El gato de Thomas Hardy

La frutera se ha empeñado en que tenga un gato. Me asedia con razones  y cuando se le agotan las, llamémoslas, razonables, no se corta con las peregrinas, como que así tendría compañía cuando Ángeles está en el instituto, mira tú. Se ve que le urge librarse del animal, su gata tuvo cuatro crías y ahora no tiene quien las adopte. En fin, que me resistí, pero me costó lo suyo. De vuelta a casa me acordé de una historia del gato de Thomas Hardy -el autor de Tess, la de los d'Uberville y Jude el oscuro- que había apuntado en alguna libreta vieja, creo que la leí en alguna página de Virginia Woolf pero no estoy seguro.

Thomas Hardy cuida del jardín 

en su casa de Max Gate en Dorchester

Thomas Hardy quería que a su muerte lo enterraran junto a su primera mujer, Emma. Sin embargo, cuando le llegó su hora el 10 de enero de 1928, los prohombres de la cultura reclamaron sus restos para ser incinerados y depositados en el Rincón de los Poetas de la abadía de Westminster. Como Florence, la segunda mujer de Hardy, insistiera en los deseos del escritor, los próceres transigieron con una solución de compromiso: extrajeron el corazón de Hardy para enterrarlo con Emma en el cementerio de Stinsford, al norte de Dorchester, y los demás restos fueron incinerados y depositados -con honores- en el Rincón de los Poetas.

Por lo visto, dejaron a cargo de la criada el corazón sobre la mesa de la cocina pero, cuando se presentó el enterrador, ni rastro de la víscera. Bueno, sí, sólo encontraron al gato de Thomas Hardy relamiéndose. En fin, que había que buscar alguna solución, y el enterrador resultó de lo más expeditivo: ni corto ni perezoso enterró el corazón de un cerdo en la tumba del escritor.

Cuando la frutera me vuelva a insistir, que insistirá, tendré que esforzarme para no caer en la tentación de contarle una fábula -con moraleja y todo- a propósito del apetito del gato de Thomas Hardy.

Poética del agua

Una de las más bellas historia de amor que haya visto en una pantalla se titula Chikamatsu monogatari, o sea, El cuento de Chikamatsu, una película de Kenji Mizoguchi estrenada en 1954. Chikamatsu fue el dramaturgo más celebrado de la literatura janonesa y dedicó buena parte de su producción al teatro de marionetas. En 1715, Chikamatsu escribió El almanaque del amor, inspirándose en un hecho acontecido en 1684, una tragedia que Mizoguchi llevó al cine a partir de una adaptación de Yoshikata Yoda y Matsutaro Kawaguchi, dos de los guionistas más próximos al cineasta. Aquí la película se tituló Los amantes crucificados.


No sé con certeza si los espectadores japoneses de 1954 al entrar en una sala de cine para ver Chikamatsu monogatari sabían que se trataba de la historia de unos amantes crucificados, es decir, si sabían ya de qué iba la película, como nosotros, los occidentales. Porque si no lo sabían -y creo que la gran mayoría de los espectadores japoneses lo ignoraba-, estamos ante dos modos -y estéticas- de la recepción -de una película- muy distintas. Nosotros, desde las primeras imágenes sabemos más que los protagonistas, no sólo eso: lo sabemos todo, sabemos el destino que les espera. Bueno, no, creemos saberlo todo, y sin embargo Chikamatsu monogatari representa una experiencia cinematográfica memorable, que mana entre lo que sabemos de Los amantes crucificados y lo que vivimos con ellos en el curso de sus poco más de cien minutos, la vida entera si los filma Mizoguchi.

Kenji Mizoguchi en Europa, 1953

Porque, en palabras de Godard, el arte de Kenji Mizoguchi consiste en probar a un tiempo que "la verdadera vida está en otro lado" y que sin embargo también está ahí, en toda su extraña y radiante belleza. Pero quedémonos aún en la reconstrucción -o en la rememoración- de la experiencia de ver por primera vez esa inolvidable historia de amor.

Si vemos Los amantes crucificados, ya conocemos la trama básica, mientras que, si viéramos Chikamatsu monogatari, tardaríamos media hora en disponer de la información necesaria para descubrir la dirección de la historia. Dicho de otra forma, el título –Los amantes crucificados- nos coloca ante la película que discurre en la pantalla en una posición radicalmente distinta: como sabemos, vemos de otra manera. Por así decir, el título nos coloca desde el primer momento en el corazón de la historia, cuando los protagonistas aún no han llegado a ella. Las energías que emplearíamos, guiados por la curiosidad centrada en comprender de qué trata la película, podemos destinarlas a otros menesteres mucho más intensos. Veamos.

Los amantes crucificados transcurre en el siglo XVII y cuenta la historia de Mohei (Kazuo Hasegawa), un calígrafo que ha sido denunciado como falsificador y huye en compañía de Osan (la maravillosa Kyôko Kagawa), la mujer de su amo. (Como veremos, el cine de Mizoguchi tiene mucho que ver con el arte de la fuga.) Pero los motivos que movilizan a los personajes no pueden ser más nobles: Mohei se fuga, no para librarse de un castigo, sino para conseguir un dinero para que la mujer de su amo pueda pagar una deuda de su hermano; Osan huye porque desprecia a su marido al descubrir su infidelidad, avaricia y crueldad. Y huyen juntos pero no deliberadamente ni con premeditación, aunque el azar no sea el único responsable. Además, Mohei se muestra muy respetuoso con el orden establecido y no deja de rogarle a Osan que vuelva al hogar, mientras él sigue su camino para conseguir el dinero que remedie la deuda del hermano de su señora, una generosidad que provoca su acusación de falsificador. En realidad, sería una situación de comedia de enredo –y aun de comedia loca americana años 30, intercambios de habitaciones y equívocos incluidos- si no fuera porque el castigo que les espera a los adúlteros –y ellos, inocentemente, se comportan a los ojos de los demás como si lo fueran- es la crucifixión.

Durante la primera parte de la película se suceden ante nuestros ojos pruebas inequívocas de la inocencia de Mohei y de Osan, tantas como a los ojos del amo y marido pruebas de culpabilidad. Pruebas que se derivan de la mirada y del saber, porque nosotros vemos y los sabemos inocentes, y él ve y los cree culpables. Y ellos saben de sobra lo que les espera porque han visto cómo una pareja adúltera ha sido expuesta al escarnio público y luego crucificada.  En resumidas cuentas, puro suspense. Hasta el punto de que, como sabemos lo que les espera, tememos y -aquí radica en gran medida la grandeza de la película- deseamos con igual o mayor intensidad que se amen, es decir que se conviertan en los adúlteros que aún no son. Lo tememos porque ese amor los llevará a la muerte, pero lo anhelamos porque la inocencia de Mohei y Osan merece un sentido pleno, que sólo puede alcanzarse mediante el pleno reconocimiento del uno en el otro, es decir, si se aman. Y, en último término, deseamos que el amor cristalice porque la inocencia conmovedora de Mohei y Osan sólo existe para nuestros ojos, porque nuestra mirada los ha bendecido. Y tememos que el ojo impasible de la cámara permita que otros vean culpa donde sólo existe ingenuidad, pero es que Mohei y Osan son tan torpes y el tormento que viven los obnubila tanto que no caen en la cuenta de que van sembrando equívocos, que a otros ojos distintos de los nuestros no pueden ser sino sospechosos, tanto que están ciegos a otras miradas que no sean las suyas, porque la mirada del otro ya es su único refugio. Y nuestra mirada los cobija. Para que su mirada se convierta en paraíso cuando el amor cristalice. Pero, tratándose de una película de Mizoguchi, semejante alquimia de la mirada necesita del espejo del agua.

 

Cuando inician su fuga, Mohei y Osan se alejan en la oscuridad. La única fuente de luz de la escena proviene de una ventana iluminada. Ellos no saben que se apartan para siempre del abrigo de un hogar, que ya nunca podrán regresar, que han perdido su lugar en este mundo. Un regato parece separarles del punto de no retorno y Osan se dispone a cruzarlo, pero Mohei no quiere que ella se moje los pies, entonces la toma en brazos para cruzar la corriente. Una noche, han encontrado un refugio efímero en una posada donde los toman por amantes -las apariencias los condenan-, Osan se ha cansado de huir y prefiere la muerte. Y Mohei está dispuesto a acompañarla en el último viaje.

En medio de la noche y de la niebla, Mohei y Osan suben a una barca y se adentran en el lago. Ahora viene a cuento recordar las memorias de Yoshikata Yoda. El guionista recuerda que había decidido que Mohei y Osan se convirtieran en amantes en la noche de la posada y luego se suicidarían, pero Mizoguchi rechazó esa posibilidad: Si están decididos a morir, es inimaginable que hagan el amor. Se meten en la barca pensando únicamente en la muerte. Basta verlos adentrarse en el agua para mostrar su alma desnuda en ese momento. Llegan al medio del lago. Y entonces...

 

Entonces Mohei se arrodilla en la barca y ata las piernas de Osan con una cuerda, y cuando ya sólo falta que ella se abrace a él para arrojarse juntos al fondo del lago, Mohei no quiere morir sin contarle lo que siente por ella, lo que ha guardado en el silencio del corazón tanto tiempo. La escena que tenía visos de despedida se transmuta en un renacimiento al descubrir la corriente de amor que atraviesa a Osan y Mohei. En medio del lago, en vez de morir, empiezan a vivir. Nada puede separarlos. En el agua encuentran un espejo en el que reconocer su amor y reconocerse, y la puerta hacia otra vida. 

No hay ninguna escena de sexo en Los amantes crucificados.

Pero nunca se ha destilado un erotismo más desgarrado y hasta la cámara -ojo impasible ella- parece temblar  cuando Osan, cojeando por un esguince de tobillo, baja corriendo hacia el valle en busca de Mohei, que quería irse solo para que ella se salvara, y acaban rodando abrazados en un camino.

Porque cada vez que sus cuerpos se abrazan puede ser el último abrazo.

Y su amor no les permite más que ascender. Hacia las montañas. Hacia la cruz. Por eso cuando los exponen al escarnio público como adúlteros asistimos a la transfiguración de -ahora sí, ya sí- los amantes que van a ser crucificados. Sin abandonar esta vida, Mohei y Osan han conseguido fugarse de este mundo.

He ahí, pues, el arte de la fuga de Mizoguchi, su poética del agua.

Tuve la gran suerte de ver algunas de las grandes obras de Mizoguchi en una pantalla de cine y con una proyección perfecta. Y me gustaría tener la oportunidad de ver una vez más en esas condiciones Ugetsu monogatari y Los amantes crucificados, mis mizoguchis favoritos. No contamos por aquí con ediciones siquiera decentes -como mucho, tolerables- en dvd, y eso denota un deplorable estado de la cultura cinematográfica. La belleza de las imágenes de los filmes -la extraordinaria fotografía de Kazuo Miyagawa en ambas películas citadas- no puede apreciarse en los pases de televisión ni en las ediciones domésticas, sólo atisbar un pálido reflejo del arte cinematográfico que atesoran. Pero además cabe señalar que el uso de la música -la cuerda y la percusión- en lugar de los ruidos diegéticos -o sea, provenientes de la acción- permite establecer una dialéctica  de la tradición teatral japonesa -y del teatro de marionetas- con las imágenes de la película. Mizoguchi murió el 24 de agosto de 1956, Sólo se conservan treinta y una de las ochenta y cinco películas que realizó. Griffith, Murnau, Ford, Renoir, Lang... Sí, y también Mizoguchi. 

El cine de Mizoguchi tiene mucho que ver con el corazón, no ya porque buena parte de su filmografía pueda cobijarse bajo el paraguas del –mejor- melodrama -véase La vida de Oharu (1952) o El intendente Sansho (1954)-, sino porque su cine apela al corazón antes que a la inteligencia. Entendámonos, en una película de Mizoguchi late el corazón de las cosas. Por eso es tan difícil hablar de su cine, porque allí, sobre la pantalla, un río es un río, el mar es el mar, un árbol es un árbol. Las películas de Mizoguchi no sólo respiran, sino que parecen recoger el latido vital de las cosas y nos otorgan un sentido de pertenencia en el fluir del tiempo, nos religan con el cosmos. Porque, como sólo los más grandes cineastas, en sus filmes, dotados de una sencillez y transparencia extremas, conviven la vida con las sombras y la muerte con la luz. Como en Ugetsu monogatari (1953), conocida en occidente como Cuentos de la luna pálida de agosto o también Cuentos de la luna pálida después de la lluvia, como Os contos da lúa vaga depois da chuva o sencillamente Os contos da lúa vaga en portugués, otra maravilla del arte de la fuga y de la poética del agua de Mizoguchi que traeremos por esta escuela otro día.

Recado de escribir

En una de las entradas de Los cuadernos de Rembrandt, la sexta selección de los cuadernos de notas de José Jiménez Lozano, se pasea por los lugares para escribir y por las querencias de los escritores a propósito de las estancias soñadas para sus menesteres literarios. El absoluto silencio que Thomas Mann exigía en todas las habitaciones de su casa, y aún en la escalera y demás pisos del edificio en que vivía; "el Mago trabaja", decían. O la habitación propia de Virginia Woolf.

Pero la guerra llegaba hasta las paredes del torreón donde escribía Montaigne y donde escribía Cervantes era a menudo una casa de Tocamerroque. Porque, como decía Faulkner, para escribir no se necesita ninguna clase de libertad, sólo un lápiz y un papel. Y trae a colación Jiménez Lozano el Ritratti di donne de Pietro Citati donde habla del aquel de escribir de Jane Austen:

Después de la cena, comenzaba a escribir. Estaba sentada ante una pequeña escribanía de nogal en una estancia de paso y, cada vez que la puerta se abría anunciando la llegada de una criada o de la hermana, o de un sobrino, escondía el folio, lleno de limpios caracteres, en el cajón o debajo del secante. Creo que hubiera podido tener 'una estancia toda para ella', pero quizás quería escribir, como muchos escritores que he conocido, en una estancia de paso, precisamente porque la puerta se abría, y pasaban la criada y el sobrino; se percibían los sonidos y los olores, y ella no se sentía excluida del corazón de la existencia.

Jane Austen

Y claro, cómo narrar si uno se siente excluido del corazón de la existencia, si narrar significa justamente abrir veredas hacia el corazón de la vida que late -debe latir, como condición sine qua non- en el centro mismo de la narración. Apunta Jiménez Lozano que aun los ruidos no resultan incompatibles con el silencio de los adentros, así que podríamos entender los sonidos y los olores como la impregnación del aire en el ámbito de lo que se escribe. El ruido esencial de la escritura.

Cuentos, de Joan Brossa

Entonces pensé que a Ángeles le gustaría leer esta pequeña historia de su querida Jane Austen, a ella, que se encarga de acompañar con los ruidos de la vida mi recado de escribir.

Las maletas de la memoria

Cada año leo menos la prensa, ya ni siquiera le soy fiel a El País. Quiero decir, que lo leo menos días y cada vez encuentro menos que leer. Desde hace unos años, suelo pasar las primeras horas de la mañana de los jueves en una cafetería. A veces leo, otras escribo, algunas las dos cosas. Si se presenta la ocasión también pongo la oreja para escuchar alguna conversación interesante, mientras hago que leo o escribo. Como la camarera -una chica encantadora- ya sabe de mis rutinas, en cuanto me siento a la mesa de siempre me trae un café y El País, y yo se lo agradezco aunque más de una vez apenas lo hojeo y lo olvido. Pero hoy pude desayunarme con algo que me interesaba, la historia de la maleta mejicana de Rober Capa.

La maleta mejicana contenía más de cuatro mil negativos de las fotografías que habían hecho en España, durante la guerra civil, David Seymour, al que todos los del oficio conocían como Chim, Gerda Taro y Robert Capa. Durante mucho tiempo esa maleta estuvo desaparecida hasta que en 1995 se supo que estaba en Méjico y fue recuperada por Cornell Capa, hermano de Robert, y depositada en el International Center of Photography -que él mismo había fundado- a finales de 2007. A partir de mañana podrá visitarse allí una exposición con una muestra de esas fotografías de la guerra civil española.

Víctimas de los bombardeos 

en el depósito de cadáveres de Valencia en 1937. 

Fotografía de Gerda Taro

Los tres fotógrafos eran judíos de distintas procedencias: Chim de origen polaco; Gerda, alemana; y Capa, húngaro. Todos eran antifascistas y llegaron a España para documentar la lucha en defensa de la República. Gerda Taro cubrió con su Leica la batalla de Brunete y en la maleta mejicana aparecieron las últimas fotos que hizo antes de morir aplastada por un tanque durante la retirada republicana aquel verano de 1937.

 Gerda Taro, fotografiada por Fred Stein en París, 
en 1935

Gerda Taro, fotografiada por Robert Capa 

en 1936

Gerda Taro, fotografiada por Robert Capa en 1936, 

en el frente de Córdoba

Juan Eduardo Zúñiga evoca a Gerda Taro en el penúltimo cuento de Capital de la gloria, empieza así: Pasarán años y olvidaremos todo, y lo que hemos vivido parecerá un sueño, y será un tiempo del que no convendrá acordarse. Pero Miguel, el protagonista del cuento, no puede olvidarse de Gerda Taro que entregó su hermosa vida a una digna tarea, a una justa causa perdida.

Fotografía de Gerda Taro

Después de leer la historia de la maleta mejicana, otras maletas empezaron a deslizarse, como si de una cinta transportadora se tratara, en el proyector de la memoria. Una película de maletas de la guerra civil. Las maletas de los niños embarcados hacia la URSS o hacia Méjico, las maletas de cartón de los refugiados, las maletas en la cabeza de las mujeres o arrastradas camino de la frontera francesa...

1939, la derrota y el exilio

O la maleta de Agustí Centelles con miles de negativos y material de laboratorio que el fotógrafo se llevó camino del exilio en febrero de 1939, la tuvo con él en el campo de Argelés-sur-mer entre miles de exiliados españoles. En la maleta mejicana también aparecen las fotos que hizó Robert Capa en ese campo en el que su colega catalán se encontraba internado.

Argelés-sur-mer, 1939. Fotografía de Robert Capa

Centelles arrastró aún la maleta con sus fotografías de la guerra civil por el campo de internamiento de Bram, antes de dejarla oculta en la casa de unos campesinos españoles en Carcasonne y recuperarla en 1976, casi cuarenta años después.
 

Niños que juegan a los fusilamientos, 

fotografía de Agustí Centelles, 1937

Una sola maleta bastaría para mostrar la guerra civil española, si se supiera contar. Cuánto más una maleta llena de negativos. Cuántas novelas, cuántas películas en la maleta mejicana, en la maleta de Centelles. Cuántas maletas tristes, abandonadas, escondidas, olvidadas, perdidas. Cuántas vidas que merecerían ser contadas. Y pensar que una sola mirada basta... Si se sabe ver la realidad inmensa contenida en un instante. En el instante de un disparo fijado en la conciencia. En las maletas de la memoria.

La cocina del malestar

Claude Chabrol

El pasado día 12 nos enteramos de la muerte de Claude Chabrol en un informativo nocturno de la televisión portuguesa en un hotel de Praia Vieira de Leiría, donde pasábamos un fin de semana. El 1 de agosto también era domingo, pasábamos otro fin de semana cerca de Cudillero y leímos en la Playa del Silencio el obituario de Suso Cecchi d'Amico en El País, la guionista de películas como Ladrón de bicicletas, Milagro en Milán, Rocco y sus hermanos, Bellisima o El Gatopardo. Se ve que este verano deberíamos haber quedado en casa. Aunque estábamos en casa cuando supimos que Patricia Neal -la espléndida protagonista de El manantial de King Vidor-, en fin... Vaya veranito.

Claude Chabrol durante el rodaje
de La dama de honor (2004)

Chabrol nunca me inspiró la pasión cinéfila como en un tiempo Truffaut y como siempre Rohmer, Godard y Rivette. Con Chabrol me pasó como con Alain Resnais o Louis Malle, algunos de sus filmes me gustaron mucho, otros no tanto y algunos nada. Por citar sólo a sus compañeros de los Cahiers amarillos y de la nouvelle vague. Estudió Farmacia y Filosofía pero a los 23 años, después de pasarse muchas horas -seguro que muchas más que en la universidad- en sesiones de la Cinemateca de Henri Langlois y de los cineclubes de París, empezó a formar parte de la redacción de Cahiers, publicó la primera crítica sobre Cantando bajo la lluvia y fue el primero de sus compañeros en rodar una película en 1957, El bello Sergio, gracias a una herencia que había recibido su mujer de entonces, ese mismo año publica con Rohmer un estudio pionero sobre el cine de Alfred Hitchcock. Ahora bien, si queremos rastrear las formas del cine de Chabrol, creo que la corriente esencial -subterránea y nutricia- que afluye en su cine proviene de su -y nuestro- venerado Fritz Lang.


Creo que la primera película de Chabrol que me gustó mucho fue El carnicero (1969), la vi en un pase por televisión en los ochenta y desde aquel día procuré no perderme ninguna película suya. Hace unos años circuló una edición en dvd infame, tanto que hace daño -sin subtítulos, con un doblaje espantoso (aunque sea siempre un crimen) y una imagen que no respeta el formato original, estirando las figuras-: con delitos así de flagrantes -pero también así de "legales"- como para extrañarse de que se bajen películas ilegalmente, que es lo que tuvo uno que hacer para verla otra vez en versión original subtitulada y en condiciones, al menos, tolerables.

Jean Yanne y Chabrol durante el rodaje de
El carnicero

En El carnicero cristalizan algunas de las formas que caracterizan el -mejor- cine de Chabrol: un pueblo pequeño -donde todos se conocen y todos se vigilan, como le gusta señalar al cineasta-, un entorno provinciano, una cotidianidad en la que nos instalamos cómodamente pero que no tardamos en vivir con incomodidad, un territorio moral en el que reina la ambigüedad y un cosmos habitado por el desasosiego bajo el velo de la normalidad.


En ese pequeño mundo, el carnicero (Jean Yanne) y la maestra (Stéphane Audran, la mujer de Chabrol a la sazón), dos personajes con heridas aún en carne viva en su pasado reciente -la guerra de Indochina, en el carnicero; la abrasión de una experiencia amorosa, en la maestra- viven una historia de amor que transita desde lo extraño hasta lo doloroso. Y aunque hay un asesino y hay crímenes, apenas han transcurrido tres cuartos de hora cuando el cineasta ya nos ha desvelado al criminal, es más, nos lo ha desvelado la maestra. El carnicero no trata del descubrimiento de un criminal, sino del desvelamiento de una pasión; no es un thriller lo que se cuece, sino un amor fou cocinado por Chabrol.


Con gotas de humor -macabro- que le encantarían a Hitchcock: como esa gota de sangre -el signo visible de un crimen que enseguida descubriremos- que cae sobre una rebanada de pan untada con mantequilla que una niña se dispone a morder -en un plano mordaz y sacrílego- durante una excursión escolar a una cueva con pinturas rupestres, en busca de las huellas del hombre de Cromagnon. Puro Chabrol.


Como su maestro Fritz Lang, también Chabrol usa los recursos de la puesta en escena para revelar no ya el estado -del alma- de los personajes en un momento concreto del drama, sino su destino; no sólo lo que quieren, sino aquello que ni siquiera ellos saben aún que anhelan. Como ese travelling de casi tres minutos retrocediendo a medida que los personajes avanzan hacia nosotros por las calles del pueblo, entre el local donde se celebra una boda, a la que el carnicero y la maestra estaban invitados, y la escuela: los personajes aún no son conscientes, pero Chabrol orienta nuestra sensibilidad para que percibamos -siquiera intuitivamente- que acaba de empezar un viaje y el destino va a impedir que se separen.


Un destino que se cumple en una de las últimas escenas de la película, cuando una noche la maestra lleva al carnicero al hospital en su dos caballos, y el cineasta alterna los rostros con tomas de la carretera, de la bóveda de árboles que atraviesan por momentos o de la vegetación de las cunetas, a la luz de los faros del coche que crean una atmósfera casi onírica, justamente porque ésa es la materia oculta del iceberg de las últimas palabras del carnicero, de las palabras que la maestra no puede pronunciar...

Jean Yanne y Stéphane Audran en el rodaje
de la escena previa al viaje en dos caballos
hasta el hospital

Porque en esa escena el carnicero comprende que sus sueños no se cumplieron -o que esos sueños son el único cumplimiento posible de la vida que se le escapa-, porque en el silencio y en las lágrimas de la maestra se nos muestra que ha comprendido demasiado tarde que nadie nunca la querrá así, y que pudo salvarlo y salvarse. Y las últimas miradas que se cruzan en el hospital representan una de las más bellas declaraciones de amor que hayamos visto en el cine en los últimos cincuenta años. Quizá porque nunca los sueños están más vivos que cuando alcanzamos la certeza fatal de que van a extinguirse sin remedio. Y luego sólo tierra baldía, un corazón yermo y una máscara vacía, como en ese último plano de Stéphane Audran -bella y elegante, siempre Hélène, en el cine de Chabrol- en la escena final de la película.


El universo que decanta la mirada de Chabrol en El carnicero lo emparenta con las novelas de Simenon al que también adaptó en Los fantasmas del sombrerero (1982) y en Betty (1992), y no cuesta nada imaginar, como Manuel Gutiérrez Aragón en su obituario, que si Chabrol no se hubiera dedicado al cine y hubiera abierto una farmacia en cualquier pueblo de provincias de la geografía francesa, acabaría escribiendo en la rebotica novelas de crímenes; y leeríamos con placer esas novelas en las que se anudarían sueños vencidos y pasiones silentes, que nos recordarían las de Simenon, pero afiladas por la mordacidad y la ironía que revelan la visión entomológica de Chabrol.


Pero una idea precisa del cine de Chabrol requiere enhebrar con los rasgos que rastreamos en El carnicero, el aquel de destripar la burguesía -de provincias- que recorre su filmografía hasta el punto de constituir un motivo central. Probablemente ningún otro cineasta -a excepción de Buñuel- ha abierto en canal la clase burguesa -o lo burgués- con el cuchillo del humor -corrosivo y sutil, ácido y reposado- con más dedicación que Chabrol. Pongamos por caso Pollo al vinagre (1984), La flor del mal (2003) o La dama de honor. Y desde luego, La ceremonia (1995).


La primera vez que la vimos en el cine nos gustó, la hemos vuelto a ver y nos ha gustado mucho más. La sobriedad, la sutileza y la lucidez que despliega La ceremonia quizá nos impidieron ver hace quince años la gran película que había logrado Chabrol. Es de esas películas que gana con los años, porque en cada visionado apreciamos la depuración de un cineasta que ya se ha liberado de cualquier subrayado estilístico y cada encuadre deja de ser significativo -per se- para formar parte de la cadena del significado de la película. Por eso, cada vez que la vemos, apreciamos cómo cada parte contribuye -por así decirlo, de forma invisible- a la visión cabal del todo, parte inseparable del relato fílmico construido -ningún término le hace más justicia- por el cineasta. En una palabra, nunca Chabrol ha sido más languiano que en La ceremonia.


Chabrol adapta en La ceremonia una novela de Ruth Rendell -que tampoco estaría muy alejada del universo literario de Simenon-, y volverá a adaptarla en La dama de honor, para convertir la película en una disección despiadada de una familia burguesa, y de la condición burguesa. Resulta útil contextualizar La ceremonia en la -valga (y vale) la redundancia- ceremonia de confusión de las tesis sobre el fin de la historia y de las clases sociales. Chabrol muestra -o mejor sería decir que evidencia- la existencia de las clases sociales y -ahí radica una de las claves de la grandeza del filme- la invisibilidad de una clase por otra. Dicho de otra forma, no son las clases sociales lo que han finiquitado sino la lucha de clases que obligaba y garantizaba la mutua visibilidad. Si la clase de los desposeídos resulta invisible es -entre otras razones- por el universo de signos que borra las fronteras sociales mediante la saturación de lo visible -a través de la televisión, por ejemplo-, convirtiendo cualquier signo en significante publicitario de un universo ficcional donde todos somos consumidores.


Sophie, una chica que oculta su condición de analfabeta -una extraordinaria Sandrine Bonnaire-, deviene el bisturí de Chabrol en La ceremonia para diseccionar la familia burguesa en la que entra a trabajar como criada. La puesta en escena de Chabrol resulta elocuente a la hora de mostrar su invisibilidad en la primera escena en que les sirve la cena, donde el vacío de algunos encuadres y el fuera de campo permiten emerger una ausencia significativa mientras la familia discute sobre qué nombre dar a la criada, si chacha, asistenta o empleada de hogar; un vacío patente en el plano en que vemos a la criada comiendo en la cocina o cuando recoge la mesa mientras escuchamos la conversación de la familia en la biblioteca, como si la criada no existiera, es decir, como si fuera una presencia invisible, imposible de detectar por su mirada de clase.


Sophie, analfabetismo, familia burguesa, invisibilidad, vacío, biblioteca... Elementos con los que Chabrol cocina a fuego lento la catástrofe final de La ceremonia. ¿Puede haber algo más irónico y doloroso que una analfabeta llamada Sophie? ¿Puede haber algo más incómodo que el suspense derivado de la vergüenza de ser descubierta como analfabeta? ¿Puede haber algo más hiriente para una analfabeta que una biblioteca? La puesta en escena de La ceremonia se desplaza desde el vacío visible de la presencia de Sophie hasta el vacío invisible en el que se recluye la criada, cuyo único refugio es el ruido del televisor que apaga, siquiera provisionalmente, los aullidos lacerantes de un mundo ilegible. Hasta que encuentra en la piel de Jeanne -la gran Isabelle Huppert-, la cartera del pueblo, la fraternidad de clase -y destino- en que cobijarse.


Sophie y Jeanne resultan perfectamente complementarias hasta cuajar al final de La ceremonia un personaje dual que la propia puesta en escena fue construyendo en el devenir del drama, una complementariedad que sintetiza irónicamente el padre de familia: una no puede leer y la otra lee incluso lo que no debe -tiene fundadas sospechas de que le abre el correo-. Por eso resultan especialmente significativas la escena en la que la cartera cocina los níscalos para Sophie, donde la cámara se acerca y se aparta, las reúne y las separa, mientras se fraguan la complicidad y la sintonía, y que concluye con ambas tiradas en la cama, felices de haberse encontrado. Una encrucijada fatal aunque ellas aún no lo saben. O la escena en que Jeanne -magnífica Huppert- le cuenta a Sophie cómo murió su hija mientras se dirigen , también aquí, en un dos caballos hacia la noche decisiva.


Pero ninguna escena, ni siquiera el clímax, provoca tanta desazón como el doloroso desamparo que nos transmite Sophie -inmensa Sandrine Bonnaire- cuando descubren que es analfabeta. Ahí la sabia dirección de Chabrol conjuga los movimientos de los personajes por la cocina y las distancias con la transparencia, la concisión y la sencillez que sólo están al alcance de los cineastas más grandes. A Melinda (Virginie Ledoyen), la hija de la familia burguesa y a Sophie apenas las separa -físicamente- una mesa, pero -mentalmente-, lo mismo daría que vivieran en planetas distintos. La puesta en escena de Chabrol traduce las distancias espaciales en clave de cosmovisión. Porque de eso trata la escena -y la película-, no de dos clases, sino de dos mundos. Por eso, en el estallido final, mientras la familia -toda una ironía- asiste, vestida de gala, al Don Giovanni de Mozart en televisión-, Sophie dispara también contra los libros. Chabrol, socarrón, prolonga la broma mozartiana en la coda final de La ceremonia.


Así como hay grandes cineastas que hicieron películas que veneramos pero con los que ni siquiera tomaríamos un café, a uno le hubiera gustado conocer a Chabrol, echar una parrafada y, cómo no, ir a comer con él. Me caía bien. Sé de su humor y de su bonhomía -vaya, mira que tenía yo ganas de usar esta palabra-. Quien realice películas y no comprenda que el tiempo de rodaje es el tiempo del gozo, no debe seguir haciendo cine. Que se dedique a otra cosa. El rodaje es, debe ser, la verdadera felicidad. Cómo no iba a caerme bien alguien que vivía así el cine. Era un bon vivant y en sus películas, desde la actriz protagonista al último técnico comían de maravilla -en el catering de las películas de Chabrol no se servían bocadillos-, incluso elegía las localizaciones en función de la calidad de los restaurantes que hubiera cerca. Para entrar luego él mismo, con el mejor cuerpo y un cuchillo en la mano, y preparar con humor un picadillo de la burguesía de pueblo en la cocina del malestar de su cine. Un tipo del que te podías fiar, Chabrol.

Chabrol, Stéphane Audran
y Jean Yanne en el estreno de El carnicero

Dragones y princesas

A las diez y media de la mañana Ángeles llegó a Cabeza de Boi, la aldea de su padre. Hoy es día de vendimia, el trabajo de la tierra que más le gusta, mientras no pueda cuidar de sus propias rosas. Empiezan en A Lomba y cortan los últimos racimos de uvas albariñas en A Braña a la hora del crepúsculo que, desde esa misma leira, pueden contemplar en la ría de Arousa. Me he quedado en casa a trabajar en otras viñas y a estas horas contemplo el mismo ocaso al otro lado de la misma ría, mientras el rojo de las dornas vira a bermellón y la piel del mar cobra visos cárdenos. Y recuerdo otros crepúsculos.

Portela da lúa (1999)
de Xosé L. de Dios

Como aquel último día del año 1982, al borde de una carretera que atraviesa las Alpujarras. Nuestro hijo no había cumplido los dos años y Ángeles le iba dando trozos de una manzana, cuando en el silencio tembloroso de aquella hora fría del tramonto empezaron a sonar las esquilas en la quebrada. Al poco, apareció un rebaño de cabras conducido por un niño que aún no había cumplido los diez años. El rebaño y su pastor se detuvieron al otro lado de la carretera. Las cabras ramoneaban donde podían y el pastor nos miraba. Bueno, miraba a nuestro hijo. Dani dejó de comer, miró a Ángeles y luego al niño, entonces metió la mano en la bolsa, cogió otra manzana, cruzó la carretera desierta y se la dio al pastor. El niño ya se disponía a morderla pero se detuvo a tiempo para darle las gracias a Dani. Grasia. Y la palabra misma se estremeció de tan sonora en tantas soledades. Pasamos el fin de año en Ronda y tomamos las uvas en un pub que abrió a medianoche. Sólo estábamos nosotros, la pareja de llevaba el local y un soldado que estaba haciendo la mili en un cuartel cercano, y que también estaba solo. Sin embargo, recuerdo aquel fin de año como una experiencia plena, donde la soledad y la compañía significaban -y aún significan- algo hondo. O jondo. En las primeras horas del primer día de 1983, en aquella pensión de Ronda donde dormíamos, empecé a leer las Cartas a un joven poeta de Rilke.


Por Rilke habíamos ido a Ronda y allí me pedía el cuerpo empezar ese epistolario -diez cartas, apenas setenta páginas- que he releído no pocas veces, la última este verano. Si entendemos la escritura como una experiencia -y cómo podría entenderse si no-, creo que no hay experiencia de la escritura como la que destilan esas cartas. Me llevó casi treinta años empezar a entender algo de la realidad misteriosa que Rilke va tanteando con una delicadeza y audacia inauditas. Aquella noche ni siquiera pude acabar de leer la primera de las cartas -datada un 17 de febrero de 1903 en París- y que yo leía casi ochenta años después en su ciudad revelada en sueños- con el corazón en un puño: la mayor parte de los hechos son indecibles, se cumplen en un ámbito que nunca ha hollado una palabra. ¿Se puede leer impunemente semejante advertencia? ¿Cómo podía el escritor -que yo quería ser- salir ileso de las páginas de aquel libro? Y aun más, ¿como podría sobrevivir el poeta -que yo pretendía ser (por malo que fuera)- a aquellas primeras líneas de aquella primera carta?

Examine ese fundamento que usted llama escribir: ponga a prueba si extiende sus raíces hasta el lugar más profundo de su corazón; reconozca si se moriría usted si se le privara de escribir. Esto, sobre todo: pregúntese en la hora más silenciosa de la noche: ¿debo escribir? Excave en sí mismo, en busca de una respuesta profunda. Y si ésta hubiera de ser de asentimiento, si hubiera usted de enfrentarse a esta grave pregunta con un enérgico y sencillo debo, entonces construya su vida según esa necesidad: su vida, entrando hasta su hora más indiferente y pequeña, debe ser un signo y un testimonio de ese impulso. (...) Entonces, intente, como el primer hombre, decir lo que ve y lo que experimenta y ama y pierde. (...) Si su vida cotidiana le parece pobre, no se queje de ella; quéjese de usted mismo que no es bastante poeta para conjurar sus riquezas: pues para los creadores no hay pobreza ni lugar pobre e indiferente.


Qué tiene entonces de extraño que me llevara desde aquella noche de Ronda enfrentarme a cada una de las Cartas a un joven poeta. Encontré en el maestro un guía a través de esas páginas, y en los últimos años, a menudo, íbamos a parar a ellas en nuestras conversaciones. Ahora que el maestro no está sigo hablando con él, solo -como también le gustaba- y no sólo de noche. Y sólo ahora que no está empiezo a sentir lo que Rilke escribía en su última carta -el 12 de agosto de 1904 desde Borgeby Gard en Suecia- a propósito de la tristeza, o mejor, de la experiencia de la tristeza:

Si nos fuera posible mirar más allá de lo que alcanza nuestro saber, incluso pasando un poco sobre las avanzadas de nuestro presentimiento, quizá soportaríamos entonces nuestras tristezas con mayor confianza que nuestro gozo. Pues ellas son los momentos en que ha entrado algo nuevo en nosotros, algo desconocido; nuestros sentires enmudecen en tímido cohibimiento, todo lo que hay en nosotros retrocede, surge un silencio, y lo nuevo, que nadie conoce, se yergue en medio y calla.

Sólo ahora, solo, pero hablando con el maestro -y con la memoria de sus palabras- puedo en algunos momentos dejar que la tristeza haga su trabajo y vivirla y que no sea en vano, que nada, ni siquiera la tristeza se pierda:

No tenemos ninguna razón para desconfiar de nuestro mundo, pues no está contra nosotros. Si tiene espantos, son nuestros espantos; si tiene abismos, esos abismos nos pertenecen; si hay peligros, debemos intentar amarlos. Y si orientamos nuestra vida solamente según ese principio que nos aconseja que nos mantengamos siempre en lo difícil, entonces lo que ahora se nos aparece todavía como lo más extraño, se hará lo más familiar y fiel nuestro. ¿Cómo habríamos de poder olvidar esos antiguos mitos que están en el comienzo de todos los pueblos, los mitos de los dragones que, en el momento supremo, se transforman en princesas? Quizá todos los dragones de nuestra vida son princesas que esperan sólo eso, vernos una vez hermosos y valientes. Que todo lo espantoso, en su más profunda base, es lo inerme, lo que reclama nuestro auxilio.


Quizá tenga razón Marina Tsvietáieva cuando dijo que gracias a Rilke nuestro tiempo de horror nos será perdonado. Quizá la redención del tiempo nuestro se conjura desde aquellos primeros versos de la primera elegía del Duino donde nos advierte que lo bello no es sino el comienzo de lo terrible que aún podemos soportar. Rilke sólo comprendía la revolución como una lucha contra los abusos que permitiera restaurar la más honda tradición. Por eso le gustaba cultivar rosas, porque le conmovía su extraño destino: hunden sus raíces en la tierra, se alimentan de la carne de los muertos y se nutren de los misteriosos sueños del más allá. Dejó escrito su epitafio: Rosas, ¡oh, pura contradicción!/ sueño de nadie, bajo tantos párpados.