Saber de sombras

¿Qué es el film noir sino la noche con sombras?

Me gusta esa definición (aforismo) de David Thomson. Cabe añadir: en un noir que se precie hasta el día viene con la luz aprendida en la escuela de la noche. Hablo de Jacques Tourneur. Hablo de Nightfall (1957).

Más que un título -el de la novela de David Goodis, que adapta el guionista Stirling Silliphant- viene a ser la divisa de su cine; así tituló Chris Fujiwara su libro sobre la obra de Tourneur: The Cinema of Nightfall. El anochecer, iluminado esta vez por Burnett Guffey.

Pero quizá nada delinea mejor el trabajo sobre las formas del cineasta -ese saber de sombras- como el título del último disco de Bob Dylan, Shadows in the Night. Sombras en la noche.

A medida que vuelvo a ver Nightfall va cuajando la impresión de contemplar un destilado del cine de Tourneur; una película por así decir puro Tourneur. Pedro Costa, quizá el más tourneuriano de los cineastas del presente, habló de un cine de la sustracción a propósito de Nightfall.

Un filme donde Tourneur lleva la idea de crepúsculo hasta el límite, hasta esa frontera en que los personajes tuvieran ya un pie fuera del mundo, como si ya se estuvieran yendo, como si ya casi no estuvieran aquí.

Como su protagonista, Jim/Aldo Ray. (Como Robert Mitchum en Retorno al pasado.) ¿Quién habló de la naturaleza mercurial, inaprensible, del cine de Tourneur? No se puede expresar mejor.

Hay una réplica de uno de los personajes principales de El hombre leopardo,

Sabemos muy poco de las fuerzas que nos mueven,

que viene a ser una divisa de los personajes de Tourneur.

El detective de Nightfall -que le sigue los pasos a Jim- le confiesa a su mujer una noche de insomnio:

Lo sé todo excepto lo que necesito saber.

Los raccords (cambio de plano) entre escenas amojonan la fatalidad -pasos, relojes-, la amenaza latente que se cierne sobre Jim desde un episodio del pasado que ahora lo tiene atrapado.

La incertidumbre, o mejor, la dudosa consistencia de lo visible transfigura las apariencias en una pesadilla donde hasta la luz produce desasosiego. Y resulta un milagro encontrar a alguien que te escuche, y aun más que te comprenda y se ponga en tu piel. Alguien como Marie/Anne Bancroft:

Lo que realmente sucede siempre es difícil de explicar.

Así arranca la película, al anochecer, con el protagonista que (de espaldas, en un quiosco) reacciona con aprehensión cuando se encienden las luces.

El peso de la soledad y el dibujo del vacío de sus vidas -acosadas por el pasado- colman la abstracción de las formas en la encrucijada existencial de los personajes de Nightfall.

En el corazón del filme de Tourneur palpita la condición menesterosa del ser humano, la necesidad de trabar un vínculo con otro ser humano, de cuidar de otra persona, de que otra persona te cuide, vele por ti. (Parafraseando a Vila-Matas: al anochecer, todos necesitamos a alguien.)

Foto fija de Anne Bancroft y Aldo Ray en Nightfall.

Esa es la historia memorable de Jim y Marie, con la música íntima que los envuelve, con el abrazo tierno con que la cámara de Tourneur los cobija: la certeza inefable que alumbra a esos dos seres desamparados en la  negra sombra de sus vidas. Como le confía Jim a Marie una noche:

No te puedes imaginar cuántas veces he estado aquí viendo cómo oscurece. Sé dónde aparece cada sombra,

Recuerdo la última vez que hablé de cine con mi madre, cuando le conté esa escena tan bonita en que Jim y Marie huyen de los tipos con los que nuestro protagonista tiene una cuenta pendiente: ella abandona el desfile de modelos con un vestido ceñidísimo (desde el cuello a los pies) que no la deja correr. (Le muestro en la pantalla de este mismo portátil en el que escribo las fotos publicitarias, para que compruebe que no exagero sobre la prenda que luce Anne Bancroft. Mi madre había sido una gran costurera, hasta que la artritis la retiró, y le encantaban los trapos, y hablarlos.)

Aun así, Marie corre a pasitos hacia Jim, y suben una escalera hasta la calle, pero le resulta casi imposible moverse con semejante modelito y los tipos se les echan encima, hasta que él -ya era tiempo- la toma en brazos y corre con ella hasta el taxi en el que huyen.

Mi madre no podía entender cómo Jim esperaba tanto para tomarla en brazos: Cómo pudo dejar que subiera corriendo las escaleras con ese vestido. A mi la escena me parece una delicia justo por eso. A mi madre le parecía casi insufrible. Claro que contada no destilaba el goce que deparaba su contemplación, con ese toque Tourneur, cuando Marie se desprende de la levísima capa -justo al pie de las escaleras- y se nos muestra Anne Brancroft con todo el esplendor sensual del vestido -como una segunda piel- mientras las sube. Eso sí, a mi madre le gustaba -y consolaba- lo que se decían en la escena del taxi en que desemboca esa huida con el dichoso vestido. Jim se disculpa con Marie: tiene que llevarla con él porque si la deja aquí la encontrarán enseguida. Ella le asegura que iría con él aunque no la persiguieran: 

Eres el hombre más buscado que conozco.

Mi madre comentó muy seria que una mujer así un hombre tendría que merecerla. Y yo puse la mano en el fuego por el bueno de Aldo Ray, ese Jim al que, desde que su vida se torció por un aciago azar, sólo le ha sucedido una cosa buena en el mundo: Marie. Y viceversa.

Creo que mi madre me creyó. O quizá sonreía sólo porque le había contado una película. La última película. Al anochecer.

Cosecha negra

Tenía olvidado a José Giovanni, pero hace unos meses vimos A todo riesgo (1960),

Lino Ventura y Jean-Paul Belmondo en un fotograma 
de A todo riesgo  

una película que parte de un guión basado en un novela suya, dirigida por Claude Sautet; y hace poco más de tres semanas Le trou, de Jacques Becker, sobre la primera novela de Giovanni que participó también en la escritura del guión; ambas películas con la fotografía del gran Ghislain Cloquet. De Giovanni sólo habíamos leído Los rufianes, una novela encontrada  hace por lo menos quince años en una librería de viejo de la calle de la Amargura en A Coruña, donde coseché tantas novelas de Simenon, pero por más que la busqué entre los libros de Tui no hubo forma de dar con ella, así que me quedé con las ganas de releerla.

Ayer, en un (desangelado) mercadillo de los sábados en Tui, donde nunca compré nada pero alguna vez había curioseado con el maestro en uno de esos tenderete con grandes llaves oxidadas, cerraduras de portones o viejas palmatorias, le puse los ojos encima a una docena de novelas de la Serie Negra -dirigida por Ricardo Piglia- de la editorial Tiempo Contemporáneo de Buenos Aires, con cubiertas de Carlos Boccardo, en tapa dura y publicadas en 1970. Aquí está la cosecha:

Así que, el viernes casi me arrepentía de tantos libros mientras los estibaba en cajas para la mudanza y ayer acopiaba otros cinco; bien es verdad que no había en aquella contricción propósito de enmienda; además, cómo iba uno a resistirse a un goodis -a Goodis lo traeré a la escuela otro día- y a los cuatro giovannis, que tenían toda la pinta de estar allí esperándole, cómo ignorarlos, como no remediar aquella orfandad.

José Giovanni se llamaba en realidad José Damiani. De origen corso, nació en París en 1923; tuvo una infancia movida, no era más que un chisgarabís y ya andaba enredado en robos de pequeña monta con una banda de ladrones de tres al cuarto a las órdenes de su padre;  trabajó en diversos oficios -lavaplatos, camarero, minero, guía de montaña...- y colaboró en la Resistencia francesa contra la ocupación nazi. Tras la Liberación, participó en un atraco a una tienda de antigüedades organizado por su tío; hubo cuatro muertos, entre ellos su hermano mayor y su tío, que lo había organizado. José Giovanni fue condenado a muerte y tres días antes de la ejecución le conmutaron la pena por trabajos forzados; participó en alguna tentativa de evasión -novelada en Le trou (que había empezado a escribir en la cárcel)- y a los 33 años consiguió su rehabilitación. A menudo, las contraportadas de sus libros se hacen eco de su pasado criminal.

Hasta dos años después de salir de la cárcel, Giovanni no supo que, en gran medida, le debía a su padre la conmutación de la pena y la reducción de la condena: había conseguido que las víctimas y sus familiares escribieran cartas en las que perdonaban a su hijo. Giovanni siempre había mantenido una relación difícil con su padre, había llegado a despreciarlo y, en realidad, nunca llegó a entenderse con él. Tras la salida de la cárcel en 1956, se traslada a Marsella -el escenario más frecuente de sus obras-, sigue escribiendo novelas y guiones, y en 1966 empieza a dirigir. No pocas de sus novelas nutrieron el cine noir (francés, claro), adaptadas por él mismo o por otros cineastas; pongamos por caso, además de las ya citadas, Hasta el último aliento (1966) de Jean-Pierre Melville, basada en Le deuxiême souffle, que en la edición de Tiempo Contemporáneo titularon El último suspiro, una de los frutos de la cosecha negra del sábado.

 Lino Ventura en un fotograma de Le deuxiéme souffle. 

Lino Ventura, un tipo duro, sí, 

pero también de una debilidad extremada. 

¿Quién no conoce el lado oscuro de su propia vida? 

Pero nadie se dedica al mal todas las horas del día, 

comentó Giovanni en una entrevista.

Giovanni murió en 2004. Tres años antes filma su última película, Mon pére (Mi padre), basada en su novela Il avait dans le coeur des jardins introuvables, sobre su experiencia de condenado a muerte y los esfuerzos de su padre por salvarlo. Escribo de lo que he vivido, había dicho más de una vez.

El poso del pasado

Pasamos unos días en Matosinhos. Por ninguna razón. O justamente por no haberla. El domingo paseábamos por la playa a la hora del crepúsculo y descubrimos un tenderete con un cartel que rezaba Festa do Livro, no feira sino festa, quizá porque suena mejor en estos tiempos apretados por la crisis o porque consistía en un único puesto de venta con unos cientos de libros expuestos por iniciativa de la Cámara Municipal. De Matosinhos, sobra decir. Y allí nos encaminamos. Aquí está la cosecha:

Así que dejamos de lado las provisiones de lectura que llevábamos y probamos el acopio reciente. Ángeles eligió la novela de Lawrence Block, Na linha da frente -de la serie de Mattew Scudder-

y uno fue alternando el Kafka de Pietro Citati con el libro de Antonio Rodrigues en homenaje a Bénard da Costa, demorando el placer que me aguarda con la autobiografía de Preston Sturges. A la vista de los libros dio uno en pensar en algunos oficios felices. Como el de editor.

Debe ser muy feliz quien edita un libro de Citati -editorial Cotovia-, con buen papel y márgenes amplios, haciendo feliz a quien, habiendo leído a Kafka, lo relee ahora a través de los ojos de uno de sus mejores -y más felices- lectores.

Como feliz debió ser quien concibió y diseñó la colección Gato preto -también de Cotovia- que cobija las novelas de Lawrence Block. Como feliz debe sentirse un librero al sugerir o poner en las manos del lector propicio cualquiera de estos libros. Hubo un tiempo en que no podía imaginar ocupación más feliz -y aun asequible- que la de librero, pero según me cuenta Rosa Suárez, la librera de Trama (en Lugo), en estos tiempos una librería exige una latosa faena logística y administrativa, y no resulta fácil vivir de ella en una ciudad pequeña, por milenaria que sea, si se renuncia, como es el caso, a la venta de libros de texto. Allá por los setenta acaricié la idea de montar una librería. Claro que era una idea peregrina, si tenemos en cuenta el modelo que tenía en la cabeza -la librería Galimatías de Santiago-, apenas duró unos años, tres o cuatro -entre 1977 y 1980- si no recuerdo mal, pero cuánta felicidad repartió. El profesor Villegas iba conociendo tus gustos y lecturas a medida que frecuentabas la librería, te proponía nuevos autores, nuevas novelas, te las recomendaba con pasión, abriendo pasajes inesperados con otros libros o autores, presintiendo la lectura más propicia a tu estado de ánimo. Recuerdo unos días del verano del 78 en que andaba perdido -y presa del desasosiego e insomne, y... en fin- y Ángeles me cuidó a base de libros que me traía de Galimatías con la prescripción del profesor Villegas: Philip K. Dick, David Goodis, Horace McCoy... y las Crónicas marcianas de Ray Bradbury. No era un librero, era un sanador de almas. Luego encontré la Michelena y, aunque no la montara, fue durante treinta años mi librería. Y ya no tengo una que pueda decir mía, como no vivo en Lugo, ni cerca... Pues eso, huerfanito -de librería- que se ha quedado uno.

Pero a día de hoy, si tuviera que decidirme por uno de esos oficios, o dejémoslo en ocupaciones, felices, elegiría la de programador. De cine, claro. De hecho, sin ejercerlo profesionalmente, he disfrutado del aquel de programador amateur, o sea, de amador, de quien ama dar a ver películas, dar a amar filmes; pongamos por caso a finales de los setenta y principios de los ochenta formando parte de la directiva del cine-club de Tui, o durante los noventa en la Escola de Imaxe e Son de A Coruña preparando ciclos de películas fundamentales que los alumnos no deberían dejar de ver. Bénard da Costa, como nos recuerda Antonio Rodrigues, uno de sus camaradas en la Cinemateca Portuguesa, y puede comprobarse en sus textos sobre las películas de su vida -os meus filmes da vida / os filmes da minha vida, decía (escribía)-, sentía predilección por el adjetivo fundamental, pero también por portentoso, y por el mejor de todos, inadjetivable. Algún día uno debería programar un ciclo de filmes llamado así, los inadjetivables, en homenaje a Bénard da Costa, y a cuantos aman, amaron o amarán el cine. Durante esos años noventa disfrutamos de los primeros tiempos del CGAI, cuando Pepe Coira era el director, ya he recordado aquí algunos de aquellos ciclos gloriosos -el de Tarkovski o Kurosawa, por ejemplo-, recuerdo ahora también el de Norman McLaren y el de Tex Avery ;

en aquellos años, hablamos más de una vez Pepe Coira y yo de programar ciclos temáticos, que permiten, por así decir, jugar con el cine -con las películas y con el espectador- y dar rienda suelta a la imaginación a la hora de enhebrar con un hilo secreto filmes que a primera vista no tienen nada que ver o abrir pasajes entre autores cuyas poéticas se juzgarían en las antípodas. Llegué a hacer listas de películas -programar consiste en gran medida en hacer listas de películas- sobre la frontera -físicas y mentales, geográficas y metafóricas, lingüísticas y temporales ...- desde Río abajo de Borau hasta Terciopelo azul de David Lynch, pasando por Persona de Bergman, El pequeño salvaje de Truffaut o No man´s land de Alain Tanner. Y, por supuesto, hice aún más listas, cada una con un orden de proyección distinto, porque ahí está otra de las claves de los ciclos temáticos, qué película le proyectamos primero al espectador y cuál después, y así sucesivamente, para crear una lectura virtual para un espectador ideal.

Bénard da Costa en la Cinemateca Portuguesa

Para compartir el placer de ver, de volver a ver, el goce del cine. Para mantener incandescente la pasión por el cine. He ahí el oficio que ejerció durante cuarenta años el recordado Bénard da Costa.

En una de las noches de Matosinhos pasaban en un canal francés Las horas del verano (2008) de Olivier Assayas, que tanto nos había gustado y de la que tanto le hablé al maestro, y se me ocurrió que podría formar parte de un ciclo temático sobre el verano, cae de cajón, pero también sobre la memoria, o sobre la herencia, o sobre el tiempo perdido, o sobre el arte, y ya puestos, también, mira por dónde, sobre la frontera... entre la civilización y la barbarie. Y quizá ése es uno de los síntomas de un buen filme, que puede enhebrarse con otros a través de muchos hilos secretos, abrir pasajes de ida o de vuelta o de ida y vuelta con las películas más diversas y aun -aparentemente- alejadas. Y síntoma, asimismo, de un buen ciclo temático, que nunca cesa atraer nuevos filmes a sus polos magnéticos, porque el programador de cine nunca deja de imaginar otras películas para atraparlas en la red significante del tema, porque, como nos recuerda Antonio Rodrigues a propósito de Bénard da Costa, no se puede ser un buen programador sin imaginación.

A la izda., Olivier Assayas en el rodaje 

de Las horas del verano

El pasado no ha muerto, ni siquiera ha pasado, decía Faulkner. La globalización -y la deslocalización que lleva aparejada- reclama la erradicación prescriptiva de la memoria. Así, el pasado –el relato fundador de la identidad- se convierte en una mercancía sospechosa, y aun en un lastre del que desprenderse presto, un estorbo del que deshacerse y una herencia que malbaratar. En esas coordenadas sitúa Olivier Assayas el relato que desarrolla en Las horas del verano.

La muerte de la madre reúne otra vez a los hermanos que trabajan en las cuatro esquinas del mundo. Deben decidir qué hacer con la casa y todo lo que en ella ha encontrado su lugar en el curso de los años, un mundo a punto de desvanecerse, arrasado por la urgencias de los calendarios, del designio irrefutable de los relojes. Una herencia como espejo de la identidad, que no es otra cosa, en definitiva, que el reconocimiento de la erosión del tiempo. La melancolía envuelve ese universo que tiene en la casa familiar su centro neurálgico. El mundo de la infancia. Las horas del verano perdidas. El pasado que uno podría rastrear en la memoria de algunos filmes de Renoir, cierta joie de vivre imposible de recuperar.

El filme de Assayas deviene casi una pieza de cámara atravesada por una larga conversación. Una obra mayor de un cineasta que domina con elocuencia el fluir de un relato que nos trabaja muy hondo en los adentros. Las imágenes de Eric Gautier y la música conjugadas con una puesta en escena chejoviana desprenden un inconfundible perfume proustiano. Los cuadros, los muebles, los objetos que acompañaron las vidas, vivos ellos mismos y vividos. Assayas filma con primor estos fantasmas de un tiempo olvidado, huellas de una civilización que se percibe como un peso muerto, como una experiencia desechable, en la era de la globalización.

A la dcha., Olivier Assayas en el rodaje 

de Las horas del verano

Pero quizá aún no está todo perdido si los nietos son capaces de intuir lo que están perdiendo con la venta de la casa familiar y el traslado a un museo de los objetos, de los cuadros, es decir, cuando el pasado se borra o se momifica. En un breve rasgo de lucidez late aún el pulso de la esperanza.

En las lágrimas de Sylvie. Comprendemos entonces que lo esencial –inmaterial e invisible- se ha transmitido y sobrevivirá. Un momento de revelación donde el filme condensa y cifra el poso del pasado.

Polvos azules

En una de las entradas -sin fechar- de los fragmentos de los Diarios de Ricardo Piglia, que han empezado a publicar desde enero a mediados de cada mes en Babelia, leo que el escritor argentino buscaba en Film Noir, un video-club de Chelsea en Nueva York especializado en el género policial, Sección: Desaparecidos, una película del director francés Pierre Chenal basada en una novela de David Goodis y rodada en Buenos Aires. Un filme mítico que nadie ha visto, dice Piglia. Yo tampoco. También dice que se filmó en los años 40. Ahí se equivoca, se rodó en 1956 y, según mis datos, se estrenó en Argentina dos años después. El caso es que no tenían la película en Film Noir pero el Holandés le aseguró a Piglia que podía localizarla, eso sí, tenía que darle algo de tiempo, esperaba encontrarla en Polvos azules, un sitio de Perú donde se encuentran copias de todas las películas que se han filmado en el mundo.  

Polvos azules. Hay que ver. En Río fugitivo, el blog del escritor boliviano Edmundo Paz Soldán encuentro una entrada del pasado agosto donde cuenta que sus amigos, al enterarse de que viajaba a la Feria del Libro de Lima y sabiendo que le gusta buscar películas raras, le recomendaron una visita a Polvos azules asegurándole que todo estaba allí. Como era de imaginar, Polvos azules es un centro comercial donde todo está pirateado, incluso lo han calificado como el emporio de la piratería y se ha convertido en un destino turístico obligatorio de Lima. Todos van a Polvos azules. Paz Soldán se pasó la mayor parte del tiempo en las galerías 17 y 18, dedicadas a las películas, que los limeños -benjaminianos ellos- llaman pasajes. Para los cinéfilos latinoamericanos, aunque no sólo para ellos, el Pasaje 18 de Polvos azules, dedicado al cine clásico e independiente, ha cobrado un aura mítica. Hasta los cineastas invitados por el Festival de Lima -pongamos por caso Lisandro Alonso- han bendecido a los piratas del Pasaje 18 e Isabelle Huppert los calificó como los Robin Hood del cine. Paz Soldán quedó impresionado por lo exhaustivo de los catálogos: en uno de ellos, dedicado al cine latinoamericano encontré películas bolivianas inhallables en mi país. Y confiesa que salió de allí con treinta películas en una bolsa negra y lágrimas en los ojos.

Pero no lloraba de emoción, sino por los gases lacrimógenos que la policía había tirado allí la noche anterior. Pero no para capturar a los piratas, de hecho normalmente se dedican a mantener el orden en el centro comercial, ni siquiera se trataba de una operación policial, sino por cuenta propia, se ve que andaban justos para llegar a fin de mes y necesitaban algo de dinero. En fin, vive y deja vivir.

Fotograma de U samogo sinego morya (Al borde del mar azul) 

de Boris Barnet

Fotograma de La maestra rural de Mark Donskoi

La verdad, si viajara a Lima también me daría una vuelta por Polvos azules, y no por el aquel de encontrar rarezas -aunque si se presentaran pues también-, tantas películas normales me quedan por ver. Así que me centraría en buscar Al borde del mar azul (1936) de Boris Barnet o La maestra rural (1947) de Mark Donskoi, o sin ir más lejos Misterios de Lisboa (2010) de Raúl Ruiz  y El último verano (2009) de Jacques Rivette, que tengo una ganas enormes de ver y seguro que ya las han pirateado; pero bueno, no me hará falta ir a Lima para ver estas dos últimas, sólo tendré que volar seiscientos kilómetros, hasta Madrid.

Y eso que en Galicia hay más de ciento veinte salas de cine, pero no programan ninguna de las diez o doce de películas que nos encantaría ver. Eso sí que da ganas de llorar y no los gases lacrimógenos. De esto es de lo que hay que hablar cuando se habla de combatir la piratería. Del cine invisible. Del monocultivo en la distribución de cine... Paciencia. Eso o Polvos azules.