Monstruos

Era octubre de 1961. Emile de Antonio, que se convirtió en un brillante cineasta underground durante los 60 con películas experimentales y documentales de carácter político, llevó a Diane Arbus al New Yorker Theater, un cine mítico entre las calles 88 y 89 de Manhattan, en el Upper West Side. Lo habían abierto el año anterior Toby y Dan Talbot, un matrimonio de amantes del cine, y se mantuvo hasta 1973, en ese tiempo el New Yorker Theater se convirtió en un templo de los cinéfilos neoyorquinos con una programación exquisita. En su libro The New Yorker Theater and other scenes from a life at the movies, prologado por Martin Scorsese y editado primorosamente por la Columbia University Press en 2009, Toby Talbot cuenta aquella aventura de amor al cine. Emile de Antonio, amigo de John Cage, Robert Rauschenberg y Jaspers Johns, y a quien todos conocían como De, quería que Diane Arbus viera una película que programaban esa semana: Freaks, de Tod Browning, estrenada en 1932.


En la trayectoria de Diane Arbus hay dos encuentros cardinales: uno en 1958, cuando se dedicaba a la fotografía de moda, con Lisette Model; otro, en 1961, con Freaks en el New Yorker Theater. La película cautivó a la fotógrafa porque los monstruos -los fenómenos de feria- eran reales, es decir, no eran el producto de prótesis, maquillaje y efectos especiales, pongamos por caso como Frankenstein, en Freaks, se produce un efecto de lo real: Tod Browning miraba a los montruos a la cara y nos los daba a ver. Nos los ponía delante para que viésemos. En buena medida, Freaks perturba porque nos remueve los adentros, conmueve por lo que nosotros proyectamos en los monstruos o por lo que ellos proyectan de nosotros. Remite a los bufones, enanos y meninas de Velázquez. A un misterio en el que Diane Arbus se abismó durante los años que le quedaban. Y no le bastó con ver Freaks una vez. Quería mirar con más atención. Y volvió una y otra vez esa semana, con De o con una amiga, y allí, en el cine, fumando hierba, contemplando a las cabezas de alfiler, al esqueleto viviente, a la mujer sin brazos, a la oruga humana, a la mujer barbuda, al asombroso medio chico, a la chica pájaro, a la hermafrodita, a los enanos, a las siamesas. Freaks.

Tod Browning con sus actores
en el rodaje de Freaks, en 1931

Una de las frecuentadoras y devotas del New Yorker Theater era Susan Sontag, e insistió para que programaran Freaks de Tod Browning una película que habían retirado de la circulación casi treinta años antes justo después de su exhibición en Nueva York, porque buena parte de la crítica, parte del público y, sobre todo, los grupos de presión cristianos fundamentalistas lo consideraban depravado, nauseabundo y horroroso. Podría decirse que fue gracias a Susan Sontag que Diane Arbus vio la película decisiva en su obra. Y gracias a Susan Sontag -a través de su libro Sobre la fotografía-, supo uno allá por 1986 de la Arbus. No sé si era la Sontag o si ella citaba a alguien, pero allí leí que cualquier foto suya devenía el retrato de un monstruo, de un freak. Y tiene razón quien lo haya dicho, porque para Diane Arbus la cámara siempre fotografía lo desconocido, o mejor, lo que nosotros desconocemos. Alguna vez dijo que una fotografía es un secreto acerca de un secreto, cuanto más te dice menos sabes.




Había algo en aire de los tiempos para que Freaks resucitara precisamente en los sesenta, justo cuando a través de la obra de Arrabal, Jodorowsky y, en particular, de Fellini, los monstruos experimentaron un revival como motivo artístico. Cuando Diane Arbus empezó a fotografiar sus fenómenos, a principios de los 60, se proscribió la próspera Exhibición de Monstruos en Coney Island -donde la mayoría de los freaks de Browning no sólo habían hecho carrera sino que se habían convertido en estrellas del circo- y se presiona para que "limpien" Times Square de travestis y prostitutas. A medida que los monstruos son expulsados del mundo visible, reaparecen como tema artístico, como fantasmas de un revelado fotográfico. En esos encuadres frontales de Diane Arbus que insinúan vívidamente una colaboración entre la cámara y el modelo.

Desde muy pequeño, el circo y sus atracciones me provocaron una mezcla de fascinación y repulsión, de excitación y tristeza, de camino y clausura. Hasta hoy. Desde que asistí a las primeras funciones de circo a los cinco o seis años en la explanada, que llamaban en Tui, el campo de los soldados. Sentía lástima por las fieras y miedo por el domador, lloraba con los payasos y cerraba los ojos con los trapecistas. Todo ese amasijo de emociones resucitan cada vez que veo Freaks. Así que tendremos que hablar despacio de la película de Tod Browning, el cineasta que dio cobijo en la pantalla a los monstruos. De verdad.

Las huellas de una mirada

Las Vegas, en el bar, 1949

Desde hace dos días no se me van de la cabeza los rostros, los cuerpos y las miradas de esos hombres y de esas mujeres que Lisette Model fotografió durante los años 30, 40 y 50, en París, Niza, Nueva York, Reno o Las Vegas. Quizá de las mejores exposiciones de fotografía que haya visto nunca, y estuve a punto de perdérmela. Se clausura el próximo domingo en una sala de Madrid. Lisette Model es una de las grandes -y quizá menos conocidas- fotógrafas de la gran época de la fotografía americana, ésa que cuajó en los años duros de la Depresión.

Lisette Model

Pero Lisette Model tenía sus raíces en el corazón del Europa, allí donde anidó el huevo de la serpiente, esa génesis del nazismo en la que se abisma Michael Haneke en El lazo blanco que se estrenará un día de estos. Nacida Stern en la Viena de principios del siglo pasado, su padre decidió cambiarse el apellido por Seybert para proteger a la familia de la imparable corriente antisemita de la Centroeuropa de entreguerras que la empujó hasta París. Había recibido formación musical con Schönberg y estaba destinada al canto, pero algo sucedió y, tras aprender a manejar una Rolleiflex en 1933, se decantó por la fotografía. Un año después comienza en Niza una de sus series más conocidas, la titulada Promenade des Anglais, que se publicará en la revista Regards en 1935, y cinco años después en la revista PM'S Weekly, cuyo editor era Ralph Steiner.

Promenade des Anglais, Niza, 1934

En Niza conoce al pintor ruso-judío Evsa Model, se casan en 1937 y toma su apellido. Desde entonces firmará sus fotos como Lisette Model. Un año después se trasladan a Nueva York. En los años 4o empieza a publicar sus fotos en las principales revistas como Harper's Bazaar y ya en 1941 presentará su primera exposición individual en la Photo League, donde la había invitado a asociarse Walker Evans. En 1950 cambia la Rolleiflex por la Leica de 35 mm y al año siguiente, gracias a la fotógrafa Berenice Abbott, empieza a impartir clase en la New School for Social Research de Nueva York. Entre sus futuros alumnos encontrará a Diane Arbus o a Bruce Weber.

Parque Belmont, Nueva York, 1956

Durante la caza de brujas será investigada por el Comité de Actividades Antiamericanas y en 1955 una de sus obras será incluida en la mítica exposición del MoMA, The Family of Man, y cuyo catálogo -un ejemplar de la primera edición muy hojeado (ojeado)- me regaló el maestro hace casi treinta años, así conocí a Lisette Model y a tantos otros fotógrafos.


En la exposición recorremos más de cien fotografías, la mayoría de ellas son retratos en calles, en bares, en restaurantes, en espectáculos de variedades, en la ópera o en conciertos de jazz. Retratos que te interpelan, tal es la concentración que encierra el encuadre, reducido a una presencia verdadera. Simplifico mucho, confesó Lisette Model. Deja fuera todo aquello que enturbiaría el encuentro de miradas que propone cada fotografía: nuestra mirada en la encrucijada de la del modelo y la fotógrafa. Cada retrato de Lisette Model representa una invitación a seguir las huellas de su mirada hasta el encuentro con ese misterio cifrado en ese ser humano que contemplamos en la fotografía: esa milésima de segundo que la cámara registra y que nos revela aquello que resultaría prácticamente invisible para el ojo humano. Las huellas de una mirada que llevan inscrito un proceso de aprendizaje: la fotógrafa ha aprendido a mirar, a sostener la mirada del otro, a reconocer en el modelo la distancia propicia para el encuentro.


Mani Moretón, el gran fotógrafo orensano, nos ha cifrado magistralmente alguna vez el arte de la fotografía: una foto -y aun más un retrato- no se consigue, se merece. A menudo en las clases de guión utilizo el personaje del fotógrafo para comentar la utilidad de las caracterizaciones metafóricas: nuestro personaje es un fotógrafo, pero eso es decir poca cosa, qué tipo de fotógrafo, o mejor, cómo vive la fotografía, o dicho de otro modo, cómo la ve, ¿como un cazador? ¿Como un ladrón? ¿Como un seductor? O sea, ¿caza, roba o conquista las fotografías? Digamos que a Mani Moretón le gusta enamorarlas, o cómo un príncipe de un cuento le gusta besar a sus modelos para despertar a ese hombre o a esa mujer 'que se mueren' por ser retratados, animar a ese modelo que llevan dentro ese hombre o esa mujer con el que el fotógrafo se encuentra. Por eso Mani Moretón se viste como es debido, se pone el sombrero, se va a la feria de Ponte da Lima, charla con los feriantes, pasea, mira picarón a las chicas vestidas de fiesta, muestra la cámara, se gana su confianza y luego encuentra la distancia precisa en la que esa mujer o ese hombre cobran la presencia de un modelo. Y entonces dispara su cámara una vez y otra vez. Y otra. Con mimo. Con embeleso. Con cuidado. Porque se trata de un ser humano.

Lower East Side, Nueva York, 1942

Pues bien, recorrer la exposición de Lisette Model nos permite seguir los mojones de un camino de treinta años aprendiendo a mirar. Cada fotografía nos lleva de vuelta al momento en que la fotógrafa se había encontrado con su modelo, a imaginar qué sucedió en esa encrucijada del tiempo, a reconstruir el instante propicio para ese milagro cifrado en una milésima de segundo. Viendo la exposición de Lisette Model, como cuando escuchaba a Mani Moretón mientras veíamos sus retratos este pasado septiembre, me vino a la memoria una palabra muy hermosa que define con ternura lo que los fotógrafos hacen con sus modelos antes de disparar: tienen que encalamocar a esa mujer, a ese hombre, a ese ser humano. Detrás de cada gran retrato hay siempre una historia de amor, aunque dure tan sólo una milésima de segundo.

Mujer con velo, San Francisco, 1949

Para Lisette Model, las señales que aparecen en la superficie de la fotografía representan las huellas dactilares de nuestra civilización. Y el valor de mirar representa el valor de los seres humanos retratados. Así, la cámara se convierte en una herramienta para detectar lo invisible bajo la máscara del tiempo. Rogi André, la amiga fotógrafa de Lisette Model que le enseñó a manejar la Rolleiflex en los años de París, le dio una única lección: "Nunca fotografíes nada que no te interese de una manera absolutamente apasionada". Veinte años después, Lisette Model convirtió esa lección en un axioma de su pedagogía bajo la ya famosa fórmula que evocaron sus alumnos: Fotografiad con las tripas. Es decir, tened el valor de mirar a ese ser humano al que disparáis, no es el objeto de una fotografía, es el sujeto de una relación, de un encuentro, de un lugar cargado de tiempo. Por eso, las fotografías de Lisette Model nos trasmiten la cualidad de la mirada en el momento en que las hacía: la timidez de las fotos de París, cuando se protegía aún de la mirada del otro y fotografiaba a un ciego o a un vendedor de flores que se había quedado dormido; el desafío con que retrataba a los ricos del Promenade des Anglais, como si aguardaran el fin del mundo, cuando se acercaba ya la medianoche de la historia, en palabras de Walter Benjamin, una fotografías tan cercanas al mundo que había registrado en los mismos lugares unos años antes Jean Vigo en A propos de Nice; la ternura de las fotografías de las viejitas en un banco en Niza, o las parejas del Nick's en Nueva York, en 1940; la empatía y complicidad de las fotografías del Lower East Side y de la bañista de Coney Island...

Bañista de Coney Island, Nueva York,
1939-1941

Si los retratos de Lisette Model permanecen en nuestra memoria es porque nos invitan a penetrar en la superficie de las fotografías, en el misterio de esos rostros, en las texturas de sus abrigos y andrajos, bajo las pieles y máscaras, e indagar en la novela que llevan a cuestas. Porque sin ser fotos literarias, los personajes llevan una historia a sus espaldas. Y Lisette Model nos abre una puerta hacia la existencia de esos seres humanos en las calles o en los bares, una puerta abierta ante la cámara durante un instante apenas entrevisto.

Lower East Side, Nueva York, 1940-1945

Las fotografías de Lisette Model acaban por encontrar en nuestra mirada una intimidad imprevisible, como ese retrato de una pareja en al que ella hunde la cabeza en el pecho de él que baja la suya para cerrar el círculo frágil ante una separación presentida en el Nick's, y nosotros querríamos abrazarlos, protegerlos, salvarlos. Porque Lisette Model nos llevó hasta ellos por las huellas de una mirada y ya forman parte de nuestra memoria. Y no se nos van de la cabeza.