Negro, frío y candente

Hemos visto dos películas recientes que conjugan las formas del noir que más nos gustan: filmes que van cociendo la emoción a fuego lento y visten un tejido argumental absorbente pero con sitio para cobijar las pequeñas historias, es decir, filmes donde la trama no resulta depredadora. En fin, películas que cautivan sin giros rebuscados, que preñan la atmósfera de amenaza con latidos íntimos y que arrebatan la mirada sin avasallarla, tejiendo una telaraña invisible -pero latente- que envuelve a los personajes con hilos tendidos desde el pasado. (Nadie olvida; la frágil piel de la razón envuelve el caos que acecha en el túnel del tiempo, hasta que fatalmente irrumpe en el presente: nadie se libra del pasado, reza cualquier noir que se precie.) Hablo de The Drop -aquí, La entrega-, de Michaël R. Roskam, y de Bai ri yan huo -aquí Black Coal-, de Diao Yinan, filmes que destilan tristeza y soledad, como una lluvia negra que cala hasta los huesos. Cosecha noir de 2014.

Arriba, un fotograma de La entrega. 

Abajo, un fotograma de Black Coal.

De Roskam nos había gustado su anterior película, Bullhead (2011), un polar belga sobre la mafia del engorde de ganado con esteroides. La entrega se centra en un bar de Brooklyn elegido de vez en cuando por la mafia chechena como caja para las entregas de dinero negro de los más variados negocios sucios.

El bar de Marv, y Marv es nada menos que el gran James Gandolfini en su último papel; no es el protagonista pero sí el personaje central.

Tampoco resulta un detalle menor el guión de Dennis Lehane: la economía dramática, la medida construcción de los personajes, lo bien que suenan los diálogos.

Le escuché a Roskam que siempre había querido rodar un noir con un toque Capra, casi como un cuento de hadas (algo así como Capra dirigiendo Taxi driver, o Qué bello es vivir dirigido por Scorsese) y esa idea del cuento de hadas rondó las primeras conversaciones con el guionista. Y sí, el epílogo (florido de amarillo) puede verse como un final de cuento de hadas, pero más traído por voluntad del director (¿y del guionista?) que decantado por la forma (y la trama) del filme; uno de los (pocos) peros que ponerle a La entrega.

Desde luego disfrutamos mucho más con Black Coal. El título original, Bai ri yan huo, se podría traducir, al parecer, como "Fuegos artificiales a la luz del dia" o "Luminosos fuegos artificiales de día". (El Daylight Fireworks Club, que viene a ser la versión inglesa del título original, es un escenario clave en la película, y tendrá sus ecos, también en el final de la película.)

En occidente se estrenó como Black Coal, Thin Ice ("Carbón negro, hielo afilado") y aquí con una versión corta de ese título. Es la tercera película de Diao Yinan (aún no pudimos ver la dos primeras), sólo lo conocía como uno de los guionistas de La ducha (1999) de Zhang Yang. Estaremos muy atentos a su próxima película.

Turbadora e hipnótica, Black Coal nos atrapa en una deriva melancólica y alucinada por un laberinto donde lo surreal se conjuga con el humor.

La luz destila la desolación y los neones derraman los colores tristes del desamparo sobre los seres que deambulan por una pequeña ciudad de un nordeste de China gélido, avecinados sin remedio con sus propios fantasmas insomnes.

Una película tan personal que las citas que la amojonan y/o las resonancias que despiertan (El halcón maltés, El sueño eterno, El tercer hombre o Chinatown) no empañan la mirada propia con que el cineasta nos arrastra por pasajes oscuros con visos oníricos. (Diao Yinan ha confesado su devoción por el cine de Buñuel, a quien considera su verdadero maestro.)

Basta contemplar la escena de la peluquería (no os imagináis el esfuerzo de callarme los detalles) para comprobar que tras la cámara hay un director merecedor de ese nombre.

No quiero destripar el argumento, sólo aludiré al túnel del tiempo, una elipsis temporal entre el verano de 1994 y el invierno de 2004  resuelta con un movimiento de 360º que desemboca en una escena donde primero se nos inquieta, luego se nos sorprende y a modo de cierre se nos arranca una carcajada.

Y mencionaré esa femme fatale de la lavandería (en seco) -cuyo misterio insondable tanto me recordó a la Jane Greer de Retorno al pasado-, que deviene el centro neurálgico (y neurótico) de la trama.

La hechicera Wu/Gwei Lun Mei. (Todo filme noir que se precie lleva dentro la semilla de un mal: o caemos en un sueño o nos caemos de un sueño; un sueño fatal en cualquier caso; un sueño que nos pierde o donde nos perdemos, en una suerte de febril embriaguez.)

Y esos travellings sonámbulos con los que Zhang/Liao Fan -el detective sin licencia (antes policía, ahora empleado de seguridad)- la sigue por la pista de hielo... (Sí, ya me callo.)

El hielo arde. La noche delira. La soledad aúlla. Más que contar una historia, Bai ri yan huo, el noir de Diao Yinan, desprende  el alma de las cosas; más que contar una acción, documenta una afección; como si los lugares mismos llevaran mucho tiempo enfermos, dolientes, contagiados por el desaliento de quienes los transitan con una vida de pena. 

Vi la película un par de veces (en tres días), así que no se trata de una primera impresión: esas cosas de los adentros son el aluvión que deja el film en la mirada, aquello que la memoria decanta. 

Algo negro, frío y candente.

La sala de guionistas y unas cuantas cosas buenas

En la sala de guionistas se cocinan las series, se arman los arcos dramáticos (el viaje) de los personajes principales de cada temporada y se traman los episodios. Un crisol de tensiones, una encrucijadas de egos, una sala de guerra, la corte de un tirano y hasta un nido de víboras. Depende mucho de la atmósfera de trabajo que propicia el creador de la serie; en la mejor televisión americana, el showrunner ejerce también como productor ejecutivo: ostenta el poder en la serie, es el que manda. David Chase en Los Soprano, David Simon en The Wire, David Milch en Deadwood, Matthew Weiner en Mad Men, Vince Gilligan en Breaking Bad...

La sala de guionistas de Breaking Bad.

En la sala, los guionistas no se exprimen las neuronas en busca de las mejores ideas, sino en busca de las mejores ideas que le gusten al que manda. Meterse en la cabeza del showrunner, he aquí la tarea prioritaria del guionista que quiere conservar su puesto en la sala. Y luego aportar ideas, situaciones, tramas que encajen en la serie que el creador lleva en su cabeza. ¿Cómo va a extrañarnos que, en el curso de las temporadas, el creador de la serie se convierta en un déspota y la sala de guionistas en una olla podrida de celos y paranoias?

Así se tituló aquí Dificult Men.

Por el dichoso título y la cubierta 

a punto estuve de desdeñarlo.

Buena parte del interés de Hombres fuera de serie , el libro de Brett Martin -centrado en los creadores de las series que nos han deparado horas y horas de gran cine americano los últimos quince años-, se cifra en las páginas que le dedica a la sala de los guionistas de las series -entre otras, las citadas- en cuyas cocinas se entromete. Y a pesar de lo dicho, si hay que creer a Brett Martin, hubo al menos una sala feliz, la de los guionistas de Breaking Bad.

Por lo visto, Vince Gilligan era alguien para el que resultaba fácil trabajar, un tipo que conseguía conjugar el control microscópico del más autocrático showrunner sin dañar la atmósfera de trabajo relajada en la sala de guionistas. En realidad se trataba de una estrategia egoísta de gran sentido práctico. En palabras de Vince Gilligan,

para un showrunner no hay nada más poderoso que un guionista realmente implicado. Ese guionista lo dará todo. 

Vince Gilligan en la sala de guionistas de Breaking Bad.

En un cuaderno pegué hace unos años estos fragmentos de una entrevista con Dennis Lehane que conoció por dentro la writer's room de The Wire; escribió tres episodios de la serie, el tercero de la tercera temporada, el cuarto en la cuarta y el octavo en la quinta.

The Wire... oh tío, esa serie me perseguirá mientras viva. La verdad es que no sé, cuando entré allí la serie, en la tercera temporada, no era ni fu-ni fa. Nadie la miraba y la presión era cero, la única presión que existía es la que nos metíamos nosotros mismos. Es más, antes de que se empezara a emitir la cuarta temporada (que como sabrás es la mejor de todas), David [Simon, creador de la serie] recibió una llamada de arriba diciéndole que si las críticas no eran la hostia que se olvidara de seguir con ello. Estábamos colgando de un hilo y si bien es cierto que algunos como Bill Keller [editor del New York Times] y algunos otros nos apoyaron la verdad es que no teníamos demasiadas esperanzas de seguir en antena. Ni siquiera sé como llegamos a la cuarta temporada. Lo demás se me escapa: fue un milagro. Cuando emitimos el primer capítulo de la cuarta nos cayó una marea de elogios, desde arriba nos dieron luz verde y allí empezó una nueva serie.

La gente no me cree pero The Wire no empezó a ser The Wire hasta ese momento. ¿Qué aprendí con The Wire? La verdad fundamental de este negocio: puedes preocuparte de escribir o puedes preocuparte de ti y de tu ego. En aquella sala, con [George] Pelecanos, Richard [Price], Ed [Burns] y David [Simon] no había sitio para tonterías, podías meterte tu ego donde te cupiera porque aquellos tipos iban a machacártelo sin miramientos. Te lo digo: la sala de escritura de The Wire era la guerra. Una guerra continua por mejorar, donde se peleaba a muerte por cada puto párrafo de cada guión. David no está para bromas y es uno de los tipos más focalizados que he visto en mi vida, cada palabra era importante y no podías juguetear ni hacer el tonto entre esas cuatro paredes. ¿Sabes de qué me acuerdo? De la primera vez que entré ahí y durante un par de días no logré entender de qué coño estaban hablando [Risas]. Así era The Wire: indescifrable.

Creo que la serie tenía muy claro desde el inicio que su arco argumental abarcaba cinco temporadas. Se pensó así desde el inicio y tuvimos la inmensa fortuna de poder llevarlo a cabo. Ninguna serie debería durar más de cinco temporadas, después de eso pierden fuelle o se convierten en tonterías. Ejemplos los hay a millones. ¿Qué por qué The Wire es tan especial? No lo sé tío, yo solo trabajé allí [Risas]".

 Una imagen de la 4ª temporada de The Wire .

En una entrevista reciente (en el último número de Sofilm) George Pelecanos habla de su experiencia en The Wire; escribió el guión del penúltimo episodio de cada temporada:

[A propósito del primer episodio que le encargó David Simon] Digamos que, cuando lo vi, me quedé un poco sorprendido: sólo un 30% de mi guión había sido incluido, todo lo demás había sido modificado. Llamé a David y le dije. ¿Qué es esto? ¡Prácticamente no has conservado nada de mi guión! Se echó a reír y me dijo: Deberías estar contento. Que se conserve un 30 % de tu trabajo es todo un éxito. (...) Muchos escritores son incapaces de superar situaciones así, porque están acostumbrados a tener todo el control en sus libros. Pero yo seguí  trabajando. Pronto, empezaron a conservar un 40% de lo que yo escribía. Luego un 50%. y al cabo de un cierto tiempo, todo mi trabajo se filmaba sin modificación ninguna por parte de David.

Desde la segunda temporada me convertí en productor de la serie, así que estaba cada día en contacto con el equipo. Pero, sobre todo, pasaba más tiempo con David, y eso era decisivo. Para que no modificase el guión había que escribir colocándose en su lugar. Así que el trato diario ayudaba bastante. estudié su proceso de escritura. (...) Prefiero escribir novelas, pero el proceso es fascinante.

David nos da un esquema de secuencias [ùn documento que resume cada escena en una sola frase]. Intercambiamos ideas en la writer's room y el guionista del episodio en cuestión redacta el guión por su cuenta. Se lo entrega a David, que hace algunos comentarios. El guionista retoma esos comentarios y luego David hace las últimas correcciones. Él tenía la última palabra sobre todo.

Desde el principio de la segunda temporada, cuando David me contrató como productor, dejé claras las cosas diciéndole que trabajaría con él con la única condición de que yo escribiese el penúltimo episodio, que es donde todo se decide. Obviamente eso molestaba a los otros guionistas. (...) Así que sí, era una competición, aunque fuéramos todos muy amigos. Pero todo eso terminó siendo útil para la serie.

Creo que supimos que algo estaba saliendo bien cuando se emitió la tercera temporada. (...) La gente olvida a menudo que, al final de cada temporada, teníamos que ir a ver a la gente de la HBO para convencerles de que siguieran con la serie, porque cada año querían anularla. Para mí, la cuarta temporada es la más lograda. Ahí noté que nos había tocado el gordo, que habíamos logrado exactamente lo que teníamos en mente. Al mismo tiempo, la máquina estaba bien rodada, llevábamos años trabajando juntos. 

 Una imagen de la 4ª temporada de The Wire .

Totalmente de acuerdo, como Dennis Lehane y George Pelecanos, Ángeles y yo pensamos que la cuarta temporada de The Wire  -con el sistema educativo como asunto central- es lo mejor de la serie, que es lo mismo que decir, que figura entre lo mejor del cine americano de lo que va de siglo y también de lo mejor de la historia de la televisión. La entrevista en Sofilm se abrocha con la noticia de que la HBO ya cuenta con el episodio piloto de la nueva serie de David Simon, creada con Pelecanos, y de la que tuvimos las primeras noticias hace un año más o menos:

El tema es Times Square en los años 70. Drogas, prostitución, mafia, crimen. ¡Cuantas cosas buenas! 

La bicha

David Simon en el rodaje de The Wire

Hace un año escribí la primera entrada sobre The Wire, había visto las dos primeras temporadas. Hace ocho meses la segunda, había visto las otras tres. En todo este tiempo he recordado y evocado y recomendado The Wire. Más de una vez me he resistido a verla otra vez. Disfruto retrasando el placer del reencuentro. En este año transcurrido sobraron -sobran- los lugares de este país -de mi país, sin ir más lejos, de esta Galicia tan fea- y los momentos en los que la memoria de The Wire irrumpe al hilo de la estupidez, la anomia y la explotación conjugadas bajo el título de la crisis. Como quien nombrara la bicha.

En mi ciudad, los campos yermos, los muelles carcomidos y las fábricas herrumbrosas testimonian una economía que ha convertido en prescindibles a generaciones enteras de trabajadores asalariados y de sus familias. El coste que esto representa para una sociedad supera todo cálculo.

No lo digo yo -que también-, lo dice alguien que habla del capitalismo salvaje, que habla de la Ciudad como mito, como utopía comunitaria y como infierno del sálvese quien pueda. Hablo de David Simon, que habla del mundo de The Wire.

David Simon

La serie trataría sobre el capitalismo salvaje que va arrasándolo todo, sobre cómo el poder y el dinero se confabulan en una ciudad americana posmoderna y, finalmente, sobre por qué los que vivimos en ciudades relativamente grandes no sabemos resolver nuestros propios problemas ni curar nuestras propias heridas.

Esto -lo habréis adivinado- tampoco lo digo yo. Se lo cuenta David Simon a Nick Hornby en 2007. Y continúa:

Ed Burns y yo -junto con el fallecido Bob Colesberry, consumado cineasta que hizo las funciones de productor y director y creó el diseño visual de The Wire- concebimos una serie que, temporada tras temporada, metiera el bisturí en un sector concreto de la ciudad americana, de manera que, hacia el final de la producción, este Baltimore ficcional representara a toda la Norteamérica urbanita por haber sacado a relucir, y abordado de lleno, los problemas básicos de la vida urbana.

Las tripas de la ciudad, vamos. De cualquier ciudad del mundo. A David Simon parece que no le cuesta hablar, con Nick Hornby o con quien sea, de The Wire. Digamos que es su ajuste de cuentas con el mundo. Y habla con ira, con pasión, con las tripas. Y, por qué no, con retórica. La de un moralista o de un profesor. La del periodista que fue. Y justamente porque le fue y no perdona que la empresa en la que trabajó -el Sun de Baltimore- traicionara sus -de Simon-ideales periodísticos.


En fin, que hablo de The Wire. 10 dosis de la mejor serie de la televisión, un libro que acaba de publicar errata naturae. Lo empecé el lunes en un avión y lo terminé esta tarde, a la hora del crepúsculo, sentado junto al mar y con los pies en el agua. Sobra decir que únicamente es recomendable para los que tienen a The Wire en un altar. De la memoria. También sobra advertir que abre el apetito de verla otra vez. El libro se cierra con un relato de George Pelecanos, uno de los guionistas de The Wire, las nueve dosis restantes son textos a propósito de la serie. Las tres más golosas: la introducción de David Simón que a lo largo de cuarenta páginas desgrana la génesis -las motivaciones-, el desarrollo y las entrañas de la serie, haciendo hincapié en el proceso de escritura, o mejor, de lo que buscaban, de lo que sentían y de lo que representaba escribir The Wire; la entrevista de Nick Hornby transmite muy bien quién es David Simon y la actitud con que abordó la producción de la serie, o, más concretamente, cómo aborda la escritura de ficción, el extremo cuidado en los detalles -es verdad, Dios habita en ellos-, la cualidad táctil de las hablas urbanas y el sentido afilado para encontrar la metáfora que encierra una anécdota, y una concepción de la verosimilitud que podría resumirse en: el lector medio... que se joda; y el reportaje de Margaret Talbot publicado en The New Yorker en 2009, "A la escucha de la ciudad. David Simon: un activista tras The Wire".

Ed Burns, David Simon y George Pelecanos

Hace una semana, un amigo -guionista y productor, y al que le gusta mucho The Wire- me contó que, si se trata de vender una serie a las cadenas de televisión de aquí, hay que procurar enmascarar cualquier parecido, por lejano que sea, con la serie de David Simon y Ed Burns. Y de George Pelecanos y de Richard Price, y de Rafael Álvarez y de Bill Zorzi. The Wire representa algo así como la bicha.

La desaparición

Me pasé el fin de semana viendo películas, y poco más (pasear hasta el Con de Agosto, leer el periódico y las memorias del Renoir pintor por el Renoir cineasta, darle vueltas a algún problema seguramente irresoluble y, entonces, perderme en lejanías que no alcanzo más allá de Sálvora, ensoñando, cosas así). En algunas películas me acompañó Ángeles, aunque ella se dedicó sobre todo a Cualquier otro día, la última y voluminosa novela (más de 700 páginas) de Dennis Lehane, que le está gustando mucho. De seis películas que vi me gustaría hablar, por lo menos, de cuatro, y todas probablemente acabarán llegando a estas playas como restos del naufragio de la vida, así que empecemos hoy por una de las cinco que veía por primera vez: La muerte del Sr. Lazarescu, una película de Cristi Puiu estrenada en 2005.


Del cine rumano de estos últimos cinco años conozco tres películas que vi por orden inverso a su fecha de producción. Digamos que empecé por el final. La primera fue 4 meses, 3 semanas, 2 días (2007) de Cristian Mungiu. La vi tres veces, la primera en el cine y en V.O., en una fecha cercana a su estreno y me pareció una buena película; la segunda, unos meses después, en dvd, en casa, y me pareció mejor que buena; la tercera, unos días más tarde, desglosándola escena por escena porque quería comentarla en una clase de esas que imparto de cuando en vez, y entonces me pareció casi muy buena. Hay por lo menos tres secuencias admirables en la película de Mungiu: la larga, cruda y desasosegante escena de las dos amigas en la habitación del hotel con el tipo que le va a practicar el aborto a una de ellas; la escena en que la protagonista en medio de la noche busca la forma más segura de deshacerse del feto y donde la oscuridad y los ladridos de los perros nos encogen el alma como a ella, apenas una sombra entre las sombras, y la escena final en la que la protagonista le ruega a su amiga que nunca más vuelvan a hablar de lo que ha sucedido ese día.


Es una película con una acción muy concentrada en el tiempo -apenas unas horas- y en el espacio, baste pensar que más de la mitad de la película transcurre en el hotel y casi todo el segundo acto en aquella habitación; una película que incrementa la urgencia con una puesta en escena que se convierte en la pura piel de los hechos representados pero, al mismo tiempo, que controla de forma muy precisa la temperatura de ebullición dramática, y así, al aprehender con exactitud la situación que vive la protagonista, se nos revela de forma elocuente y sin necesidad de subrayados melodramáticos la angustia que se le anuda dentro.


La siguiente película rumana fue 12:08 al este de Bucarest (2006) de Corneliu Poromboiu. Se trata de un film rodado con gran economía de medios, en torno tres personajes que se ven empujados a recordar los hechos de la caída de Ceaucescu años después a causa de un programa conmemorativo de una televisión local sobre los hechos ocurridos el 22 de diciembre de 1989. La película de Poromboiu transita por los territorios de la memoria conjugando humor y melancolía, soledad y frustración, revolución y desencanto, a través de unos héroes que no son más que -pobres hombres- supervivientes de un tiempo de silencio, abocados a defender su honorabilidad en un programa de televisión que se acaba convirtiendo en un banquillo de los acusados.


De nuevo, una puesta en escena muy pegada a los hechos narrados, donde la torpeza técnica y visual con que se trabaja en la televisión local se convierte en una herramienta expresiva y, sobre todo, en el perfecto envoltorio de la comedia. Viendo 12:08 al este de Bucarest, que cocina un retrato vívido con las proporciones justas de humor y ternura, uno recordaba el aroma del cine de Berlanga y Azcona de los primeros sesenta y echaba de menos una película hecha aquí con esos mimbres sobre, pongamos por caso, la transición, más que nada por aquel de recuperarnos mediante el humor de tanta mistificación de tanta (mala) memoria interesada.


Y la última película rumana la vimos ayer, La muerte del Sr. Lazarescu, una película galardonada en Cannes en 2005 con el premio Un certain regard. Y voy a decirlo ya, se trata de una gran película. Y de una película larga, dos horas y media. Y ni un solo minuto perdido, o sea, en un sentido literal, nin un solo tiempo muerto. Quizá justamente porque trata de la muerte de un hombre. Aunque sería mejor decir que la película trata de un asunto mayor, definitivo, absoluto: la desaparición. O sea, nuestra desaparición. Y sí, la película muestra también la deficiente situación de la sanidad rumana, la insensibilidad ante el dolor y la soledad del protagonista, Lazarescu Dante Remus, un viejo que vive en compañía de sus gatos. Cristi Puiu elige no separarse de su protagonista y filmar su agonía como si de un documental se tratara: escenarios reales, cámara en mano (como alternativa al travelling), planos largos cercanos, luces apagadas, colores crudos y ausencia de contracampos.


Una vez que el cineasta decide donde colocar la cámara en una escena, eso es lo que vamos a ver, sólo en contadas ocasiones recurrirá a la panorámica para mostrar otras vidas que continúan en torno a la cuenta atrás que vive nuestro Sr. Lazarescu, mientras atraviesa los círculos (infernales) del sistema hospitalario, que se llame Dante no es una casualidad. La película nos trasmite la impresión de tiempo real, al fin y al cabo se trata de seis horas (de tiempo de la historia) condensadas en casi la mitad (que dura la película), y cada momento que vive el protagonista es un paso hacia el final inexorable. Ahora bien, la grandeza de la película procede del borrado de cualquier efecto dramático, del menor atisbo de sensiblería y del humor, eso sí humor negro la mayoría de las veces. Y a uno le venía a la memoria La muerte de Ivan Ilich de León Tolstoi, o los relatos de Gogol o de Bulgákov ante la humanidad que se desprende del hecho mismo de mostrar la intimidad de eso tan trillado de "los últimos momentos", por eso resulta conmovedor la figura de la enfermera Mioara (magnífica Luminita Gheorghiu) que acompaña al Sr. Lazarescu de hospital en hospital y que se convierte en su único vínculo con la vida.


Porque comprendemos que en cuanto ella salga de escena nuestro protagonista habrá desaparecido, hasta el punto de que haya muerto o no resulta secundario, y por eso la escena en que Mioara deja al Sr. Lazarescu poco antes de que termine el filme define al cineasta que hay en Cristi Puiu. Es de esas escenas en que un director se la juega, donde un poco más o un poco menos rebajarían la grandeza de una película, pero mantiene el tono y culmina de forma magistral el viaje dantesco hacia la desaparición. Porque es la desaparición lo que gravita sobre la película y tensa los mimbres que la tejen. Y no podemos dejar de subrayarlo, todo ello sin subrayados -aquí valen más que nunca las redundancias-, sin sentimentalismo, sin buenos -otra vez la redundancia- sentimientos. La desnudez de la puesta en escena y el despojamiento de la encarnadura con que los actores dan vida a sus personajes se corresponden a la perfección, como una segunda piel, con el despojamiento y la desnudez que experimenta el protagonista en su tránsito hacia la desaparición, que se cifra en ese plano final donde cristaliza la forma de un filme que sigue trabajándonos horas, y aun días, después de verlo.


Si hubiera que buscar referencias cinematográficas a La muerte del Sr. Lazarescu podríamos traer a colación el cinéma-vérité o el cine directo, o el Mike Leigh de Todo o nada, o el cine de los hermanos Dardenne. Pero Cristi Puiu se distingue por el uso del humor para conjugar una mirada crítica y compasiva con una distancia que nos permite analizar y comprender, a diferencia de la vertiente melodramática de Leigh y de la urgencia intempestiva de los Dardenne. Desde luego no tiene nada que ver con las películas de Eric Rohmer, como leí en algunas reseñas, y todo porque Cristi Puiu se inspiró en los Seis cuentos morales de aquél para proponer un proyecto titulado Seis historias de los suburbios de Bucarest del que La muerte del Sr. Lazarescu sería la primera entrega. Ahora bien, sí tiene que ver -y mucho- con la concepción del cine de Rohmer.

Cristi Puiu, a la izda.,
y el director de fotografía Oleg Mutu
en el rodaje de La muerte del Sr. Lazarescu

El último número de Cahiers dedica más de veinte páginas a evocar la figura del director de La rodilla de Clara y en una sección titulada Rohmer por Rohmer, donde se recogen fragmentos de entrevistas con el cineasta al hilo del estreno de la mayoría de sus películas, leí a propósito de Cuento de invierno: "El arte del cine es no matar lo que se filma". O sea, el cine consiste en aprehender una experiencia íntima que se comparte con los espectadores en cualquier lugar del mundo. O dicho de otra forma, el cine vive de la verdad y de esa verdad emerge la belleza. Matar el cine representa matar la verdad de lo que se filma. Es el elemento Lumière que pervive en toda película en la que encontramos el arte del cine. La muerte del Sr. Lazarescu representa también un forma de resistencia a la desaparición. También la del cine.

Cinco días en Baltimore

El verano acaba. Quedan los restos. Los posos. Las películas que vimos y los libros que leímos. La incandescencia y la sombra. Las horas lentas y las horas calcinantes. Las voces y las olas. Las hojas y el viento junto al río en la frontera. Aquella charla demorada en una terraza y aquella cena en el puerto. Pasan las páginas del libro de la memoria, un libro de horas a la sombra de una viña y de imágenes en la ardiente oscuridad.


Y de todo lo que vimos en las pantallas que no habíamos visto nos quedamos con las tres últimas temporadas de The Wire. Aquellos cinco días de julio en Baltimore, pero sin salir de Tui. Cada día seis o siete episodios, de la 3ª, de la 4ª y de la 5ª temporada. Y tenía razón Pepe Coira: cómo no sentir un vacío -un huequito dentro como una esquina vacía- cuando la serie se acaba y sabemos que no habrá más temporadas, que no veremos un nuevo episodio. Que ha llegado el final y hay que decir adiós a una obra maestra, la prueba táctil más reciente de que la televisión -la ficción seriada- también puede ser un arte de nuestro tiempo.

Como ya traje aquí las dos primeras temporadas de The Wire en Ellos se lo pierden, no tenía intención de volver sobre la serie si no fuera por un comentario que el amigo David dejó hace tres entradas, contaba que vio la 2ª temporada y no pudo evitar acordarse de la crisis del metal en Vigo. O sea, acontecía en Baltimore pero pensaba en aquí al lado. Y no pude resistirme a volver a The Wire porque, no sólo es una obra de arte, sino que -quizá porque lo es- da que pensar sobre el tratamiento de lo real en la ficción cinematográfica y seriada por estos pagos.

Fotograma de The Wire,
1º episodio, 4ª temporada: los adolescentes

Pondré un ejemplo, uno de esos que me toca de cerca: nada me suena más falso que un instituto en una serie o en una película española. Pues bien, nada me sonaba más cercano -más real- que el instituto en que se desarrolla la 4ª temporada de The Wire, probablemente la mejor temporada de cualquier serie de televisión que se haya rodado nunca, una extraordinaria película de doce horas. Queda dicho. La clase más reconocible desde La clase de Laurent Cantet.

En fin, no quiero estragarle a nadie el placer de adentrarse en la serie creada por David Simon, así que no entraré en detalles. También dejaré para otra ocasión un desarrollo más preciso de nuestros problemas con la representación fílmica de lo real que no son ajenos desde luego a la carencia de una tradición documental -como existe en EEUU o en Inglaterra- que nos permita crear una imagen válida de nuestro mundo, compasiva y comprensiva a la vez, en la que podamos reconocernos y de la que podamos aprender; al fin y al cabo, somos herederos del No-Do, es decir, de una mentira fabricada con imágenes "documentales". Simplemente quiero llenar aquel huequito con la memoria viva de aquellos cinco días en Baltimore. Si no más, siquiera con algunos retazos memorables de The Wire:


Aquel discurso sobre la bolsa de papel -a propósito del problema de la legalización de las drogas - del teniente Bunny en el 2º episodio de la 3ª temporada: "Nos dio permiso para hacer el trabajo por el que vale la pena recibir una bala". Un discurso que nos trajo ecos de aquella réplica de un patrullero de Baltimore de la 1ª temporada: "La lucha contra la droga no es una guerra. Las guerras se acaban".

Las palabras de despedida en el velatorio por un policía en el pub irlandés, en el 3º episodio de la 3ª temporada, escrito por Dennis Lehane. O aquella apertura del 11º episodio de la 3ª temporada con Omar y el asesino ilustrado junto a las vías del tren, o el final de ese mismo episodio con Omar y Stringer; un episodio escrito por George Pelecanos. O el discurso del concejal en el episodio 12 de la 3ª temporada, escrito por David Simon. O aquella réplica de Lester en el 2º episodio de la 5ª temporada: "Si mataran 300 blancos al año, enviarían a 82ª aerotransportada".

Fotograma de The Wire, con Omar

O cómo cuenta el editor del Baltimore Sun en el episodio 3 de la 5ª temporada el despertar de su vocación de periodista: su padre leía el periódico por la mañana antes de irse al trabajo, durante esos quince minutos nadie lo podía molestar y el hijo se preguntaba qué era eso tan importante que leía en el periódico, y quiso formar parte de aquello. Cómo se palpa en esa 5ª temporada toda la rabia contenida por ese ex-periodista llamdado David Simon, ahora creador, guionista y productor de The Wire.

David Simon, el segundo por la dcha.,
con parte del casting de The Wire.

La política, la enseñanza y el periodismo, he ahí los tres núcleos temáticos de la 3ª, 4ª y 5ª temporadas respectivamente. Vertebrados a través de personajes inolvidables como Omar, Bubbles, el esquinero que escupe de medio lado, Marlo y esos adolescentes que pueblan la 5ª temporada con la carne viva de un mundo descarnado mostrado con imágenes llagadas por la desolación y la desesperanza, pero también por el coraje de vivir.

David Simon y el actor que encarna a Bubbles

Ninguna serie (me atrevería a decir que ninguna película americana) ha colocado de forma más sincera, más elocuente y más reveladora un espejo sobre el mundo en que vivimos, una serie que profetizó algunos de los asuntos cardinales que está ahora lidiando Obama. La televisión como reflejo del presente: The Wire ha redimido un medio en que tanta basura se ha vertido. Un síntoma: apenas ha tenido éxito de público, no ha recibido premios, es verdadero cine (el verdadero cine americano de hoy). Un espejo en que debería reflejarse la ficción seriada que se hace por estos pagos. Pero ¿cabe esperarlo? No lo sé, quizá no, pero siempre nos quedarán (cada vez que volvemos a la memoria de aquellas horas) aquellos cinco días en Baltimore.

David Simon, uno de los creadores
de The Wire, en el rodaje de la serie

Ellos se lo pierden

Las mejores películas te llevan de viaje. En las mejores series de televisión te quedas a vivir. De las mejores películas cuesta regresar. De las mejores series de televisión cuesta irse. Si no te vas de viaje con una película, podrías prescindir de ella. Si no quieres quedarte a vivir en el universo de una serie, más vale ocupar el tiempo en otros asuntos. Son los termómetros con que mido la temperatura emocional de una película o de una serie. La conmoción de una fibra íntima, el síntoma de que me concierne radicalmente.

Podría recitar una larga lista de películas que me han llevado de viaje. Me sobran dedos de una mano para contar en cuántas series me he quedado a vivir. Conviene precisar que he ido al cine desde hace casi medio siglo, pero mi relación con la televisión data de fechas más recientes. Mientras viví en casa de mis padres, nunca hubo televisión. Mientras nuestro hijo no supo leer y escribir, no quisimos tener televisión en casa. Y después, nos sirvió sobre todo para ver películas. Así que no tengo el hábito de ver series de televisión. Es más, por mucho que me guste, no soporto la cadencia semanal. Si una serie me gusta, espero a que se edite en dvd y la veo de principio a fin en el menor tiempo posible. Por ejemplo, Los Soprano en diez días. Dicho de otra forma, veo las series que me gustan de la misma forma que leía El conde de Montecristo o Los Miserables cuando era un adolescente. He llegado al convencimiento de que las mejores series, pongamos por caso Los Soprano, ganan viéndolas así. Los matices, los detalles y las rutinas cobran significados y alcanzan resonancias que se pierden en un visionado episódico. Quizá porque el despliegue narrativo de esas series que me gustan no te cogen por el cuello y te someten a los dictados de una trama todopoderosa, pareciera como si te dejaran elegir, como si les trajera sin cuidado que tu estés ahí. Son series que dejan la puerta abierta. Luego, tú verás.




Con The Wire no pude esperar. En cuanto se editaron las dos primeras temporadas nos bastó un fin de semana para verlas. La primera temporada el sábado y la segunda el domingo. Me gustó tanto como Los Soprano. Es una serie que se despliega poco a poco, sin incidentes especialmente llamativos, sin personajes especialmente interesantes a primera vista, sin una trama especialmente absorberte. No pretende ganarte por ko. pero te gana a los puntos de forma gloriosa como en aquel combate legendario de Cassius Clay y Joe Frazier. The Wire te deja la puerta abierta y si entras tienes la oportunidad de descubrir a unos personajes -opacos, de entrada- y vivir en un universo donde, como se decía en La regla del juego del maestro Renoir, todos tienen sus razones. Por eso todos los personajes son estúpidos y conmovedores, torpes y tiernos, competentes y frágiles, dignos y desesperados, nobles y corruptos, sin distinción de esferas sociales, de éste o de aquel lado de la ley, policías, narcotraficantes o sindicalistas. Todos simples, todos complejos, todos heridos. Sin maniqueísmos. En la mejor tradición del cine realista.

Cada temporada de The Wire depliega un caso policial -a través de las escuchas, las del título (así deberían haberla titulado aquí, pero vete a saber por qué la llamaron Bajo escucha)- en uno de los mundos de la ciudad de Baltimore. La primera se centra en las casas baratas del distrito oeste donde se distribuye la droga a pequeña escala; la segunda tiene su vértice en el puerto, con los estibadores, entre los grandes contenedores, con el sindicalista que se enreda en el narcotráfico para proteger a su gente, uno de esos personajes fordianos, capaces de lo peor con las mejores intenciones. En las siguientes temporadas le tocará el turno a los políticos, al sistema educativo y a los medios de comunicación. Son sesenta capítulos, ni uno más ni unos menos, para abrir en canal una ciudad. Todo un mundo.

The Wire te concede tiempo para que comprendas a los personajes a través de los silencios, de los pequeños detalles, de los tiempos muertos. Te coloca ante la vida misma y te deja que saques conclusiones. No juzga, se limita a mostrar. No presenta, se limita a contar, sin prisas. Como Los Soprano, creada por David Chase, es una joya de la HBO. The Wire fue creada por el periodista -trabajó doce años en el Baltimore Sun- y escritor David Simon, y en los guiones participa habitualmente Edward Burns. David Simon consiguió atraer para la escritura de algunos episodios a novelista como George Pelecanos -el de Revolución en las calles-, Richard Price -el de Clockers- o Dennis Lehane -el de Mystic River-.

David Simon

¿Os tendré que confesar cuánto me tarda la edición de las siguientes temporadas? ¿Os tendré que decir que los guionistas de Los Soprano o The Wire son la envidia de cualquier guionista que tenga que escribir para televisión? ¿Os tendré que revelar la elegancia contenida en ese desparpajo con el que se da a ver el primer episodio de la primera temporada? Con el aquel de... si no quieren verla, ellos se lo pierden.