El remedio de un invento (o viceversa)

Tourneur me devuelve a los veranos de la infancia con esta escena de Stars in My Crown (1950). A punto estuve de escribir al verano de la infancia.

Creo que sólo un niño decretaría un verano perpetuo. ¿Cómo renunciar al otoño, los vendavales y las prímulas en las dunas? Ahora uno se conforma con encontrar, llegado el crudo invierno de nuestro descontento, aquel verano invencible que alumbró a Camus en la medianoche de la historia, y en caso de inclemente penuria iluminar las horas oscuras con los veranos de U samogo sinego morya, de Boris Barnet, Le dejeneur sur l'herbe, de Renoir, o Aquele querido mes de agosto, de Miguel Gomes. O como Van Gogh, que inventó el amarillo -nos cuenta Godard en Prénom Carmen- cuando quería pintar y el sol había desaparecido. No queda otro remedio, dice Béla Tarr (con la cita de Godard como divisa), sino pasar la vida inventando el amarillo.

Un par de botas

1 de agosto. Llevamos cinco años sin el maestro. Anteayer me llegó un ejemplar (de segunda mano) de Piedras de Florencia, ese libro delicioso de Mary McCarthy; venía con una dedicatoria escrita con bolígrafo azul, evocando un viaje a Florencia, y lo firmaba una Ángeles. Llevaba buscando ese libro más de seis años, desde que supe que el maestro había perdido su ejemplar. Y ayer mismo en una libreta encontré un cachito de El origen de la obra de arte, de Heidegger (en Caminos de bosque), sobre el Par de botas (1886) de Van Gogh, una obra que le gustaba mucho al maestro, y de la que hablamos más de una vez. Me hubiera gustado mandarle estas líneas; las sentiría tan cercanas...

En el cuadro de Van Gogh ni siquiera podemos decir dónde están esos zapatos. En torno a este par de zapatos de labriego no hay nada a lo que pudieran pertenecer o corresponder, sólo un espacio indeterminado. Ni siquiera hay adheridos a ellos terrones del terruño o del camino, lo que al menos podía indicar su empleo. Un par de zapatos de labriego y nada más. Y sin embargo... 

En la oscura boca del gastado interior bosteza la fatiga de los pasos laboriosos. En la ruda pesantez del zapato está representada la tenacidad de la lenta marcha a través de los largos y monótonos surcos de la tierra labrada, sobre la que sopla un ronco viento. En el cuerpo está todo lo que tiene de húmedo y graso el suelo. Bajo las suelas se desliza la soledad del camino que va a través de la tarde que cae. En el zapato vibra la tácita llamada de la tierra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su enigmático rehusarse en el yermo campo en baldío del invierno. Por este útil cruza el mudo temer por la seguridad del pan, la callada alegría de volver a salir de la miseria, el palpitar ante la llegada del hijo y el temblar ante la inminencia de la muerte en torno.

Cincuenta años después, en 1936, Walker Evans fotografió el par de botas de Floyd Borroughs, uno de aquellos hombres famosos, como reza el título del memorable libro de James Agee.

También el maestro pintó un par de botas. (Creo que más de un par, y más una vez.) Como en esta pintura callada (de uno de sus cuadernos): un par (de pares) de botas, como meras cosas.

Como si cobijara el de Van Gogh y el de Walker Evans en un regazo de luz. Los trabajos y los días, los pies y los pasos, el tiempo y la ceniza, la puerca tierra y los caminos de la vida, cifrados en el aquel de ser un par de botas.

A vueltas con el amarillo

Comentaba Alain Bergala hace tres años en el CGAI de A Coruña que -aún ahora- allá donde Godard -el ermitaño de Rolle (a orillas del lago Lemán, en el cantón de Vaud)- se presta a una rueda de prensa, o interviene públicamente, no cabe un alfiler; un abarrote, vamos. Pero allá donde se proyectan sus películas -en particular las de los últimos treinta años- sobran dedos para contar los espectadores, y a veces, ni un alma. La gente ve cada vez menos las películas de Godard, pero nadie deja de ir a ver a Godard.

Godard en su JLG/JLG-Autorretrato de diciembre (1994).

(El personaje ha devorado su obra: el mito resulta más interesante que sus películas. El mito Godard oculta al Godard cineasta, al currante que hace cine cada día, y filma a menudo en los lugares donde vive. Hacer cine es su forma de resistir, de resistirse a ser devorado por el mito, de mantener el mito fuera del taller. Hacer cine, lo hemos dicho, es su forma de vivir, y viceversa, su oficio de vivir es hacer cine. Y no ha dejado de pensar el cine, en la porfía de nuevas formas para representar la realidad sobre la pantalla. Y nadie como Godard para atrapar el aire del tiempo, y esculpir las formas al filo del presente.)

Fotograma de The Old Place (1998) 

de Jean-Luc Godard y Anne Marie Mièville.

Y hay que decirlo, no es fácil dar con algunos de sus filmes y cuando le ponemos los ojos encima no son fáciles de ver: mirar un godard siempre resulta exigente, un godard no se parece a ninguna película (salvo a otro godard), hasta cuando cita -y cita mucho (y bien) libros y filmes- la cita misma deviene un rasgo godardiano más, algo godard a más no poder.

Fotograma de Histoire(s) du cinéma (1988-1998). 

Capítulo 4b. Los signos entre nosotros (1998)
donde Godard sobreimpresiona 
una imagen de Dies irae de Dreyer 
con la fotografía de un fusilado.
Abajo, la chica de Elogio del amor 
lee una de las Notas sobre el cinematógrafo 
de Bresson.  

Nada más Godard que esas pinceladas con que pinta el enamoramiento de Edgar en Elogio del amor (2001).

Esa mancha amarilla (del chubasquero de la mujer que lo ha cautivado) deviene la huella digital de un cineasta romántico y apasionado (hijo cinéfilo de Lang y Ray) hasta el final.

Esa mancha transfigurada en marea. (Hay que ver cómo filma -cómo mira- el mar Godard.)

Ella dice: Cada pensamiento debería recordar la ruina de una sonrisa. Él recordará: Cada pensamiento debería recordar el naufragio de una sonrisa.

Las cosas cobran sentido cuando terminan: es porque es allí donde comienza la historia. Por eso Godard ha dejado el principio (rodado con los colores saturados del vídeo) para el final. Porque el pasado crea una imagen del presente.

Esa mancha anidando en la memoria del protagonista con la forma (siempre) inesperada del arrebato amoroso. Ella cita a san Agustín: La medida del amor es amar sin medida. La memoria como medida del amor. Una memoria desmedida. Sin memoria no hay resistencia, se escucha a lo largo del filme.

Fotograma de Histoire(s) du cinéma. 

Tenía -tiene- razón Chris Marker: Un Godard es un Godard como un Van Gogh es un Van Gogh; algunos los colgaríamos en casa; otros no, pero están unidos en el mismo bloque. No es una cuestión de estilo, noción aplicable a otras escrituras cinematográficas. Es una cuestión de pincelada, y probablemente él es el único cineasta del que podemos decir eso.

Fotogramas de Histoire(s) du cinéma. 

Un Elogio del amor (quizá mi godard preferido del siglo XXI) que se destila -a la luz de una primera parte donde el cineasta filma el París que no visitaba desde Masculin Féminin (1966) en un hermoso blanco y negro- como una elegía del amor.

Filmar el amor como quien pinta. Casi se podría decir que Godard, más que filmar el amor, lo ha pintado con el cine.

Cosecha de aluvión

La belleza, noble señor, no es tanto una cualidad del objeto observado cuanto un efecto sobre el observador. (Spinoza, Carta a Hugo Boxel.)

Sólo donde hay tumbas hay resurrecciones. (Nietzsche)

Las películas que hemos querido ver, sin conseguirlo, son como vidas que hemos podido vivir y se nos escaparon. (Ramón Gómez de la Serna)

El futuro del cine es su pasado. (Serge Daney)

El que escriba puede ser malo, pero el que corrija debe ser muy bueno. (Leila Guerriero)

La roca del mundo está sólidamente asentada sobre las alas de un hada. (Scott Fitzgerald, El gran Gatsby.)

La vida de la gente es suficientemente interesante si consigues captarla tal cual es: monótona, sencilla, increíble, insondable. (Alice Munro)

Hay cosas en el fondo de nuestras almas que nos harían pedazos si las conociéramos. (Van Gogh)

Por encima de todo, un libro debe constituir un peligro. (Cioran)

Con pequeños malentendidos con la realidad construimos las creencias y las esperanzas, y vivimos de las cortezas a las que llamamos panes, como los niños pobres que juegan a ser felices. (Pessoa, Libro del desasosiego.)

Así en cada época es preciso intentar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que siempre se halla a punto de avasallarla. (Walter Benjamin)

Allí donde está el peligro, allí crece también lo que salva. (Hölderlin)

Lo que yo quiero es lo definitivo por azar. (Godard)

Trazos de lluvia

Ponerme a ver con Ángeles los grabados de la lluvia de Utagawa Hiroshige y empezar a llover a mares fue todo uno. Bueno, mejor sería decir que ha vuelto a llover como todo marzo.

Los vecinos dicen que llueve como llovía en los inviernos de antes.

Cuándo antes, ahí ya hay matices en la memoria de cada cual. Hay quien no recuerda los campos tan anegados que ni entrar se puede, y plantar ni por asomo. (Y los ríos van tan colmados que se derraman.)

Recuerdo inviernos así de niño. Será porque, como escribía Borges, la lluvia es una cosa / que sin duda sucede en el pasado.

Pero, desde luego, no cae una lluvia minuciosa, como en el poema, sino a cántaros. Una lluvia a la Kurosawa, digamos.

Fotogramas de Los siete samuráis. 

Y de Vivir.

Más de una vez estas semanas llovía en la pantalla -en In the Mood for Love, pongamos por caso- y llovía también fuera, como si la lluvia del cine hubiera llamado por la del tiempo para cerrar el círculo de un efecto de lluvia comme il faut.

Fotograma de In the Mood for Love de Wong Kar-wai

Recuerdo que de niño me gustaba mucho cuando llovía en la película del Teatro Principal y, al tiempo, sentía la lluvia en el tejado del cine.

Fotograma de El enemigo público de William A. Wellman

O cuando había llovido en el cine y al salir llovía en el mundo, y no digamos si en el mundo ya era de noche y uno había entrado en el cine de día.

Fotograma de Psicosis de Hitchcock

Italo Calvino cuenta muy bien -en su Autobiografía de un espectador- la experiencia de esa frontera entre el universo del cine y de lo cotidiano: la oscuridad amortiguaba en parte la discontinuidad entre los dos mundos y en parte la acentuaba, porque señalaba el paso de aquellas dos horas que no había vivido, tragado por una suspensión del tiempo, o en la duración de una vida imaginaria, o en el salto hacia atrás de los siglos.

Fotograma de Vinieron las lluvias de Clarence Brown

Pero a Calvino la lluvia en la película le recordaba el mundo de fuera y se preguntaba si había empezado a llover también allí, y se angustiaba. En cambio, uno siempre vivió la correspondencia de la lluvia entre la pantalla y la vida como un efecto del cine, como si el cine lloviera sobre el mundo.

Fotograma de Un ascensor para el cadalso de Louis Malle

( Había otra lluvia -y tantas veces llovía así- en las rayas de la película trasteada de cine en cine -y pase tras pase- hasta resultar una obra casi experimental, como la película recuperada de Fleury -maltratada por Guerín- en Tren de sombras.)

Con el tiempo, la salida del cine bajo la lluvia, como dijo alguna vez André Téchiné, deviene un momento melancólico.

Fotograma de Los puentes de Madison de Clint Eastwood

Pura melancolía ya, la lluvia en el cine.

Fotograma de Ukikusa de Ozu

Llamando por la lluvia en el mundo.

Fotograma de Un día de campo de Renoir

En los trazos de lluvia de los grabados de Hiroshige ya se presiente -ya se escucha- la lluvia del cine por venir.

Van Gogh descubrió aquellos grabados en las exposiciones universales de París. Le gustaba mucho la lluvia de Hirosighe.

Y pintó al oleo una copia de Un aguacero repentino sobre el puente cerca de Atake. Cómo resistirse a la caligrafía del tiempo. A la belleza de los trazos de lluvia.