidades fundacionales. En definitiva, John Ford se entregó a cantar lo que se perdía, lo que se había perdido, y alguna vez a imaginar en un cuento cómo sería volver a casa, enamorarse y redimir la culpa cultivando rosas. Pero la única película que deseaba hacer con toda su alma desde hacía diez años, El hombre tranquilo, ningún estudio la quería producir, así que tuvo que esperar. Una razón más, por si le faltara alguna, para detestar el regreso al sistema de los estudios. Así que constituyó con Merian C. Cooper -el de King Kong- el 2 de enero de 1946 una reestructurada (y reactivada) productora, la Argosy, y, mientras encontraban una ventana financiera producir sus propios proyectos, barajó con Darryl Zanuck una nueva película con la Fox.

John Ford en Monument Valley

Cuando Ford no estaba rodando o navegando a bordo del Araner, se metía en la cama. Su cama era su despacho, su biblioteca, su sala de estar, donde recibir a los amigos, beber y fumar. Pero donde realmente se sentía vivo era rodando películas en Monument Valley, en el territorio de sus amigos navajos, y cada día, tras muchas horas de intenso trabajo, en torno a un fuego de campaña y bajo las estrellas, en medio del desierto, cantar, bailar, jugar a las cartas y contar historias. Monument Valley era el reino de Ford. Y en 1946, después de siete años, volvió allí para rodar un remake de un filme de Allan Dwan -Frontier Marshall- contemporáneo de La diligencia sobre el legendario duelo del OK Corral: My Darling Clementine.


El guión de My Darling Clementine lo firmaron Winston Miller -el guionista principal- y el productor Samuel G. Engel, uno de los miembros de la Field Photo, la compañía con la que Ford rodó sus documentales sobre la 2ª guerra mundial. Engel luchó por colarse en los créditos como guionista -reescribió unos cuantos cambios menores en el guión durante el rodaje-, porque en una película de John Ford aparecer como productor no significa nada: "Todo el mundo sabe que el productor es él". Parece ser que Darryl Zanuck insistió en que la película terminara con el final que conocemos: la despedida entre Wyatt Earp y Clementine Carter. De todas formas, Ford se encargó de editar el guión cortando mucho diálogo mientras rodaba, acentuando el laconismo del protagonista: le bastaba que un actor diera un paso atrás y una mirada para proyectar más elocuencia que media página de frases. Pero, a qué negarlo, Pasión de los fuertes no es una película memorable gracias a su guión. Es una obra maestra gracias a la dirección de John Ford y a la rara poesía que destila la textura de cada una de sus escenas (y de sus planos japoneses), y a que los directores de fotografía que trabajaban con él -en este caso, Joe MacDonald- sabían que el tuerto veía más con un ojo que la mayoría con dos, y querían ganarse los galones:


¿alguna vez ha resultado más monumental Monument Valley? ¿alguna vez se han contemplado cielos tan distintos, tan irrepetibles, tan bellos?, ¿alguna vez han cobrado visos tan escultóricos las cercas, las columnas de los porches, los cactus?, ¿alguna vez se ha respirado con tal hondura el polvo pero también el aire transparente del desierto?, ¿alguna vez ha resultado más triste la lluvia que cae sobre el cadáver del hermano pequeño de los Earp o cuando Wyatt, solo, se aleja tras aber aceptado el cargo de sheriff de Tombstone?... Pasión de los fuertes se rodó entre abril y junio de 1946 en un Tombstone levantado por James Basevi y Lyle Wheeler junto a Monument Valley.


Después de haberla visto tantas veces, a quién le importa el duelo del OK Corral. Y eso que resulta admirable su concepción, esas vastas extensiones de cielo conjugadas con el silencio y el polvo, y la música del viento, los caballos, los pasos, los disparos... Hay que agradecerle a Zanuck que no enturbiara la secuencia con el score. Pero si vemos una y otra vez Pasión de los fuertes no es por la trama que enfrenta a los Earp con los Clanton. Son las formas. las figuras, los movimientos, los que nos conmueven. Dicho de otra forma, son las texturas la trama que nos importa. La peripecia deviene un pretexto para que John Ford despliegue su gama de tonalidades, de colores emocionales, de estados de ánimo para embalsamar la mirada de un mundo que surgiera ante nosotros por primera vez en los confines del mundo (o fuera del mundo), desde la más remota memoria, allí donde el rito trasforma el jardín salvaje en un hogar para una familia de pioneros. Por eso Pasión de los fuertes es una película sobre ceremonias entre paréntesis, los del caos (sin ley) y la violencia (de la ley).


Volvemos a Pasión de los fuertes para contemplar ese paseo matutino de Wyatt (Henry Fonda) y Clementine (Cathy Downs) bajo los porches mientras suena el himno favorito de Ford, Shall We Gather at the River, para verlos bailar Oh, Dem Golden Slippers (que ya Fonda había bailado en El joven Lincoln), para ver a Wyatt balanceándose en la silla mientras apoya alternativamente los pies en la columna (una escena que Ford le sugirió a Fonda durante el rodaje),


para ver cómo lo perfuman en la barbería con aroma de violetas y cómo Clementine aspira el aire fresco y cree percibir la fragancia de las flores del desierto, y Wyatt: "Soy yo... Es el barbero" (otra de las improvisaciones de Ford). O para deleitarnos una vez más con aquel breve diálogo entre el sheriff y el barman: "Mac -pregunta Wyat-, ¿te has enamorado alguna vez?", "No -responde Mac-. Toda mi vida he sido camarero" (sí, en efecto, otra improvisación de Ford). Y cómo no, vemos Pasión de los fuertes para disfrutar del episodio que podríamos titular Shakespeare en Tombstone (que ya traje por esta escuela). Visitas a la barbería, paseo, inauguración de una iglesia, baile, teatro, partidas de póquer, copas, almuerzos y cenas: desvíos, digresiones y derivas que trascienden el universo genérico e incriben la película en la modernidad cinematográfica.


Ceremonias que conjuran la violencia fundadora y la devastación que acecha, basta recordar que el enfrentamiento entre los Clanton y los Earp acaba con aquéllos y con dos de éstos y conviene no olvidar que esta película se rueda cuando aún no ha transcurrido un año desde el final de la 2ª guerra mundial. Y tenemos que darnos con un canto en los dientes si esas digresiones rituales sobrevivieron a la impaciencia (dramática) del guionista (rigorista) que Zanuck llevaba dentro ante el "estilo reposado" de Ford (donde, justamente, la violencia irrumpía como un latigazo, como un espasmo brutal) . Una impaciencia que le llevó a cortar diez minutos de la película: toques de comedia, matices en la composición de los personajes (en particular el de Linda Darnell) y engarces sutiles entre escenas. También añadió algunas escenas, como la de Wyatt junto a la tumba de su hermano pequeño. A Ford le dolieron los cortes. Y los días de trabajo en armonía con Zanuck se acabaron.


Y nos duelen a nosotros los cortes porque volvemos a Pasión de los fuertes por razones que no conmovían a Zanuck pero que eran la razón de ser del arte de Ford -mirada atenta, distancia justa, presencia memoriosa-, aunque sólo fuera por recuperar el perfume de los orígenes, aunque fuera obra de la alquimia (y de la química), una ficción con que cristalizar la memoria de un tiempo perdido en la frontera de un jardín salvaje, donde plantar una casa y aspirar la fragancia de las flores del desierto.

La herida

Es imposible contar el neorrealismo sin Luchino Visconti. Con frecuencia se amojona a partir de su Ossessione (1942), una película que nació de la lectura de El cartero siempre llama dos veces de James M. Cain, un libro que le había facilitado Jean Renoir de quien había sido ayudante de dirección,


una película sobre la pasión obsesiva, eros y thanatos, en los suburbios donde se han borrado (intencionadamente) todo pintoresquismo.

Luchino Visconti, a la dcha.,
en el rodaje de Ossessione

Tragedia y periferia constituyen una encrucijada productiva del cine de Luchino Visconti. Y no podemos transitar el neorrealismo sin toparnos con una de sus piedras miliares: La terra trema (1948),


una película financiada con fondos del PCI y joyas de la madre del cineasta (toda una síntesis histórica), rodada en escenarios naturales de Sicilia, con actores no profesionales y a partir de improvisaciones trabajadas con los mismos intérpretes, incluso algunas escenas fueron rodadas con sonido directo y se renunció al italiano por el dialecto catanés: una estética de la contigüidad con el mundo referencial -una de las señas de identidad del neorrealismo- y una actitud de rechazo ante una manera de hacer cine -otra de esas señas-.

Luchino Visconti, a la dcha.,
y el director de fotografía Aldo Graziati
en el rodaje de La terra trema

Eso sí, no-actores filmados con trabajadísimos y pensadísimos encuadres, y distribuidos en composiciones casi operísticas (otro de los caminos que confluyen en la encrucijada-matriz viscontiana), hasta el punto de que la crónica documental de una lucha social contra la explotación deviene épica, nada que ver con la urgencia, inmediatez y ligereza de los apuntes de Paisá (Rossellini, 1946) que constataban la fractura entre el personaje y el paisaje. La terra trema representa el final de la primera etapa del neorrealismo.


Cinco años depués, Visconti rodará Bellísima que constituye la defuncion (o metamorfosis, según se mire) de la poética neorrealista, cuyas rupturas -quién puede dudarlo- siguen alentando lo mejor de cine de ahora mismo. El neorrealismo imaginó un cine que rescindiera su contrato con la fábrica de sueños, un cine crítico que descontaminara la mirada de filtros ilusorios. Bellísima documenta la ilusión que vertebra la realidad y la ficción que permea la vida sin remedio.


En los orígenes y en las quiebras del neorrealismo italiano encontramos a Visconti y a Rossellini (y a Fellini) como derivas que aún alimentan la modernidad cinematográfica. Y en 1960, Visconti inventó el cine como novela. Le bastó filmar Rocco y sus hermanos.

Y puestos a contarlo todo, tampoco yo puedo contarme sin Visconti. Hace treinta años Visconti ocupaba un lugar de privilegio en mi altar cinéfilo. Hasta acabar arrinconado en los desvanes de la memoria por razones que resultaría penoso desgranar aquí, hasta el punto en que no podría siquiera elucidar qué era lo que me fascinaba de La caída de los dioses o El inocente, tanto me irrita el uso perezoso del zoom que condicionaba toda la puesta en escena de sus últimos filmes. Perduran aún de Visconti el Burt Lancaster de El Gatopardo, algunos momentos de Muerte en Venecia y los filmes que balizaron el neorrealismo italiano. Y no es poco. Basta pensar que en Rocco y sus hermanos cuaja no sólo la novela fílmica (y familiar) sino también el (mejor) melodrama episódico (o seriado) de los últimos cincuenta años. Del crisol de Rocco y sus hermanos derivan Secretos y mentiras (1995) de Mike Leigh, Celebración (1998) de Thomas Vinterberg, Afliction (1998) de Paul Schraeder, Yi yi (2000) de Edward Yang, La mejor juventud (2003) de Marco Tullio Giordana, la trilogía de El Padrino y Los Soprano, por citar obras de diferentes procedencias, duraciones, facturas, tipologías y tonalidades.

Rodaje de Rocco y sus hermanos

Rocco y sus hermanos cuenta la historia de una familia (matriarcal) del sur (agrícola y precapitalista) que emigra al norte (industrial y capitalista) en la Italia del desarrollismo de los últimos años 50 del siglo pasado, en una película que conjuga Historia y realismo crítico a través de una trama que vertebra una pasión trágica que deriva en un odio fratricida y en la quiebra del universo protector urdido por las ataduras de la sangre: la raíces se pudren, las filiaciones se descomponen y las almas se pierden, ya sólo queda la tibia esperanza de quien se aferra a las luces turbias del progreso (donde el brillo de los escaparates se contempla como promesa, la nieve que cae como posibilidad de trabajo y la fábrica como escenario de la toma de conciencia), y el horizonte remoto de un retorno a los orígenes cuando el mundo sea más justo, más humano.

Suso Cecchi d'Amico bromea
con Franco Cristaldi y Marcelo Mastroiani

La guionista Suso Cecchi d'Amico escribió durante un año el guión de Rocco y sus hermanos en el que inicialmente participaron, además de ella misma y Visconti, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medoli y Vasco Pratolini. Aunque no se adapta ningún material literario previo, Visconti se inspiró en Dostoievski, Verga y Mann, entre otros, que alimentan la tradición novelística que reelabora Rocco y sus hermanos en el marco histórico concreto en que se desarrolla. El guión estructura la novela familiar en cinco episodios, cada uno de ellos referido a uno de los hermanos que llegan desde el sur hasta Milán: Vicenzo, Simone, Rocco, Ciro y Luca. Un Milán pintado con luces sombrías y negruras grises de la paleta de Giuseppe Rotunno. El título de los episodios no lleva aparejado ni una voz narrativa particular ni siquiera un mayor protagonismo del hermano que da título a cada capítulo de la película. El nucleo dramático se articula en torno al triángulo formado por Simone, Rocco y Nadia, una pasión obsesiva que atravesará a la familia con tensiones desgarradoras. Visconti revisó el guión y acentuó el tono dramático de algunas escenas hasta la exaltación patética de porte operístico, como en la escena en que Simone vuelve a casa tras asesinar a Nadia: si no se contempla como un momento de arrebato, de descarga emocional, de clímax operístico, parecerá una impostación, un exceso patético que deviene efecto paródico. Exasperación, aspaviento y desmesura, por supuesto, y una puesta en escena abrupta que combina planos de conjunto febriles con primeros planos dolientes como arañazos. Pero además, qué sería del melodrama sin los excesos, qué sería de la novela familiar sin los gritos y los desgarros, qué sería del teatro de la memoria de mi infancia sin ese clamor donde se amasa la culpa, la aflicción, los secretos, las mentiras y el llanto desesperado de las voces distantes. Como en Rocco y sus hermanos.


Pasión obsesiva en clave operística enhebrada en el presente histórico, a través de una historia familiar sometida a las fuerzas centrífugas de un mundo que borra la memoria mediante la idealización del pasado (la tierra) y la ilusión del futuro (el progreso): he ahí las claves de Rocco y sus hermanos. Cada hermano experimenta una quiebra íntima en el curso de las tensiones disgregadoras que fracturan la familia, en la que la madre ya no resulta una garantía suficiente, ni una sutura para cada desgarro. Cada hermano representa una encarnación de arquetipos de la experiencia de la crisis de la cultura europea tras la 2ª guerra mundial, una crisis que revela la incapacidad misma del arte para dar cuenta del caos, de un mundo despedazado, de la que la novela ya no puede dar una imagen totalizadora como lo había hecho en el siglo XIX. Cuando Visconti inventa la novela fílmica en Rocco y sus hermanos, la forma, como la familia que retrata, está en trance de desaparición. Como los hermanos, lleva inscrita una herida fatal. Como la memoria misma. Ya nunca podremos volver a casa. La novela ya no resulta un refugio sino una elegía. Desde la herida.

Un corazón en tinieblas

Si le hubieran quedado ganas de arruinarse por tercera vez, Moby Dick hubiera sido un proyecto a la altura de la ambición de Coppola. Hubiera sido la adaptación defininitiva de Melville. Y durante el rodaje, Coppola se convertiría en Ahab para estar también al nivel de la locura que lleva aparejada semejante película. Cuando Coppola era Coppola. El Coppola que ya se había convertido en Kurtz durante el rodaje de Apocalypse now.


Coppola presentó Apocalyse now en la rueda de prensa -más emocionante y abarrotada que se haya celebrado nunca- en el Festival de Cannes de 1979. Sus primeras palabras han pasado a la historia (del cine): Esta no es una película sobre Vietnam. Esta película es Vietnam. Una locura. Con estas palabras empieza Hearts of Darkness. A Filmmaker's Apocalypse (1991), que se pudo ver en televisión (¿en Documentos TV?) en los primeros años noventa, un documental sobre el rodaje de Apocalyse now. Lo proyectábamos cada año en la EIS de A Coruña como uno de los documentales canónicos. Hearts of Darkness cuenta cómo Coppola se convirtió en Kurtz.


El martes pasado les hablé a los alumnos del máster de producción de este apasionante documento sobre el rodaje de una película legendaria, o mejor, de un documento sobre la creación de una obra excesiva -desde cualquier punto de vista-, tan excesiva que en su producción reventaron las costuras de la (mínima) racionalidad que requiere un proyecto humano colectivo. Hasta el punto en que el proceso de hacer Apocalypse now se convirtió en algo muy parecido a lo que la película contaba. Hasta alcanzar las fronteras del delirio en que Coppola y Kurtz no eran sino dos máscaras del mismo personaje concebido por Joseph Conrad.


Hace unos quince años desde la última vez que la vi (creo que si la buscáis podéis encontrar cómo bajarla en alguna web). Pero cómo olvidar aquellos ensayos (rodados) de la primera escena de Apocalypse now en los que Martin Sheen pierde la cabeza y a punto está de romperse la mano enfrentado a su imagen en el espejo; o cuando la pierde Coppola, asediado por las deudas y habiendo hipotecado cuanto tenía, y tira los cuatro oscars que había ganado (Padrino I y Padrino II) por la ventana; o cuando el director contempla, perplejo, cómo los helicópteros del ejército filipino se van a combatir a la guerrilla comunista dejándole empantanado el rodaje del ataque a la aldea vietnamita; o cuando escribe al tiempo que ensaya con el actor una de las escenas en la lancha que remonta el río en busca de Kurtz; o cuando llega Marlon Brando y descubre que no sólo no se ha leído el guión sino que ni siquiera se leyó El corazón de las tinieblas de Conrad. Y cuando Coppola ya ha perdido la cabeza y acude (o más bien lo llevan) a una ceremonia tribal donde quieren agasajarlo y encuentra la solución de guión y de puesta en escena para la secuencia final de la película.


Buena parte del material de Hearts of Darkness procede de lo que rodó Eleanor Coppola con una cámara de 16 mm. La propia mujer del cineasta publicará un diario del rodaje de Apocalypse now titulado Con el corazón en tinieblas, un libro que yo leí recién traducido por Pepe Coira bastantes años antes de que se publicara aquí (lamentablemente con otra traducción). Una de las anotaciones de Eleanor Coppola cifra lo que representó aquel rodaje para quienes lo vivieron:

4 de septiembre, Pagsanján

Estuve hablando con Jerry. Me dijo que al parecer todos los que participan en la producción están sufriendo algún tipo de transición personal, algún “viaje” en su vida. Todos los que han venido a Filipinas parecen estar pasando por algo que les afecta profundamente, cambiando su perspectiva del mundo o de ellos mismos, mientras que supuestamente lo mismo le está sucediendo a Willard en la película. Definitivamente, algo nos está ocurriendo a mí y a Francis.


El valor de Hearts of Darkness cuyos créditos de dirección comparten Eleanor Coppola, Fax Bahr y George Hickenlooper, radica en el grado de intimidad con que documenta un rodaje que se desarrollaba al borde de la catástrofe financiera, en medio del caos creativo y donde no faltaron tampoco las catástrofes naturales. Pocas veces se ha mostrado Coppola tan extrovertido, arrastrado quizá por la situación desesperada en que se veía inmerso. Pocas veces nos es dado asistir a la deriva de un hombre que va perdiendo los hilos que lo sujetan a la realidad. Pocas veces podemos asistir a la pasión devoradora de crear una película y el precio que Coppola se arriesgó a pagar.


La mayoría de los making of me aburren. El único que logró conmoverme fue el que tiene por objeto Saraband, el testamento fílmico de Ingmar Bergman. Quizá porque documenta el último trabajo de uno de los grandes maestros del cine. Porque representa el adiós de un cineasta al que le debemos algunas de las más profundas y desgarradoras catas en el corazón humano. Hearts of Darkness documenta el rodaje de Apocaypse now, pero no es un making of. Si Heart of Darkness alcanza el rango de cine (documental), no es porque trate de una película, sino porque trata de un hombre: trata de Coppola sí, pero, sobre todo, trata de un corazón en tinieblas.

El sueño de una noche sin fin

Resulta triste entrar en una sala de cine y ser los únicos (dos) espectadores. Y también, por qué no decirlo, un alivio: librarse de los baldes de palomitas que acarrean los espectadores hasta las butacas, como si no se pudiera simplemente ver una película; y de los móviles que nunca se acuerdan de silenciar por más avisos que les lleguen, incluso desde la pantalla; y de los cuchicheos insidiosos (parece que ya nadie ha sido educado en el aquel de que en el cine no se habla). Hay que tener mucha vocación (de espectador de cine) para seguir acudiendo a las salas hoy día. O sea, ante una sala donde somos los (dos) únicos espectadores a las 16,30 de un sábado, pues qué triste. ¡Y qué bien! Y lo siento por After (2009) de Alberto Rodríguez, además la primera sesión de la tarde era la única sesión en que podía verse en el complejo de salas al que fuimos. En fin, no es un éxito de taquilla. Ni falta que le hace -es un decir-: tiene otros valores. Y los dos millones y medio de euros que costó podrán recuperarlo en el recorrido comercial, que lo tendrá aunque sea pasito a pasito.


Tampoco es de extrañar que la gente que suele acudir al cine elija otra película. After es una película turbia, produce malestar y resulta desoladora. No es una película de palomitas, precisamente. Ni una comedia. Tampoco es entretenida, sino incómoda. Alberto Rodríguez ha pintado un retrato de los treintañeros de clase media -pudiente- en la frontera de los 4o como una generación perdida en el vacío. Manuel, Ana y Julio tienen todo lo que se puede comprar con dinero, pero viven en un perpetuo extravío, sosteniendo las máscaras de la felicidad que apenas pueden ocultar la desesperación, incapaces de crear lazos afectivos, cuerpos habitados por un deseo imposible de colmar, como no sea por un anhelo de huida hacia una infancia indolora, pero ese retorno al pasado reclama el peaje del consumo de alcohol y drogas y noches de fiesta y sexo que ya no suponen un consuelo sino la tentativa desesperada de una noche interminable, antes de que la luz cruda del nuevo día nos muestre los restos de un naufragio existencial sin redención posible. Un retrato con pinceladas de nihilismo, coraza emocional y hedonismo, de violencia, angustia y soledad, de mitos, miedos y sueños.


After cuenta tres episodios, cada uno de ellos vertebrado por uno de los personajes protagonistas -Manuel (Tristán Ulloa), Julio (Guillermo Toledo) y Ana (Blanca Romero)-, y los tres en torno a un centro de gravedad que los reúne: la noche de afterhours en la que buscan desesperadamente un asidero a la deriva de sus vidas. Y Alberto Rodríguez nos lo muestra con un talento visual que traciende lo narrativo a través de la estilización formal, con una precisión estimable a la hora de situarnos ante una escena y con un apreciable poder de sugerencia a través de rimas y correspondencias, cuajadas mediante quiebras temporales en la música interior del filme. Ahí radica la capacidad para perturbarnos, para dejarnos con mal cuerpo, para ir más allá de la propuesta de guión mediante un ejercicio calculado del punto de vista. Como pocas veces en el cine español de los últimos años, por ejemplo La vida mancha de Enrique Urbizu o La leyenda del tiempo de Isaki Lacuesta, hemos experimentado el sentimiento de estar ante la obra de un director.


Un director al que sólo le ha faltado liberarse de algunos subrayados -metáforas (la pistola de plástico=suicidio virtual) y diálogos ("el país de nunca jamás", "no quiero despertarme y ser otra")- a propósito del tema de la película, quizá un peaje de guión (más para productores que para cineastas), un guión que, por otro lado, contiene diálogos reveladores de la confusión de unos seres perdidos. Y ya, de paso, no estaría de más liberarse también de la excesiva circulación de la perra (¿hace falta que los tres personajes tengan contacto con el animal?). Sobre todo porque la limpieza de subrayados hubiera permitido que los corazones fosforescentes hubieran vibrado con la fuerza metafórica que sólo alcanzan en ese (logrado) amanecer desesperado de Julio. Basta añadir que por primera vez hemos visto a Guillermo Toledo y Tristán Ulloa en un auténtico trabajo actoral. El desarrollo de la relación entre Manuel y su hijo pequeño alcanza visos terroríficos y constituye un digno homenaje al clásico -Los ladrones de cuerpos- que cita. El arco dramático de los personajes evoluciona con matices y variaciones delicadas que denotan la presencia de un director que sabe lo que se trae entre manos, en fin, que sabe de lo que habla y traza la odisea (sin viaje, o sea, la impostura) de una noche sin fin. Un espejo que nos devuelve la imagen verdadera (reconocible y reveladora) de un segmento del presente.

Alberto Rodríguez

Con brocha y no con pincel

Los hermanos Dardenne

Lo importante en una película es conseguir reconstruir experiencias humanas, escribe en su diario Luc Dardenne el 19 de diciembre de 1991. Una semana después anota una cita de Paul Celan encontrada en un texto que le dedica Emmanuel Levinas: "No veo diferencia entre un apretón de manos y un poema". Y añade: Me gustaría que llegáramos a hacer una película que fuera un apretón de manos. El 25 de junio de 1992 anota las conclusiones de una larga conversación con su hermano Jean-Pierre tras la mala experiencia que representó Je pense à vous (1991):

Una cosa es segura: presupuesto pequeño y sencillez en todo (narración, decorado, vestuario, iluminación, equipo, actores). Tener nuestro equipo, encontrar actores que realmente tengan ganas de trabajar con nosotros, que no nos bloqueen con su profesionalidad, desconocidos que no nos llevarán, a nuestro pesar, hacia lo ya conocido y más que conocido. Contra la afectación y el manierismo que prevalece: pensamiento pobre, simple, desnudo.

Estar desnudo, desvestirse de todos esos discursos , de todos esos comentarios que dicen qué es el cine, qué no es, qué debería ser, etc. No querer hacer cine y dar la espalda a todo lo que quisiera hacernos entrar en el mundo del cine.

Cinco meses después anota esta frase de Levinas: "La ética es una óptica"

Y el 1 de diciembre de 1992 evoca una vez más la (mala) experiencia de Je pense à vous que aún duele: Nunca más una experiencia así. Saber decir que no a los demás y también a nosotros mismos, lo que no es fácil. El único recuerdo bueno es el momento de la escritura con Jean Gruault en la habitación del hotel Le Chariot d'Or, en la Rue Turbigo. Nos reímos mucho y bebimos mucho, bromeamos mucho. Nos enseñó cómo extraer un personaje de ficción de la realidad y a desconfiar de la grandilocuencia. (...) Trabajamos en un nuevo guión. Buscamos un título para acotar, limitar, conocer nuestro tema. El día 26 anota que ya han encontrado el título: La promesa.


La promesa (1994) nos descubrió el cine de los hermanos Dardenne. Detrás de nuestras imágenes, el diario de Luc Dardenne entre 1991 y 2005 nos descubrió, no tanto la cocina de su cine, sino más bien la óptica de una mirada. Un diario que enhebra encrucijadas, iluminaciones, visiones, libros y películas. Palabras que dejan oír el silencio. Y el placer y las risas mientras ve con su hijo Las vacaciones de M. Hulot de Jacques Tati el 11 de septiembre de 1993, cuando anota: Una de las características de las auténticas obras de arte es permitir el encuentro de varias generaciones, alejar a la muerte que merodea.



Los Dardenne extraen sus ficciones del subsuelo -y pozo negro- de Europa, o sea, de una realidad oculta. Dicho de otra forma, saben que la realidad no se agota en lo visible y afrontan uno de los retos de la modernidad cineamatográfica desde el neorrealismo: filmar lo invisible privilegiando el mundo referencial frente a la retórica. Las tentativas en torno al realismo han forjado las corrientes de vanguardia: cine-verdad, cine directo, o cualquiera de las modalidades de la inserción de lo real en el cine. Los Dardenne, tras una larga experiencia en el documental y en el reportaje de investigación social, irrumpen en la ficción cinematográfica sin desertar del compromiso con la realidad, más aún, convirtiendo lo real en subsuelo germinal de la representación fílmica. En sus películas, apenas una piel de ficción separa los personajes que vemos en la pantalla de esos seres verdaderos que sobreviven ahí afuera, a la intemperie, en un mundo hostil. Un mundo hostil llamado también Europa. La promesa, Rosetta (1999), El hijo (2002) o El niño (2005) devienen catas sucesivas en el subsuelo de la sociedad del bienestar, episodios de desamparo y desesperación que asoman apenas por las grietas de una civilización fundada en pilares ilustrados y despiadados a partes iguales.


Hoy hemos vuelto a ver Rosetta, después de diez años. Nos ha gustado aún más que la primera vez. Es una película a la que los tiempos que corren afilan sus aristas y multiplican su capacidad reveladora. Es la historia de una chica de diecisiete años con una madre alcohólica y que busca desesperadamente un trabajo para, simplemente, existir: si no tienes trabajo, no tienes derechos. Es la historia de la supervivencia cuando han quebrado las utopías y se han roto los lazos de solidaridad que había trenzado la clase obrera a lo largo de dos siglos de sangre y lucha: si tienes trabajo es porque a alguien se lo han quitado. Es la historia de un mundo donde el trabajo es un bien más escaso que el petróleo y conseguirlo representa una guerra. Rosetta es una guerrera y no rehuye el combate. Estremece contemplar el dilema moral que vive la chica cuando se debate entre ayudar a Riquet o dejarle morir y quedarse con su trabajo. Y nos estremecemos porque hemos vivido la vergüenza que la traspasa, el pánico a la exclusión social y la precariedad de cada día. La película se mueve arrastrada por esa chica mientras transita por el campo minado de las relaciones laborales en el capitalismo feroz. Sí, también podría verse como la versión más cruel de Caperucita. Rosetta lucha por sobrevivir en el reino de la barbarie. Y justo ahora me viene a la memoria aquello de Cornelius Castoriadis (¿se acuerda alguien aún?): Socialismo o barbarie. Mira por dónde.


El cine de los Dardenne cuaja en los cuerpos y en los gestos. Comer, beber (casi como si fuera un biberón), los dolores menstruales... La cámara se convierte en la piel visible del cuerpo de Rosetta y trata de filmar algo que se resiste. A la hora de registrar el mundo de Rosetta, los Dardenne se lo ponen (a sí mismos) lo más difícil posible, y a nosotros, espectadores, nos resulta angustioso y desasosegante vivir cada plano, o mejor, cada escena (el concepto 'plano' apenas si tiene función lingüística en el cine de los Dardenne, y menos aún en Rosetta), nos resulta incómodo, decía, vivir cada trozo de vida en la piel de la protagonista, privados de un punto de vista que nos permita contextualizar la situación: experimentamos el desamparo existencial y la mutilación afectiva de Rosetta, casi tocamos su piel enrojecida por el frío (es pobre, y está mal e insuficientemente vestida), nos vemos encerrados en su estrechez de miras, sentimos la urgencia de la búsqueda frenética de dinero (o sea, de trabajo) y nos descubrimos agotados como ella sin un instante de tregua en su lucha febril por sobrevivir. Y a la cámara le cuesta seguir a Rosetta, y a nosotros, espectadores, nos resulta imposible anticipar qué va a hacer, imposibilitados por tantos muros y puertas que (los Dardenne) se (nos) ponen entre la actriz y el ojo (de la cámara). Y ahí, en ese cuerpo a cuerpo, entre la cámara y Rosetta, cristaliza la experiencia humana que vivimos en el curso de la película.


Una experiencia que germina en los detalles de la cotidianidad de Rosetta, en los rituales de supervivencia, en los gesto que llevan inscrita la huella de lo vivido: el artilugio que emplea para pescar, la entrada practicada en la verja, el cruce de la autovía... Se habla de Bresson a la hora de explicar el cine de los Dardenne. Más de una de las Notas sobre el cinematógrafo le fueron inspiradas a Bresson por Montaigne, en especial, los ensayos dedicados al automatismo: No ordenamos a nuestros cabellos que se ericen ni a nuestra piel estremecerse de deseo o de rabia; la mano a menudo va donde no la enviamos. Y nada define mejor el trabajo con los actores de los Dardenne que esa imprevisibilidad de lo instititivo, la acción dramática que deviene movimiento del cuerpo a pesar de la razón. Todo movimiento interior de cualquier personaje pasa por el cuerpo, única materia fílmica que se conceden los cineastas. Y el cuerpo (castigado, ardiente y contenido) de los actores -verdadero paisaje fílmico de los Dardenne- alcanza visos de epifanías justo cuando no existe alrededor sino el más negro de los abismos. En Rosetta basta que la protagonista cargue con una bombona de butano (poco antes ha estado a punto de poner punto final a la vida de su madre y a la suya propia) para que el cuerpo se convierta en materia reveladora, poética, de la encrucijada interior.

Los hnos. Dardenne con Émilie Dequenne
en el rodaje de Rosetta

En el diario de Luc Dardenne descubrimos en la entrada del 19 de abril de 1998 una declaración de intenciones que acompañase al guión de Rosetta. Acaba así: Nuestra cámara nunca la dejará en paz, intentando ver, incluso aunque sea invisible, la noche en la que Rosetta se debate.


Decía Susan Sontag que las obras de arte más atractivas son las que crean en nosotros la ilusión de que el artista no tuvo alternativa, de tan identificado que está con su estilo. Es el sentimiento de lo irrevocable que genera la contemplación de filmes como Rosetta. Pero también La promesa, El hijo o El niño. La grandeza del cine de los Dardenne radica también en la renuncia, casi franciscana (y tan próxima a Rossellini), a crear imágenes bellas, a encontrar la belleza en el sufrimiento, una pretensión que juzgan (eso sí) terrible y asquerosa. De esa renuncia emerge una óptica, una ética de la mirada. En una de las anotaciones del diario de Luc Dardenne leemos: Crear imágenes con brocha y no con pincel.

La máscara

Ayer quise destilar el poder del cine que Víctor Erice documenta en El espíritu de la colmena. Hoy quiero destilar el poder de la literatura que Pierre Michon prueba en Cuerpos del rey. Aunque a tal efecto podría servirme de cualquier libro suyo. Ya traje por aquí Vidas minúsculas, el libro que me descubrió a Pierre Michon, y bien podría avecinar Señores y sirvientes, cualquiera da cuenta del poder de la escritura, del poder invocador del espíritu de las letras, de la voz de la literatura que habla a través del cuerpo de un escritor aunque tenga la boca cerrada.

Pierre Michon

Pero he elegido Cuerpos de rey porque ayunta textos (confesionales) sobre escritores en los que Pierre Michon trata de explorar la presencia de la literatura tras la máscara del escritor, pero también descubrir al hombre tras el escritor. El cuerpo del rey (de la literatura) desdoblado: en su cuerpo mortal (un nombre arbitrario vestido de andrajos pasajeros) y en su efigie dinástica (consagrada por el texto). Y de paso encontrar los signos del destino (de la escritura) que se enredaron en los pasos de Pierre Michon, perdiéndolo en la embriaguez de la escritura, cuando probó una vez (y para siempre) cómo fluye el texto casi sin intervención de la conciencia, sobre todo cuando se acerca el final del libro y pareciera que el sentido del mundo se hiciera visible. Entonces, uno escribe no sólo con el ritmo de la lengua sino con el ritmo del mundo. Como si Dios existiera y pusiera su mirada sobre uno. (...) El momento de la escritura es el de la llama de la existencia, pero termina en cenizas. Sólo al ser leído vuelve a brotar el fuego de entre las cenizas del libro. Escribe sus libros entre junio y diciembre, entre el calor de la vida y el frío de la muerte, pero un frío que es como la nieve, casi maternal. También preserva la vida para que pueda renacer. Sus textos necesitan el verano para cuajar y buscan el invierno impecable de los libros para cristalizar.

William Faulkner, en 1962

Textos breves, porque como decía Faulkner -y tanto le gusta recordar a Michon- sólo tenemos para escribir el espacio de un sello de correos, pero si se profundiza debajo de ese sello hay un planeta entero. Ahí se condensa la poética del autor de Cuerpos del rey, ahí y en la posesión por la literatura en cuyo cuerpo habla con una voz única. A Faulkner le debemos -y ya le debíamos tanto- a Michon.

"Tenía más de treinta años. No había escrito ni una línea. Leí por casualidad ¡Absalón! ¡Absalón! que volvieron a editar por entonces en libro de bolsillo: desde las primeras páginas hallé un padre o un hermano, algo así como el padre del texto. Alguien que escribía desde y por esa constelación emotiva que era más o menos la mía, cuya frase respiraba y tenía apetencias que tenían la misma cadencia; cuyo nihilismo se transmutaba en su contrario por la gracia total de esa cadencia: había hallado la llave de mis modestas historias. (...) Creo que no había acabado aún de leerlo cuando empecé a escribir Vidas minúsculas, con una sensación de liberación y gozo indecibles". Y unas líneas después: "[Faulkner] Es el padre de cuanto he escrito".

William Faulkner
por James R. Cofield

O sea, también el padre de Cuerpos del rey. Y Michon ausculta la fotografía de Faulkner realizada por James R. Cofield en 1931, el primer retrato mitológico del autor de Luz de agosto, penetra en su mirada y descubre lo que ve. Y a eso que ve, Michon lo nombra: el elefante.

"El elefante que ve, que Cofield ve que Faulkner ve, es quizás ese cuya pataza pende encima de nosotros desde que nacemos, a la que no obstante sonreímos, y que nos nutre: es la familia, las filiaciones en las que el último en nacer es siempre el más último de todos los últimos, ese azar de los cruces de la carne, que nos pone carne y, de propina, nos endilga la ilusión de que la carne no es azar, sino destino". El destino que pesa con todos los muertos que llevamos a cuestas. Como también Juan Rulfo sostuvo a sus muertitos en las doscientas cincuenta páginas que hablan con sus fantasmas.

Pero no sólo encontramos a Faulkner en Cuerpos de rey. También a Beckett, Víctor Hugo, Balzac. Y a Cingria. Y la belleza deslumbrante de un tratado de cetrería del siglo XIV escrito por Muhamad Ibn Manglî que Michon nos entrega con devoción. He aquí el primer párrafo del texto que le dedica:

"Cuando bate de par en par, es desmedido; cuando sacia el hambre, va presto; cuando ataca, daña; cuando pica, hiende; y cuando hace presa, se harta. Le debo esta frase perfecta a la traducción de un tratado de caza árabe. Eso tan fulgurante, mortal y traidor que menciona, eso que bate, hiende y va presto, es el halcón gerifalte. La frase citada está en el mismísimo centro del libro y me complace pensar que en es su secreto apogeo". ¿Hace falta subrayar la perfección del párrafo? Quizá haga falta señalar la excelsa traducción de Cuerpos de rey. Se la debemos a Mª Teresa Gallego Urrutia.

Y encontramos a Flaubert y de la mano de Michon os lo traigo aquí, justo cuando ha acabado durante la noche la primera parte de Madame Bovary el 16 de julio de 1852:

"El viernes por la mañana, con las claras del alba, fui a dar una vuelta por el jardín. Había llovido, los pájaros estaban empezando a cantar y unos nubarrones color pizarra corrían por el cielo. Gocé entonces de unos cuantos instantes de fuerza y serenidad inmensas. (...) El mundo, allende el Sena, está hecho de rastrojos de oro, de gavillas relumbrantes, de hayedos lejanos en los que palpita el corazón. En las lecherías de las casa de labor, hay niñas que meten el dedo en la leche y la desnatan; mientras un hombre la mira, una muchacha ríe por lo saciada que estará dentro de un rato; monstruos humanos olvidan que son monstruos. El mundo no precisa prosa."

Pierre Michon

El mundo no precisa prosa. Sólo la precisan los poseídos por la literatura. Los que son hablados por la escritura. Por la voz tras la máscara.