Donde todas las historias pueden suceder

Estos días volví a ver La promesa de Shanghai. Quiero decir, la volví a leer. Pero en realidad la vi. Es una película que no existe. Ni existirá. Pero la veo. O la sueño. O mejor, la vislumbro. Porque verla, lo que se dice verla, duele. Duele que no exista. Duele el sueño. La promesa. Duele verla confinada en el papel. Duele cada palabra de un guión espléndido que nunca veremos en la pantalla. Duele una maravillosa película que nunca atravesará el umbral de un sueño.

DANI

A que no sabes qué es lo que más se hace 

en Shanghai.

SUSANA

Ni idea.

DANI

Fumar opio. Lo vi en una película que pasaba allí.

Salían unos gángsters chinos y un casino lleno de

gente jugando a la ruleta sin parar. Todo el mundo

tenía cara de sueño. Y eso era porque fumaban opio.

Es lo que más se hace en Shanghai.

SUSANA

¿Y era bonita?

DANI

Pss... Regular.

SUSANA

La peli, no: ¡Shanghai!

DANI

Casi no se veía. Toda la historia pasaba en el casino ese. 

Y cuando salía una calle siempre era de noche. 

No sé por qué, pero a mí los sitios, cuando los veo 

en una peli, me parece que no son de verdad.

SUSANA
A mí eso no me pasa. Y aunque me pasara, 

me daría igual.  

(Fragmento de la escena 64 de La promesa de Shanghai.)

Había leído el guión cuando se publicó en 2001, aunque ya nos habíamos enterado dos años antes de que nunca íbamos a ver La promesa de Shanghai. Esperaba la película desde el mes de abril de 1994 cuando Erice le daba vueltas al proyecto de la adaptación cinematográfica de la novela de Juan Marsé, El embrujo de Shanghai, y había publicado en El País unas notas de lectura, Todos los caminos llevan a Shanghai, a modo de pasajes entre el universo literario del escritor y el universo fílmico del cineasta, dietario también de las huellas del filme de Sternberg, The Shanghai Gesture, en la novela y en la proyectada adaptación, en uno y otro creador.

SUSANA

Quiero que me dibujes así, como si ya estuviera curada,

igual que ella.

                                   Señala el dibujo de Gene Tierney.

SUSANA

Me pondré un vestido verde muy bonito que tengo.

Nada de camisón ni de toquilla de lana,

nada de lo que ves. ¿Qué te parece?

(Fragmento de la escena 43 de La promesa de Shanghai.)

Cuando unos meses después, durante un descanso del seminario El cine como experiencia de la realidad, pude hablar un rato con Erice a propósito del proyecto, percibí en sus palabras una pizca de desazón; en realidad el productor quería otra película de Erice, es decir, otra película como las que ya había hecho, como otra versión de El sur, sin ir más lejos. Y después de El sol del membrillo, el cineasta necesitaba explorar otros caminos, o sencillamente echarse al camino, y ver lo que hubiera que ver. Quizá. En todo caso, es lo que creí entender que se desprendía de sus palabras, o de los silencios con que las envolvía.

NARRADOR

Entonces yo aún no sabía que a pesar de crecer

y por mucho que uno mire hacia el futuro, uno

crece siempre hacia el pasado, en busca tal vez

del primer deslumbramiento.

(Fragmento de la escena 168 de La promesa de Shanghai.)

Han pasado veinte años desde que nos enteramos de que nunca veríamos La promesa de Shanghai. Vienen a cuento unas palabras de Marsé hace diez:

Uno no sabe que una película está fallida hasta que no se ha rodado, hasta que no la ve en una pantalla. Uno siempre espera el milagro, al ceder los derechos. La única vez que estuve seguro de que la versión cinematográfica de una novela mía sería una buena película, quizá mejor incluso que la novela [El embrujo de Shanghai] fue cuando el proyecto de adaptación estaba en manos de Víctor Erice, un director que sólo tiene obras maestras en su haber. Escribió un guión extraordinario, pero el proyecto se frustró por culpa del productor, Andrés Vicente Gómez, que no confió en el talento de Erice -y de lo cual debería avergonzarse toda la vida. 

Cada vez que escucho a alguien llenarse la boca con la industria del cine español, recuerdo La promesa de Shanghai como prueba fehaciente de su vuelo apocado, aliento timorato y táctica rutinaria; de su terco y mustio apego al monocultivo, de su fatuo desdén por la fértil diversidad fílmica.

Erice, que tampoco pudo llegar al sur en El sur, consiguió, al menos esta vez, regalarnos la promesa de una película (digna del más grande cineasta español vivo), la ofrenda de un viaje imaginario en la pantalla de los adentros, al fin y al cabo todos los caminos llevan a Shanghai, donde todas las historias pueden suceder.

Andar por ahí con un alfanje...

A los ocho años empecé a ir solo al cine. Hay pocas conquistas tan cardinales: ya podía quedarme cada película para mi solo durante horas sin necesidad de hablar de ella con nadie y, llegado el caso, elegir el momento de palabrearla (viene a ser lo mismo, o casi, paladearla) con alguien. De aquellas primeras películas para mí solo, sobre todo cuando me gustaban mucho, recuerdo salir del cine con el ánimo suspendido entre la alegría y el pesar, entre el encanto y la melancolía, entre la exaltación y la zozobra: aquella maravilla se había acabado, y no podía consolarme un futuro tan remoto como la película del domingo venidero. Como le dijo una vez Rivette a la Duras, me gustaría poner debería seguir continuando al final de todas aquellas películas, como El signo del Zorro (The Mark of Zorro, 1940), de Rouben Mamoulian.

¿Quién se iba a creer que el Zorro fuera a eclipsarse para siempre tras la máscara de Diego Vega/Tyrone Power? Porque, no nos engañemos, el Zorro usaba máscara para mostrarnos su verdadera identidad; Diego Vega iba a cara descubierta para enmascarar su condición de Zorro, y no al revés como aparentemente (sólo aparentemente) contaba la película, para enmascarar lo que verdaderamente contaba. Como dice Bob Dylan en Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese:

Cuando alguien lleva una máscara, te dice la verdad. Cuando no la lleva puesta, es poco probable.

Tampoco es que haga falta aventurarse en jardines hermenéuticos: basta mirar la película.

A ver, ¿de quién se enamora Lolita Quintero/Linda Darnell? Se enamora del Zorro y sólo después acepta a Diego Vega como utilitario avatar del justiciero. En pocas palabras (aristotélicas), el Zorro deviene la condición sustantiva del personaje, mientras que Diego Vega cobra visos de una apariencia accidental. Y, en fin, aceptamos lo inverosímil del desenlace por su aquel irónico: ¿quién se iba a creer que el Zorro y Lolita Quintero sólo se iban a dedicar en adelante a criar niños rollizos y a ver crecer las viñas, como asegura Diego Vega?

El signo del Zorro, de todas todas, debería seguir continuando.

Desde que la vi en el Teatro Principal de mi infancia, no quise volver a verla. Hasta hace un par de años (Ángeles tampoco había vuelto a verla desde niña: quién sabe si la vimos en la misma sesión). Volvimos a verla esta semana. Aquel día (estoy casi seguro de que era de invierno pero lo recuerdo de verano) salí enamorado de Linda Darnell, una jovencita de 17 años encarnando a Lolita Quintero; ya la había visto, adulta (bueno, seis años mayor), en la Chihuahua de Pasión de los fuertes unos meses antes, pero lo que se dice enamorarme, me enamoré de ella en El signo del Zorro (Linda Darnell murió a los 41 años en un incendio en su casa mientras veía una película suya en la tele; lo conté aquí, a propósito de Fallen Angel, de Preminger).

La verdad, en el cine me enamoraba perdidamente cada dos por tres, no era un niño como aquél que le pide a su abuelo que se salte las escenas de amor de La princesa prometida. A mí me gustaba (sin saberlo) la estructura canónica del folletín hollywoodense, articulando su trama de aventura y su subtrama amorosa. Y justo en la subtrama amorosa con Lolita Quintero se destila el baile de máscaras, el duelo de identidades entre el Zorro y Diego Vega, el juego de equívocos (tan de comedia) que la puesta en escena de Rouben Mamoulian despliega con maestría en El signo del Zorro, conjugando la iluminación (un admirable trabajo del gran Arthur C. Miller), el fuera de campo, el movimiento y las miradas de los personajes en una coreografía de calculado ocultamiento y velada revelación.

Viene a cuento evocar tres escenas de Lolita Quintero con el Zorro/Diego Vega, tres momentos cardinales de la subtrama amorosa. En la primera, la chica reza en la capilla, implorándole a la Virgen que alguien, a quien pueda amar y respetar, se la lleve de allí y la libre de la reclusión en un convento por rechazar un matrimonio arreglado por sus tíos con Diego Vega, un pisaverde al que no soporta.

Aparece entonces  el Zorro enmascarado con el hábito y la capucha de fraile que le va a permitir saber (en confesión) de los secretos temores y anhelos de Lolita, y avivar sus deseos ocultando sus ojos del asedio de la mirada de la chica en la intimidad de la penumbra...

Hasta que ella, harta de que le esquive los ojos, traza con su mirada una panorámica oblicua y descendente que descubre bajo el hábito la punta de la espada y cae en la cuenta de que el fraile es puro disfraz pero, cuando su tía Inés (magnífica Gale Sondergaard) irrumpe en la capilla en su busca alarmada porque el bandolero entró en la casa y amenazó a su tío, Lolita ni lo delata ni experimenta temor alguno, todo lo contrario: su rostro resplandece.

Un segundo momento de la subtrama amorosa acontece durante el festín para celebrar el compromiso entre Lolita y Diego Vega. La chica, aún bajo el efecto del encuentro con el Zorro, no oculta su disgusto ante la perspectiva de un futuro con semejante petimetre. Diego no hace sino reforzar ese sentimiento con sus palabras y maneras. Hasta que son empujados a bailar. El novio pide a los músicos que toquen El sombrero blanco.

Y en el curso del baile Lolita experimenta, a su pesar, primero, y para su asombro, después, una inusitada exaltación. Diego le cae fatal pero disfruta bailando con él (una danza que traduce una vibración del alma).

Cuando el baile termina, ella se siente feliz, pero Diego finge cansancio. La escena deviene un segundo movimiento en el ballet de identidades que nos depara la subtrama amorosa.

Y llegamos a la culminación del duelo de máscaras. Con un alado movimiento de grúa nos encaramamos en el balcón del dormitorio de Lolita. Lo recordáis (si no, ya os lo imagináis): es el Zorro quien se ha encaramado y envía una rosa blanca como heraldo a los pies de la chica que se cepilla el pelo ante el espejo, dolida aún por la hiriente decepción que acaba de experimentar en el desenlace del baile.

Ella la recoge y se acerca a la puerta entreabierta, y el Zorro se deja ver, viene a confesarle algo, pero debe ocultarse otra vez porque llega el tío Luis/J. Edward Bromberg a reprocharle a Lolita que haya escapado del hombre con quien la ha prometido. En este momento, estamos en el dormitorio y el Zorro ha quedado en el balcón, fuera de campo. Mientras continúan los reproches del tío Luis, se han acercado a la puerta entreabierta. Se escucha un ruido. Al tío, ya en el umbral, se le pinta la sorpresa  en la cara, luego sonríe satisfecho y cómplice, y hace mutis. Ahora la sorprendida es Lolita que no entiende la reacción de su tío, sobre todo cuando entra en el dormitorio, no el Zorro, sino Diego Vega, o sea, cuando aún no sabe que el detestado pisaverde es una máscara de su amado Zorro; es más, está convencida de que Diego fingía ser el Zorro, es un impostor. Tanto es así que, al reparar que aún tiene la rosa en la mano, la tira al suelo con desprecio. Diego le recuerda la conversación en la capilla y ella acaba comprendiendo que el justiciero deba servirse de aquella atildada apariencia.

Deben despedirse con premura porque llaman a la puerta. Es la tía Inés, viene a consolar a la sobrina (en realidad ella no era partidaria de la boda, quiere a Diego como amante) y le brinda su apoyo en caso de que la chica rechace el compromiso. El disgusto inicial de Lolita se torna ahora puro fingimiento, como el agradecimiento que dice sentir por su tío Luis y el deseo de no contrariarlo.

Cuando la chica se queda a solas con su felicidad descubre la rosa en el suelo, y aun se sorprende al verla tirada, como si ese hecho hubiera acontecido en un pasado muy remoto. Lolita la recoge amorosamente, hasta los pétalos que se han desprendido, la prenda del Zorro. Una escena desarrollada en tres actos pautados por las tres estaciones de una rosa en un vaivén de máscaras.

Claro, en su trama de aventura, El signo del Zorro nos procura también sus cabalgadas, sus zetas rayadas a punta de espada o aquella esplendida Z imaginaria firmada por Rouben Mamoulian, que traza el Zorro con su desplazamiento entrando y saliendo del camino a través del bosque, perseguido por los soldados. Y el duelo de espadachines.

Por algo figura como antagonista del Zorro el capitán Esteban Pasquale/Basil Rathbone, que había sido maestro de esgrima en Barcelona, un título que asombraba a Ringo y sus amigos en el capítulo 9 de Caligrafía de los sueños, de Juan Marsé, que jamás habrían imaginado oír el nombre de su ciudad en una película de Hollywood. Como los chavales de la novela, uno también conocía a Basil Rathbone: unos meses antes lo había visto en Robín de los bosques, como el villano  Guy de Gisbourne, batirse con Errol Flynn en un soberbio lance (y volvería a verlo otra vez meses después en El capitán Blood blandiendo la espada, una vez más contra Errol Flynn).

Cuenta Richard Cohen en Blandir la espada que Basil Rathbone hacía siempre todas sus escenas de esgrima calzado con botas altas y rígidas para acentuar la línea dramática de su entrada a fondo; el maestro Fred Cavens, que colaboró con Rouben Mamoulian en la coreografía del culminante desafío en El signo del Zorro (con ese final donde Pasquale cae herido de muerte y, al deslizarse con la espalda contra la pared, deja al descubierto la Z que el Zorro había grabado allí unas escenas antes), aseguraba que, a efectos de imagen, Basil Rathbone era el mejor tirador de esgrima del mundo (por lo visto, el gran George Sanders rehuyó el papel de Esteban Pasquale porque detestaba la esgrima y no quería ni oír hablar de la escena del duelo; él sí diría completamente en serio aquello que dice Diego Vega enmascarando al Zorro: Andar por ahí con un alfanje ya no está muy de moda... Es algo que ya no se hace desde la Edad Media). 

En la folha de la Cinemateca Portuguesa dedicada a la película, Bénard da Costa destilaba el arte de Rouben Mamoulian en el aquel de coreografiar el baile como un duelo y el duelo como un baile. No se podría definir mejor. El signo del zorro fue la primera película suya que vi, por supuesto sin reparar en el directed by.

Cartel de Gösta Åberg.

Cartel de Eryk Lipinsk.

Unos años después, cuando ya empezaba a fijarme en la firma del director, pude ver Queen Christina (1933) con uno de los mejores papeles de Greta Garbo y, quizá, la mejor escena que la actriz haya rodado nunca, aquella secuencia prácticamente muda (citada de forma rutinaria por Bertolucci en The Dreamers) donde Cristina recorre el cuarto de la posada, donde acaba de pasar la noche con su amante, acariciando objetos y rincones: Estoy memorizando este cuarto. En el futuro, en mi memoria, pasaré mucho tiempo aquí.

Tres minutos para toda una vida por obra y gracia de la Garbo dirigida por Mamoulian, un director (uno de aquellos fantasmas de Hollywood que honraron a Buñuel en 1972), quizá ninguneado, con quien felizmente (sin saberlo) me topé por primera vez en El signo del Zorro.

Una de esas gozosas y memorables películas que cobijaron nuestra infancia cuando el cine era la escuela de los domingos.

Voces en el callejón

De chaval, digamos de los diez a los quince años, entre el 65 y el 70, raras veces conseguí que me dejaran entrar a una película para mayores. 

Ay, aquéllas con calificación religiosa -uno las comprobaba religiosamente en el tablero de la entrada en la iglesia de San Francisco- que rezaban 4. Gravemente peligrosa.

Como El nadador, de Frank Perry, con guión de Eleanor Perry a partir del magnífico relato de John Cheever. Era verano, un agosto candente, con la Corredera tan desierta como el cine Yut aquel día. Por eso me dejaron entrar. No sabía entonces quién era John Cheever, ni siquiera que aparecía en una escena de la película. Una de esas raras veces que me franquearon la puerta del cine prohibido.

Llegué a detestar mi delatora cara de crío.

En Tui (entonces Tuy) no teníamos un cine con una ventana trasera fácil de abrir y por donde entrar con la película recién empezada, y asomarnos a una pantalla iluminada con el rostro bellísimo de Poppy Smith/Gene Tierney en El embrujo de Shanghái, como cuenta Víctor Erice en Umbral del sueño, el texto que abre la edición de La promesa de Shanghái, el espléndido guión de su malhadada adaptación de El embrujo de Shanghái, de Juan Marsé.

El cine Yut tenía dos puertas en un cul-de-sac, un callejón lateral sin salida; una, la más alejada de la pantalla, por donde salían los espectadores después de las sesiones de los domingos (por la semana se salía por la entrada principal) y otra, donde confinaba el callejón, que daba acceso a detrás de la pantalla (usada mayormente, de pascuas en flores, por las compañías cuando había función de teatro).

Y ahí, adosado a esa puerta, la más próxima a la pantalla, me veo de chaval, a la intemperie, tratando de imaginar la película prohibida a través de la música, los efectos de sonido y los diálogos (había líneas que no conseguía entender, claro, tan apagadas me llegaban, y no digamos cuando llovía), con las únicas pistas del cartel y la media docena de fotocromos -cuadros, para nosotros- demorada y devotamente contemplados en el vestíbulo.

(Poder seguir, mal que bien, aquellos diálogos -prohibidos- es lo único que, ahora, le agradezco al doblaje.)

Cuántas películas me habré montado fantaseando imágenes que cobijaran las voces en el callejón del cine Yut.

Desde entonces anoto líneas de diálogo; como éstas, espigadas de las que apunté estos últimos dos años:

Ya nunca me llevas al cine. (Alice/Karen Steele en The Rise and Fall of Legs Diamond, de Budd Boetticher; guión de Josep Landon.)

Bosque y agua. Hacen música. (Jim/Henry Fonda en Spaw of the North, de Henry Hathaway; guión de Jules Furthman a partir de una historia de Barrett Willoughby.)

Lo que va río abajo no es de nadie. (Bryant/David Carradine, al principio de Río abajo, de José Luís Borau; al final de la película, lo escuchamos en la voz de Engracia/Victoria Abril.)

Trabajo cuando no llueve, cuando no tengo sueño, cuando me aburro de pasear. (Conchita Pérez/Conchita Montenegro en La femme et le pantin, de Jacques de Baroncelli, a partir de la novela de Pierre Louÿs.)

Mátale. ¿No le hiciste nacer? Piénsalo, busca una solución. ¿No eres novelista? (Ivón/Emma Penella en Los peces rojos, de José Antonio Nieves Conde; guión de Carlos Blanco.)

No se imagina lo agobiante que puede ser una familia. (Lucía/Joan Bennett en The Reckless Moment, de Max Ophüls; guión de Henry Garson, Robert Soderberg, Mel Dinelli, Robert E. Kent... a partir de la novela de Elisabeth Sanxay Holding La pared vacía.)

Los viejos deberíamos detener las guerras. (Nathan Brittles/John Wayne en She Wore a Yellow River, de John Ford; guión de Frank S. Nugent, a partir de una historia de James Warner Bellah.)

Lástima que la vida es lo que hacemos, no lo que sentimos. (Helen Colton/Julie London en The Wonderful Country, de Robert Parrish; guión de Robert Ardrey, a partir de una novela de Tom Lea.)

Cuando se es joven, uno se sube al tren que representa lo que cree y sigue a cualquier estrella que pueda poner en marcha ese tren. Cuando estudiaba, el tren era la justicia social y la estrella era Karl Marx. (Samuel Fennan/Robert Flemyng en The Deadly Affair, de Sidney Lumet; guión de Paul Dehn, a partir de la novela de John Le Carré.)

Queríamos cambiar el mundo y el mundo nos ha cambiado a nosotros. (Gianni/Vittorio Gassman en C'eravamo tanto amati, de Ettore Scola; guión de Age, Scarpelli y Scola.)

Para que las cosas cambien hay que volver a mirarlo todo muy despacio. (Claire/Isabelle Huppert en La caméra de Claire, de Hong Sang-soo.)

Cuando uno espera mucho, puede suceder lo que sólo sucede muy raramente. (A portuguesa/Clara Riedenstein en A Portuguesa, de Rita Azevedo Gomes;, con diálogos de Agustina Bessa-Luís a partir de un relato de Ronert Musil.)

Hay que tener la dignidad de reírnos de nuestra infelicidad. (Mita/Shûji Sano en , de Heinosuke Gosho; guión de Gosho, Toshio Yasumi y Takitarô Minakami, autor de la novela de partida.)

Al borde del abismo sólo la risa nos impide saltar. (Joseph/Jean-Pierre Darrousin en La villa, de Robert Guédiguian; guión de Guédiguian y Serge Valletti.)

Soy un anacronismo ambulante. (Peggy Sue/Kathleen Turner en Peggy Sue Got Married, de Francis Coppola; guión de Jerry Leichtling y Arlene Sarner.)

Es una noche perfecta para historias de terror. El aire está lleno de monstruos. (Mary Shelley/Elsa Lanchester en Bride of Frankenstein, de James Whale; guión de William Hurlbut y John L. Balderston, y sin acreditar: Josef Berne, Lawrence G. Blochman, Robert Florey, Philip MacDonald, Tom Reed, R.C. Sherriff, Edmund Pearson y Morton Covan, a partir de la novela de Mary Shelley.)

Donde no hay sombras los monstruos no existen. (Off de Mary Shelley/Lizzi McInnerny en Remando al viento, de Gonzalo Suárez.)

Es curioso. Tú quieres olvidar quién eres y yo quiero descubrir quién soy. (Maizie/Mary Nolan en West of Zanzibar, de Tod Browning; guión de Waldemar Young, Elliott J. Clawson, Chester De Vonde, Kilbourn Gordon y Joseph Farnham.)

¡Follar a mediodía! Hay gente para todo. (Mickey/Machiko Kyô en Akasen chitai -literalmente, El barrio chino; aquí se tituló La calle de la vergüenza- de Kenji Mizoguchi; guión de Masashige Narusawa. a partir de la novela de Yoshiko Shibaki.)

Riega el geranio. (Kitty/Suzanne Pleshette en A Distant Trumpet, de Raoul Walsh; guión de John Twist, Richard Fielder y Albert Beich, a partir de la novela de Paul Horgan.)

Odio admitirlo, pero no entiendo nada de lo que pasa. (Gordon Cole/David Lynch en Twin Peaks, de David Lynch; creada por Lynch y Mark Frost.)

Fotograma de Baby Face, de Alfred E. Green; 
guión de Gene Markey y Kathryn Scola,
a partir de una historia de Darryl F. Zanuck
(acreditado como Mark Canfield). 

(La imagen de las entradas del cine Yut provienen del blog ferruxadas.)

El tiempo feliz de las aventis

Vila-Matas dijo o escribió -seguramente las dos cosas- que Marsé, a través de la escritura, se escapó de su barrio del Guinardó a uno que sólo existe en sus libros. Y entonces por fin pudo habitarlo a medida que lo inventaba. Pero del barrio empezó a fugarse mucho antes a través de La isla del tesoro y de la pantalla en los cines de programas dobles.

Los cines amojonan las páginas de Marsé: el cine Rovira (cuenta Vila-Matas que en verano, por las noches, desaparecía el techo y los espectadores podían ver las estrellas verdaderas), el Roxy, el Delicias, el Iberia, el Íntimo, el Maryland, el Metropol, el Verdi, el Proyecciones, el Bosque, el Mundial, el Moderno, el Selecto...

-¿No has visto Pandora?

-Hace años que no voy al cine.

(Un día volveré.)

Escuela de los domingos, el cine. Aunque, la verdad, a propósito de Marsé habría que hablar sobre todo de la escuela de los sábados, como puede leerse en Un día volveré, quizá la novela cinéfila suya que prefiero: Teníamos la sensación de lo ya visto, de haber vivido esta aparición en un sueño o tal vez en la pantalla del Roxy o del Rovira en la sesión de tarde de un sábado... Las películas, umbrales a otros mundos, a otras vidas para los chicos de sus novelas.

 

Cartel de Montalbán.

Los sábados en el cine Delicias... La mano gigantesca del genio de la botella deposita a Sabú en la entrada del templo.(Rabos de lagartija.)

 

Aquel tronante gallinero [del Roxy] con bancos de madera... en Arizona con Destry/James Stewart y la guapa Frenchie/Marlene Dietrich con su peca junto a la boca y suntuosos párpados de seda... (El fantasma del cine Roxy.) 

Cartel de Soligó.

El Selecto es un cine de programa doble... clavados con chinchetas, hay fotogramas ampliados de las dos películas de este semana, El séptimo cielo con Simone Simon y El gato y el canario con Paulette Goddard, dos estrellas gatunas de las que está enamorado... (Caligrafía de los sueños.) 

  

Y desde luego se fugaba a través de las aventis, esas narraciones orales donde se hilvanaban los sueños del cine y los libros con los delirios y fantasías de los niños de sus novelas, como máquinas del tiempo o naves interestelares de los arrabales. 

...la matanza de Chucoti quedó grabada en la mente de los lanceros del Vigesimoséptimo de la Brigada Ligera como una herida que jamás se cerraría. 

Cartel de Raga.

Brota repentinamente una llama en el dulce rostro de Olivia de Havilland, la llama se extiende y devora sus grandes ojos oscuros y su boca y la peli se esfuman, dejando el Delicias a oscuras. (Rabos de lagartija.) 

Cartel de Soligó.

Entre los comensales también está la guapísima Linda Darnell, pero de momento los chicos sólo tienen ojos para Tyrone Power y Basil Rathbone. Este todavía no sabe que su invitado Diego Vega es el mismísimo Zorro, el justiciero enmascarado. Los chicos conocen muy bien a Basil Rathbone, lo han visto haciendo de villano en El capitán Blood, en Robín de los bosques... (Caligrafía de los sueños.)

Cartel de mac.

Porque la del barrio era la vida real, pero -como sabe de sobra Ringo, el protagonista de Caligrafía de los sueños- la verdadera vida está en las novelas o en las películas.

Cartel de Soligó.

La acción del film transcurre en aquella época en que hacía mucho viento, o la gente caminaba como si hiciera mucho viento y a veces se caía por las calles. Las trenzas de las niñas olían a castañas asadas, las manos de la taquillera del cine tenían rojos sabañones, a Toni/Annabella se la lleva un huracán de arena en el desierto de Suez después de salvar a Ty Power/Fernando de Lesseps (¡el tipo cuyo nombre lleva la plaza donde precisamente estaba el Roxy!) atándolo a un poste. (El fantasma del cine Roxy.)

-Ya la he visto La garra escarlata. El asesino es el cartero del pueblo.

Niebla y pantanos, la nariz ganchuda de Sherlock Holmes, una garra metálica ensangrentada y cadáveres destrozados, con aspecto de haber sido mordisqueados por las ratas, recuerda muy bien la sombría película... (Caligrafía de los sueños.) 

Cartel de Soligó

¿Has visto esos carteles antiguos y medio rotos que hay en las paredes del taller del viejo Suau? (...) Hay uno de una peli que me habría gustado ver, El hijo de la furia, con una artista que es igualita igualita que ella... Se llama Gene Tierney. ¿No te has fijado? (Un día volveré.)

Uno siente predilección por Un día volveré, quizá por la ternura con que Marsé envuelve al viejo Suau, el pintor de carteleras -inspiradas en (o copiadas de) las imágenes de los programas de mano de las películas-, ésas que nos llamaban desde las fachadas de los cines de nuestra infancia (aquéllas carteleras del cine Yut, cuando Tui se escribía Tuy).

Suau se levantó trabajosamente de la silla, entró en el taller, se plantó frente al cartel que recibía la luz de un ventanuco alto, escogió un pincel fino y terminó de pintar el revólver plateado que empuñaba el vaquero de rubios cabellos agitados por el viento. Observó que la llama roja que vomitaba el cañón del revólver era demasiado grande para ser verdad, pero no pensó siquiera en corregirla, ya no le importaban esos detalles.

 ...desde las sombras Edward G. Robinson le sonreía con su tensa boca de seda dolorida y su abrigo de solapas de terciopelo, erguido sobre un fondo nocturno de rascacielos... estos pobres fantasmas de cartón condenados a perpetuarse en la fachada de un cine en el acto de disparar, de besarse o morir... 

...nos quedamos abajo esperando, viendo trabajar a Suau sentado en un cajón de madera. Ya era viejo para pintar en la calle como hacían otros, en lo alto de una escalera apoyada en las fachadas de los cines, y sólo le encargaban carteles pequeños para los locales del barrio. Tenía el cartel a medio pintar, clavado en el bastidor de madera, y copiaba sin muchos miramientos el programa de mano prendido con una chincheta en el respaldo de una silla. 

Quince años después, en el verano del 75, el taller del viejo Suau fue derribado para construir una casa de pisos. Durante algunos días, al atardecer, el montón de cascotes y de astillados maderos y los muros renegridos, tiznados de pintura y todavía con jirones amarillentos de viejos carteles, fue escenario predilecto de correrías y juegos infantiles.

Cartel de López Reiz.

-¿No era El beso de la muerte y El sueño de Andalucía el encargo del cine Rovira para la próxima semana? 

Cartel de mac.

...Suau pensó de pronto en las lejanas montañas azules que cerraban la verde pradera barrida por el viento, en las altas cumbres que se erguían en el horizonte a espaldas de Shane, y le entró el deseo imperioso de pintar las crestas de nieve.

Cartel de Soligó

En el Roxy iban a reponer Mercado de ladrones y Néstor, mirando el programa de mano toscamente coloreado, comentó lo difícil que le sería al abuelo reproducir aquella fantástica cara de cínico que tenía Richard Conte, uno de sus artistas favoritos. 

Suau entró en el taller y estuvo revolviendo en una estantería metálica, entre periódicos viejos y saquitos de pintura en polvo, hasta dar con dos maltrechas cajas de zapatos llenas de programas de mano. Cogió una caja y salió.

-Usted mismo -dijo sosteniendo la caja ante el médico, que se había levantado y empezó a hurgar-. Que no lo vea Paquita, los tiene repetidos pero también los guarda. Aunque un día se los encontrará todos en la basura... Algunos tienen más de quince año. Coja este de Las mil y una noches en colores, al tísico le gustará.

-Ya lo tiene, y bien sobado por cierto... Creo que cada día se la pela con la María Montez, pero es igual, de todos modos la diñará muy pronto... 

Cartel de Ramón

(Rafael Raga Montesinos,

 también firmó como Raga.)

...hoy ya no creemos en nada, nos están cocinando a todos en la olla podrida del olvido, porque el olvido es una estrategia del vivir -si bien algunos, por si acaso, mantenemos el dedo en el gatillo de la memoria...-, leemos en las últimas líneas de Un día volveré. El gatillo, quizá, de una pistola enterrada bajo un rosal en un descampado de la infancia. Esa infancia que se evoca a través de un velo de melancolía que envuelve la novela desde las primeras páginas:  ...ahora nos parecía ya lejos el tiempo feliz de las aventis, en las que todo había resultado siempre inmediato y necesario como la luz, duro y limpio como el diamante.

Cartel de Jano.

Y cómo olvidar las resonancias de Un lugar en el sol en Últimas tardes con Teresa, donde el filme de George Stevens deviene un espejo para el Pijoaparte, que ve en Ángela/Elizabeth Taylor a su deseada Teresa Serrat. (El cine sustituye nuestra mirada por un mundo a la medida de nuestros deseos, escuchamos en la voz de Godard al final de los créditos hablados de  Le mépris.) O los ecos de El embrujo de Shanghai en la novela del mismo título, pero a ella volveremos otro día para hablar del magnífico guión que inspiró: La promesa de Shanghai de Víctor Erice.   

Cartel de Ramón (Raga)

En uno de sus autorretratos escribió Marsé: No ha tenido mucho gusto en haberse conocido, habría preferido pasar de largo de sí mismo, pero acepta resignado el saludo hipócrita del espejo y la broma pesada de la vida: al nacer se equivocó de país, de continente, de época, de oficio y probablemente de sexo. Hay en los ojos harapientos, arrimados a la nariz tumultuosa, una incurable nostalgia del payaso de circo que siempre quiso ser. Enmascararse, disfrazarse, camuflarse, ser otro. El Coyote de Las ánimas. El jorobado del cine Delicias. El vampiro del cine Rovira. El monstruo del cine Verdi. El fantasma del cine Roxy. Nostalgia de no haber sido alguno de ellos.

Cartel de Chapí.

Insoportable peliculero dijo de sí mismo, o sea, incansable cinéfilo y fabulador, nadie como Marsé nos ha devuelto la memoria de los libros, de las películas, de los cines, de los sueños de la infancia.

Cartel de Albericio.

El tiempo feliz de las aventis.