El círculo roto

A Dani.

Un 20 de febrero más volvemos a Moonfleet para celebrar el cumpleaños de nuestro hijo. Esta vez con la traducción de uno de los primeros textos que rescataron la película -como a la Bella Durmiente- del sueño del olvido, un texto de Jean Douchet, que ofició la crítica como un arte de amar y la vida como un passeur, es decir, quien lleva el cine con amor desde la pantalla al espectador para alumbrar la mirada -bajo, con, entre, por, sobre- la película que palabrea.

Y no hay película más bella que Moonfleet para hablar justamente de la transmisión, de la herencia del cine que honramos en esta escuela; la película que, en palabras de Serge Daney, encarna el mito de la cinefilia, de la filiación con el cine, del cine que nos adopta.

Aquel texto de Jean Douchet sobre Moonfleet lleva por título Le cercle brisé; apareció en mayo de 1960 en el nº 107 de Cahiers du Cinéma (si preferís, podéis leerlo en versión original, o en portugués).

El círculo roto

Desde los créditos iniciales nos es dada la dinámica y la respiración de Moonfleet. Una ola surge en una ensenada, se derrama, se estrella contra las rocas, sin dejar de sí más que un remolino de espuma. En un segundo, tercero, cuarto plano, etc., las olas se suceden, medran, colmadas de una violencia contenida, para romper, en fin, con furia. ¿Por qué razones esos planos del mar y de las olas son los más bellos que nunca se han filmado? Misterio inexplicable del arte, salvo que admitamos que la mirada del poeta puede penetrar el mundo tan íntimamente que magnifica cuanto ve. Lo que reduce a la nada todos los testamentos cocteaunianos. La poesía reside en la verdad y en el conocimiento. No puede camuflarse en una artimaña.

Es hora, de hecho, de hablar de  poesía a propósito de Lang. Al disertar sólo de su genio en la escritura, sobre su arte sin igual a la hora de manejar los conceptos y la dialéctica, olvidamos el primer contacto del artista con su obra, en suma, esa lógica de la fantasía que someterá, bajo un dominio férreo, tanto el arco de su película como la forma de capturar cada plano, y hasta el menor detalle de ese plano. El juego elevado de una inteligencia discursiva no justificaría las supuestas inverosimilitudes que jalonan con frecuencia la obra de Fritz Lang. Estas últimas aparecen ante todo como el propio cénit de su imaginación. Es posible que después Lang las encauce en una reflexión, para introducirlas como "los términos evidentes de un discurso", según el proceso de "causalidad al revés". Si, como decía Philippe Demonsablon [1], nuestro cineasta dispone de las causas en virtud de los efectos que desea obtener, es porque, justamente, tales efectos son los signos de su imaginación y la razón misma de la existencia de su obra. La poesía no se encuentra en la retaguardia, sino que está esencialmente en el origen de todas sus películas.

Moonfleet, libre de cualquier pretexto social, de cualquier demostración, entregado apenas a la embriaguez de la aventura, a lo maravilloso del cuento, aportaría, si fuera necesario una prueba radiante. ¿Con qué, de hecho, podemos comparar esta película? Con las novelas de Stevenson, de Dickens, de Edgar Poe, en suma, a los escritores anglosajones del fantástico y de la expatriación. Adaptada de una novela inglesa de Falkner, es natural que la película conserve algún rastro. Pero Lang enseguida hizo suyo ese tema. 

Su Moonfleet, idéntico en esto a todas sus otras películas, es la historia de  un descenso, un descenso de la inocencia hacia el abismo de las pasiones y las torpezas humanas. Descenso animado por un movimiento inexorable, el del arco que traza la caminata nocturna del niño, dirigiéndose con paso seguro hacia el paisaje siniestro de Moonfleet. Nada, a partir de entonces, podrá detener ese descenso, ni siquiera el primer encuentro con ese mundo que lo paraliza de terror hasta perder la conciencia. Se pone en marcha un mecanismo implacable que, en contacto con la inocencia, desencadenará un torbellino de fuerzas pasionales. Todas intentarán destruirlo. Pero, como las olas de los créditos, se destrozarán sucesivamente hasta su total aniquilación. En el desenlace de este desafío que contemplará la derrota de un hombre que sacrificó un pasado ideal por un devenir incierto, el sol, un sol cálido y apacible, iluminará, al fin, el paisaje. Moonfleet es liberado, la inocencia triunfa.

Esta sensación de descenso -o, más exactamente, de caída progresiva- desposa la fantasía del poeta. Tantos subterráneos en ruinas, pasadizos inquietantes, pozos profundos, escenarios petrificados en el uso inhumano de los hombres o dominios falsamente encantadores, que parecen traídos por la Mujer en la Luna, sólo están allí para amojonar las etapas de una exploración sedienta de sí, siempre insaciable. El artista no cesa de revelar los más íntimos meandros de su alma, aun si, en al revuelta de un camino, por el azar de una puerta inesperadamente entreabierta, se topa cara a cara con el horror: condenados patibularios de Moonflleet, leprosos inmundos El tigre [de Esnapur] o en La tumba [india]. Todo exorcismo libera peligrosamente lo monstruoso y los monstruos, y el universo languiano contempla, fascinado, su lenta y fatal invasión. Al dragón que resurge en cada película, Sigifrido sólo puede oponer, para vencer, la armadura de los más altos valores morales.

¿Qué es Moonfleet? Una mirada lúcida y terrible de Lang sobre sí mismo, que nos revela sus más secretos impulsos. Con una sinceridad sin complacencia, esta película pinta la monstruosa degradación que el hombre inflige a lo más profundo que anida en él: la voluntad de conquista. Liberarse de las ataduras, poseer el mundo, es el objetivo de cualquier hombre. Pero, a menudo, sólo desea ese dominio para gozar y aprovecharse de ese mundo, convirtiéndose en un esclavo conforme. A partir de ahí, para él, todo es un obstáculo a destruir. La presencia del otro, impelido por la misma voluntad de conquista, se revela enseguida intolerable. Eliminarlo deviene su mayor obsesión. Sólo la inocencia o la sabiduría, que no es otra cosa que la inocencia reconquistada por la madurez, pueden satisfacerla plenamente y tornar verdadera la posesión del mundo.

En Moonfleet, Lang traza las etapas del proceso inexorable de esa degradación. Las señala con la ayuda de cuatro personajes que vienen a ser proyecciones del poeta en diferentes momentos cardinales de su vida. Está John Mohune, el niño preñado de inocencia que no busca otra cosa que la pura amistad, con absoluto desinterés. Está Jeremy Fox, el hombre joven, audaz, ávido de todas las conquistas terrenales, pero cuyo corazón aún no está suficientemente envilecido como para no sentir la llamada de la amistad y, a través de ella, de un amor ideal. Está Lord Ashwood, el hombre maduro, cínico, hedonista, embaucador, a quien sólo interesa el dinero y el poder. En fin, etapa última de ese descenso, está el magistrado, viejo frío e insensible cuya vida sólo encuentra sentido en la muerte, en la eliminación del otro.

Todos estos personajes están animados por una fuerza única, la de la conquista, y, por tanto, impulsados por un mismo movimiento, en cuyo interior sólo podrán establecer relaciones de absoluta confrontación, y esa fuerza se concentra, para cada uno de ellos, en un motivo particular que los posee hasta tal punto, que los deja reducidos a meros ejecutores de esa motivación, a ser ellos mismos nada más que motivos,  fuerzas en acción. Los tres adultos -Jeremy Fox, Lord Ashwood y el magistrado- parten de ellos mismos para volver a sí mismos y satisfacer, así, sus pasiones egoístas: en tanto que motivo, cada uno de ellos sólo puede encerrarse en un círculo. Se condenan a la suerte del asno preso a una rueda para mover la polea del pozo de Hallisbrooke. Por el contrario, la voluntad de conquista del niño (en primer término, la de la amistad de Jeremy Fox, después la del diamante como prueba suprema de esa amistad), perfectamente desinteresada, conduce a la libertad. Es por eso que su llegada resulta tan peligrosa para los otros personajes: todos quieren librarse de él: él sólo puede provocar la ruptura del círculo en que cada uno de ellos se encerró y, destruyendo su motivo, su razón de ser, los aboca a la muerte.

 

Pero, si John Mohune es condición necesaria para activar en un torbellino (el de la ola, el de la bailarina, el de la alabarda) el movimiento general de la degradación, está lejos de ser condición suficiente. Esa sólo puede ser asumida por un personaje ligado a ese movimiento, y que, al separarse de este movimiento, puede detenerlo, destruyendo así los seres arrastrados por él. El conflicto va por tanto a instalarse en la persona de Jeremy Fox, tipo eterno del héroe languiano. Encarnará un conflicto entre un motivo básicamente egoísta y la tentación de un motivo superior, ligado a la memoria de  un amor puro. Porque es buena verdad que, cada vez que Fox obedece a este último, o sea, cada vez que salva al niño, se libera, por tanto rompe un círculo (círculo de los contrabandistas en la taberna, círculo de los soldados que invaden la playa, círculo que forman los muros de la fortaleza de Hallisbrooke). Y es buena verdad que cada vez rompe con el movimiento que lo une a los otros personajes, provocando así sus muertes, y finalmente la suya propia.

Pero hablar de conflicto tal vez sea impropio. Sería mejor decir que se trata de una línea, de una trayectoria que la conciencia de un motivo superior rompe su curso. Esa conciencia nace evidentemente de la presencia del niño, el hijo de Olivia, la mujer ideal otrora adorada, pero, sobre todo de las otras tres mujeres que Jeremy Fox encuentra sucesivamente en su aventura, y que son como la imagen cada vez más degradada de Olivia, subrayando así la propia degradación. Está la gitana, pura representación de la atracción sensual de la mujer. Está la amante apasionada y exclusiva, el tipo propio de una exigencia posesiva, Están, en fin, Lady Aswood, el egoísmo absoluto, coqueta, codiciosa, cruel y perversa. En sus porfías por alejar a John Mohune -por tanto, la imagen de su madre- esas mujeres harán tomar conciencia a Jeremy Fox y, de esa forma, se condenarán.

[1] « La hautaine dialectique de Fritz Lang », Cahiers du Cinéma nº 99. 

Jean Douchet

Jean Douchet -un hijo de la Cinemateca de Langlois y un amigo de la Cinemateca Portuguesa-, tan sensible siempre a la hora de capturar el movimiento interno de una película, sostenía la necesidad de escribir en caliente:

Hay que volver a ver [un película], es imperativo, justo antes de escribir el artículo. En caliente, o ocho horas antes. (...) Siempre surgen cosas nuevas o cosas olvidadas.

Para Douchet la crítica devenía también un acto creador:

La verdadera crítica inventa una obra, como lo haría con un tesoro: lo capta, cuida y prolonga su vitalidad.

Como es sabido, inventar viene de invenio, un verbo latino que significa descubrir. Douchet, en ese sentido, inventa Moonfleet al encontrar -y alumbrar- el círculo que dibuja la forma íntima de la película.

 Jean Douchet (como M'sieur Dédé) 

en Céline et Julie vont en bateau.

Jean Douchet murió el 22 de noviembre pasado, vaya también lo de hoy en su memoria.

Vámonos a Moonfleet

Para Dani.

¿Dónde vamos a celebrar el cumpleaños de nuestro hijo sino en compañía de ese niño cineasta llamado John Mohune, ese chaval que trama un guión a partir del mandato de su madre y dirige a Jeremy Fox para transfigurarlo en el personaje que su historia requiere? ¿Cómo, sino viendo otra vez Moonfleet y gloriándonos con el cine de Fritz Lang?

Hará cosa de un año encontré un texto de Adrian Martin donde evocaba una función de cine muy especial en París. Fue en 2002, pero no recuerda en qué cine. Era la primera vez que veía Moonfleet proyectada en 35 mm. La edad de los espectadores oscilaba entre los 8 y los 80, y aun más allá, dice.

Cuando se encendieron las luces -lentamente- tras la proyección, todos los espectadores -incluido él- estaban llorando. Quizá no podía acabar la función de otra manera después del silencio reverencial con que habían cobijado la película. (Incontables los pliegues del abanico de emociones que se conjugaban en lágrimas tan unánimes.)

En la calle, delante del cine, costaba lo suyo regresar a la realidad. Entonces se fijó en un viejo de pelo blanco, que vestía todo de negro, muy elegante, y que trataba de secarse las lágrimas con un gran pañuelo blanco. Era Jacques Rozier, el director de la maravillosa Adieu Philippine. Un gran final para un cinéfilo: ver Moonfleet y, al terminar, encontrarte llorando en compañía de un cineasta admirado.

Pero aún más conmovedor: imaginar esa comunidad de espectadores de 8 a 80 años -y más allá-, como si la película de Lang cifrara la promesa del encuentro entre generaciones, la cita secreta de los hijos del cine.

El hijo de Olivia (y III)

Y llegamos a la tercera y última entrega de la traducción del capítulo dedicado a Moonfleet en Fritz Lang au travail, de Bernard Eisenschitz.

Un rodaje en la MGM

El más grande de los platós -el 27- lo ocupa por entero el decorado del páramo. Todos los exteriores van a ser rodados allí salvo aquéllos a orillas del mar que el cineasta va a localizar en la costa del Pacífico.

La agenda de Lang y el guión de la script Eylla Jacobus, que tacha con un trazo vertical los planos rodados anotando la fecha de cada uno, nos permite reconstruir la cronología del rodaje. Se trata de un plan de trabajo muy apretado, y no sorprende que se precisen siete días más. El primer día, miércoles 18 de agosto, el equipo se encuentra en el decorado del jardín abandonado con los dos niños: una escena, cuenta Jon Whiteley en 2005, que no le gustaba nada a Lang y a mí menos.

El cineasta anda cansado y con mala salud; aborda la película sintiendo un cierto desapego. Casi todos los días se hace llevar al hospital por Lilly Latte [amiga de siempre de Lang, su asistente, su compañera -hasta el final- desde que se fue de Alemania, se casaron en 1971, cinco años antes de la muerte del cineasta] o Dan Seymour [actor amigo suyo, que hace de uno de los contrabandistas en la película] para ponerse una inyección, antes de llegar al plató. Eso no le impide llevar a cabo el enorme trabajo de preparación realizado aun durante el rodaje. Un rodaje donde no faltan los incidentes. Lang, escribe Houseman, se mostraba autoritario, pero por lo general era cortés con el equipo y los actores. Jon Whiteley tiene un recuerdo menos amable. Recuerda, por el contrario, la rabia injustificada de Lang durante la escena inicial que llevó un día entero. Si más adelante llegó a congeniar con el director, éste puede llegar a ser intolerante con otros actores. El comportamiento de Lang crea una atmósfera deplorable, y los técnicos (que detestaban sus maneras autocráticas y su acento alemán), incluso con el rodaje ya avanzado, llegan a considerar por un momento dirigir una queja a la MGM para solicitar su sustitución por otro realizador. Un ejemplo, vivido por otros cineastas, de la hostilidad de la "gran familia" MGM contra los intrusos.

Lang con Stewart Granger y Viveca Lindfors 

en el rodaje de la escena del baile de la gitana 

y la entrada de John Mohune en la mansión.

El 26 de agosto las discusiones empiezan a enconar a Lang con Houseman durante el primer día con Granger y Lindfors, después porque quiere volver a rodar el plano de la estatua del ángel. El 27, anota que el productor no apareció por el plató. El 28, Houseman habla durante una toma. Dos días después, Lang le propone una reconciliación.

Es entonces cuando el cineasta se deja persuadir de rodar la secuencia final que había tachado, representando un muy americano retorno al hogar del héroe [en realidad el retorno al hogar es una escena habitual en el desenlace de una narración según el canon clásico] y dejando al espectador, como al niño, con la impresión de que Fox podría haber sobrevivido. Confía en el productor (contará más tarde), le ha dado su palabra de honor de que no será utilizada, ya que Lang no quiere ese retorno a la propiedad y a la ley que representa la niña, sobrina del juez verdugo Maskew. El 4 de septiembre, Houseman propone otras modificaciones, después una escena adicional. El 9, Lang anota:  Reescribo las escenas de la playa. Varias páginas rosas se fechan este día; se refieren en efecto a toda la escena donde los soldados aparecen en el acantilado, sorprendiendo a los contrabandistas y persiguiendo a Fox. En esta secuencia de acción es difícil distinguir -sobre el papel- las diferencias con la versión precedente, salvo en los múltiples insertos y primeros planos. Pero estos deben ser rodados posteriormente en estudio y "cantan" en la película.

En el ínterin, Lang se concentra en el combate en la taberna entre Fox y Elzevir Block (héroe en la novela, simple tabernero en la adaptación). Un artista del estudio, Stan Johnson, ha realizado algunos dibujos sugerentes, sin duda más destinados a la producción que al rodaje, a los que Lang adjunta sus rápidos croquis, indicando, entre otros, los movimientos circulares de una alabarda. La escena se ensaya una y otra vez, y se rueda durante varios días, del 16 al 18 de septiembre. El 20 se trabaja en la nueva versión de la escena en la mansión donde Mrs. Minton interroga a Fox y en la que él decide mandarla de vuelta a las islas. La escena se reescribe y sobre todo se acorta en lo que toca al personaje femenino (Houseman tiene sus razones para favorecer a Joan Greenwood en detrimento de la actriz sueca).

Al día siguiente tienen lugar los primeros exteriores en Corona del Mar donde sólo se puede trabajar con marea baja, después en Point Dume a partir del miércoles 22 de septiembre. El ritmo se hace más lento por la niebla y por el accidente del especialista que cae desde el acantilado. Sólo se pueden rodar los planos generales, acabando el 24 de septiembre con luz artificial; por la tarde, Lang rueda al final el plano que necesita para la transparencia en la cabaña, así como la muerte de Jeremy, que, habiéndose hecho a la mar en la barca, se desploma sobre el timón. (El interior con la transparencia se rodará en estudio el 11 y el 12 de octubre, la víspera del final del rodaje.)

La escena no se desarrolla, en efecto, como en la película. En una primera versión (12 de agosto), Jeremy, herido de muerte, vuelve a la cabaña y pone el diamante en la bolsa de John dormido, que se despierta por un momento; él le dice al niño que se vuelva a dormir y le asegura que podrá volver a casa. John vuelve a dormirse mientras Jeremy, moribundo, se aleja en la barca. Después de su marcha, la cámara desciende sobre el niño, acostado, durmiendo tranquilamente, con una sonrisa en los labios. En la reescritura del 16 de septiembre, la escena se desarrolla como en la película, excepto por un par de detalles. Esta vez es Jeremy quien le pide a John si puede contar con él. Lang lo recordaba con mucha precisión: El héroe le dice al marchar: "volveré". Está moribundo, y yo quería mostrar que ese "volveré" es lo último que puede hacer por el muchacho. Al final el director añadía dos planos de la barca: 357x5. PM, Jeremy en la barca. Lo vemos en un encuadre más próximo del que el niño puede ver: Jeremy con los ojos cerrados, muerto, con su peso reposando sobre el timón. 357x7. PG. Vemos a lo lejos la vela roja destacándose sobre el cielo y la barca que se aleja en el mar. Estos dos planos fueron descartados en el montaje para cuidar la transición con el final impuesto.

Después de los retrasos sufridos en exteriores, Houseman le pide al director que se concentre en las escenas con George Sanders. El 28 de septiembre Lang anota en su agenda que a las 18 h Granger ha pifiado su gran escena en el reservado de la taberna donde Jeremy interroga a John. El actor no se sabía el texto, dice el director. Sin duda no estaba muy contento con su cambio de imagen.

Según Miklós Rózsa, que componía una tras otra las partituras de las películas históricas, con acordes de música antigua mezclados al estilo sentimental del estudio, la experiencia de Moonfleet no tuvo comparación con la de Secreto tras la puerta. Lang deja el estudio en cuanto termina el trabajo. Almorzamos al final del rodaje en el restaurante del estudio. Estaba cansado y con ganas de dejar atrás la película lo antes posible para olvidar la experiencia. Como en el caso de Rózsa, Moonfleet no ha dejado un recuerdo memorable en la mayoría de sus participantes. Stewart Granger, preocupado sobre todo por las arrugas de su cuello (Liliane Montevecchi), le contesta a un cinéfilo que lo aborda a propósito de Lang: No me hable de ese Schweinehund [hijo de puta, en alemán]. Viveca Linfortds, entonces casada con el dramaturgo George Tabori, prefiere el teatro al cine y la televisión, simples trabajos alimenticios para ella: Era tan tonta que no podía ver más que los peinados, los preparativos, todos esos aspectos ridículos del cine. Houseman aseguraba que le gustaba la película, pero era al único. Sólo los actores más jóvenes, Liliane Montevecchi y Jon Whiteley, recuerdan la atención que les prestaba el cineasta.

Lang dirige a Liliane Montevecchi 

en la escena del baile sobre la mesa.

La bailarina inspiraba una emoción evidente en el viejo, que insistió en acompañarla en una carrera alrededor del plató, preparando un plano en el que debía aparecer sofocada. En el curso de los ensayos de la escena del baile, cuenta Whiteley, hace bajar de la mesa a Liliane Montevecchi, sube encima, manda a paseo la jarra de cerveza y le muestra con pasión la manera como quería verla bailar. (...) Su demostración de flamenco, mientras lanzaba las piernas al aire o percutía en la mesa con las manos, era algo cómica, pero manifestaba una preocupación por el detalle característica en todo lo que hacía. Una obsesión por el detalle y una conmoción que se traduce en una de las escenas más eróticas de su cine... que se corresponde, un poco más tarde, con una versión grotesca, la borrachera de los soldados, una imagen inspirada en un cuadro de la serie A Rake's Progress (1732-1733), de Hogarth.

Jon Whiteley no compartía la hostilidad general contra el director. Sin duda algunos estaban contrariados por su forma de hablar tajante y sus maneras caballerosas, pero no me molestaba en absoluto, en parte porque no sólo era demasiado joven para importarme, sino también porque era fácil para un niño comprender su frustración cuando no conseguía lo que quería. Supongo que era más fácil para un chaval de 9 años entenderse con Lang, lo que no era el caso para la gente de su generación. Su arte desprendía una gracia que inducía a perdonarle todo. Además Whiteley recuerda los momentos en que Lang iba a sentarse a su lado. Hablábamos de cualquier cosa que no fuera la película. Siempre me gustaba. Hablaba de una manera que yo comprendía. (...) Aunque él no era un niño, yo tendía a pensar en él en esos términos, como un igual y un amigo.

Lang con Jon Whiteley en el rodaje de la escena 

donde John Mohune salta del carruaje.

El rodaje de la canción, según Jon Whiteley, se retrasó un día porque a Lang no le gustaba la que habían escrito. Mandó al compositor (...) escribir una melodía más sencilla y llevarla al estudio al día siguiente. El músico, que se había tomado muchas molestias en escribir una canción con un aire del siglo XVIII, estaba bastante contrariado, aunque sólo fuera porque no le iban a pagar el trabajo de la nueva canción. Lang nunca permitía que el respeto debido a un profesional interfiriese en su convicción de lo que sabía mejor que otros. Habiendo conseguido como quería una melodía más sencilla, Lang se la hace ensayar interminablemente. Cuanto más la cantaba, más monótona resultaba, más ronco estaba. La toma que Lang eligió era la que todo el mundo consideraba peor: "No hay quien la aguante, es espantosa". Y él dijo: "Es justo lo que quiero".

El personaje del niño apelaba sin duda a sentimientos menos verbalizables que los de la gitana, y que no podía manejar más que con precaución. El hijo de Olivia, como dice Jeremy Fox (réplica añadida en la versión final), busca un padre de elección y lo hace coincidir con su verdadero padre. A propósito de la relación de filiación y de mestizaje en las películas de Lang, escribe Georges Sturm: Si no habla de su vida privada -aunque, gran manipulador, ha ido sembrando indicios en sus entrevistas-, es quizá porque en sus películas transitaba muy cerca, a veces en el filo de la navaja. Moonfleet, desde luego, es de esas películas donde camina en el filo de la navaja. El niño de Moonfleet quiere ser secuestrado, elige a su secuestrador, exige que le diga la verdad, y obligándole a volver sobre su pasado, lo dirige hacia la muerte.

Un desengaño

Según Jon Whiteley, una vez más: Las frustraciones experimentadas por Lang (...) se debieron ante todo a la decisión de Houseman de hacer una película de entretenimiento familiar, con una intriga suavizada y un happy end. Si era ése el resultado que se esperaba, se comprende mal por qué eligieron a Lang para dirigirla. (...) Su imaginación gótica [en el sentido de romántica, atraída por los relatos de misterio y terror con páramos, cementerios y criptas] se prestaba idealmente a este guión ligeramente sobrecargado, con una serie de efectos visuales  magníficamente orquestados. El problema de la película cuando se estrenó, comercialmente hablando, fue que era demasiado lúgubre para las familias y no lo suficientemente romántica y accesible para seducir al público de los filmes de capa y espada de Gainsborough Pictures [que simbolizaba la qualité británica] y otras obras del mismo género.

El montador del estudio Albert Akst estuvo presente en el rodaje del baile, como era habitual en las escenas con una planificación compleja. Lang le remite un montón de notas, pero no acompaña el montaje más que algunos días y deja Los Ángeles a finales de octubre. Invitado a asistir a una primera preview en Encino el 26 de enero, las reacciones le sorprenden. Dos días después almuerza en el estudio con Houseman y su ayudante Jud Kindberg para discutir los cortes y sobre todo la escena recuperada del final. Houseman vuelve a llamarlo el 29. Pero Lang no llega a reunirse con el productor a pesar de repetidas llamadas en febrero. El 4 de marzo un empleado le telefonea para informarle de una nueva preview en Westchester. La atendió pero no acudió. Una película más tarde, le escribe a Herman G. Weinberg que está de acuerdo con él sobre Moonfleet: It st... (It stinks, apesta). No se explica semejante rechazo, habrá que entenderlo como una reacción poco relevante.

Lang quería no sólo cortar el epílogo que había rodado contra su voluntad, sino también remontar la secuencia precedente, que mostrara sin equívocos la muerte de Jeremy Fox (un plano eliminado porque resultaba demasiado explícito, según Jon Whiteley, si ése hubiera sido el final), y que acabara con la vela roja alejándose. Otros cortes, aunque menores, sorprendieron al cineasta: el final de la secuencia de la iglesia, cuando los fieles huyen despavoridos por el ruido del entrechocar de los ataúdes; la réplica de Jeremy Fox, en su primer encuentro con John (Qué extraño volver a ver sus ojos, después de todos estos años); y, en fin, varias líneas de Mrs. Minton (Viveca Linfords) cuando llega John a la mansión y después de la revelación de las cicatrices de Jeremy. Y el más importante, en el diálogo entre John y la delicada Grace, su vecina, en el pabellón de verano, al día siguiente de la tempestad, enmarcado por dos planos de Mrs. Minton, que los mira desde la ventana; sólo se conservó la primera parte, y la escena concluye con los dos niños, y no con la expresión de inquietud en ella. Y lo mismo en la secuencia donde ella escribe una carta denunciando a Jeremy a las autoridades. Aquí como allí, sólo es un plano, pero basta para romper el equilibrio dramático, y reducir a Mrs. Minton a apariciones alusivas. La memoria de Lang ha exagerado, pero no inventado, esas supresiones: Los productores no sólo cortaron considerablemente el papel de Viveca Lindfors, sino que han vuelto casi incomprensibles algunas secuencias.

Para el estudio es una producción de serie, insignificante, cuando la estrenan en 1955. Es en Francia, cinco años más tarde, donde Los contrabandistas de Moonfleet (al principio distribuida sólo en provincias, en versión doblada) va a encontrar sus espectadores y ser reconocida como una de las más bellas películas de aventuras, una de ésas que revelan la naturaleza misma de la aventura y lo que ésta nos dice de la infancia: la elección entre una filiación y una adopción.

El hijo de Olvia (II)

Continuamos con la traducción del capítulo dedicado a Moonflett en Fritz Lang au travail, de Bernard Eisenschitz.

Tres muertes

El 12 de julio -algunos días después de haber felicitado a Lion Feuchtwanger por su 70 cumpleaños- Lang se entera con retraso de la muerte de Thea von Harbou [su segunda mujer, y guionista de sus películas alemanas], acontecida el primero de mes. El periodista argentino Jaime Potenze la había visto deambular por la Berlinale, llevando un vestido con las provincias perdidas de Alemania bordadas.

Fritz Lang a la batería, Brigitte Helm al saxo 

y Thea von Harbou al piano en los días de Metrópolis.

Esa noche, Lang cena solo, recibe llamadas de Willy Ley [un científico amigo del cineasta que lo asesoró en el rodaje de La mujer en la Luna (1929)] y Dan Seymour [un actor amigo suyo, con el que trabajó en Rancho Notorious o The Big Heat, y trabajará en Moonfleet y Más allá de la duda] y la visita del actor Joseph Schildkrant.

Dan Seymour, como Hull, 

el primer contrabandista por la izda., 

en Moonfleet.

Al día siguiente anota otras dos pérdidas: Theodor Loos, un actor habitual en sus films alemanes, e Irving Pichel, colega en la Fox y compañero de luchas contra la caza de brujas. En la cena se reencuentra con Celia Lovsky [amiga desde Alemania, la primera mujer de Peter Lorre, y quien se lo descubrió para M; actriz en The Blue Gardenia, The Big Heat y While the City Sleeps], Experimenta un profundo sentimiento de exilio, como un bucle temporal, pero ya no hay vuelta atrás posible para él. Moonfleet habla también de eso.

¿Este plano es necesario?

Lang dispone de un tiempo de preparación normal: tres meses; lejos de los apuros por un encargo de última hora, como cuenta la leyenda. Apoyado y sometido a la vez por la maquinaria del estudio, aborda el proyecto con la minuciosidad que consagra a cada uno de sus trabajos. Y mantiene una relación de trabajo cercana con el decorador Hans Peters (inglés, a pesar de su nombre). Aunque el departamento de decorados ha estado dirigido desde décadas atrás por Cedric Gibbons, cuyo nombre figura en todas las películas de la MGM, Lang encuentra aquí la posibilidad de intervenir, trabajando directamente tanto en el decorado como en el guión.

La versión del 26 de febrero pasa la criba. A partir de entonces, sólo tendrá derecho a cambiar algunas líneas, pero, gracias a sus notas de trabajo, cada escena resultará transformada y cobrará su sentido en el conjunto.

Un guión acabado –escribirá a Lotte H. Eisner– es un guión que cuenta una historia, pero aún está muy lejos de poder ser rodado. En toda mi vida, jamás he recibido un guión que haya podido rodar sobre la marcha. Tacha, elimina pasajes inútiles: por ejemplo una digresión que siembra en John Mohune la sospecha sobre la traición cometida por Mrs Minton, y otro, aún más breve, en el que vemos a los prisioneros franceses en la fortaleza de Hollisbrooke. Más esencial, tacha la escena final, una coda anodina que se convertirá en la manzana de la discordia con Houseman.

Esta primera etapa le sirve para definir la lógica, el punto de vista de cada escena, de cada plano. El guión definitivo integra algunas modificaciones que ha deseado llevar a cabo, suprimiendo, entre otros, el happy ending –como lo confirma el ejemplar conservado por Jon Whiteley–.

Además, en su guión de rodaje, Lang anota al margen numerosas preguntas, instrucciones y mensajes para «Hans» (Peters), otros para «John» o «Houseman» y otros finalmente para sí mismo («Lang»). Como siempre, se muestra concienzudo, esforzándose por probar sus cualidades como profesional. Por eso propone a su decorador: ¿Podemos ahorrar dinero haciendo un decorado más pequeño?. En la fortaleza, dispuesto a utilizar un decorado permanente heredado de Los tres mosqueteros (1948), de George Sidney, escribe: Probablemente, debido a las limitaciones del decorado, habrá que cambiar la formación de los soldados.

El operador asignado es un veterano del estudio, Robert Planck, con cuyas pruebas está muy satisfecho («+++», anota en su agenda). Llena su guión de croquis en papel amarillo, indicando los encuadres para encontrar un cierto equilibrio en cinemascope, que le desagrada de todas todas: No está hecho para los humanos. Está hecho para las serpientes, o para los entierros, dirá en varias tomas. Planea colocar a varios personajes en primer término, utilizando los encuadres cerrados: Hay que hacer entrar a dos personas por la izquierda –pueden funcionar bien como frontispicios para los planos laterales. ¡Estas dos personas son importantes!–. En el interior de la ventana scope, marca en rosa un encuadre prohibido: Lang: no, ¡no hacer eso!. O más adelante: No filmar un primer plano, porque el efecto en cinemascope no es tan potente como en un formato normal, y al mismo tiempo, se cura en salud ante la perspectiva de un montaje donde presiente que no tendrá la última palabra.

El Eastmancolor, que va reemplazando poco a poco el Technicolor, hasta entonces en uso en la MGM, contribuye a crear un estilo de color artificial, más cercano al gouache, dominado por la oscuridad de los cielos y por los contrastes en los lugares cerrados, iluminados con velas o con faroles. La MGM es conocida por su estilo de decorados blancos, impuestos por Cedric Gibbons, en los cuales los operadores superponen sombras transparentes. No es el caso aquí, e incluso el interior de la mansión de lord Ashwood (otro decorado de Los tres mosqueteros) tiene un fondo gris.

En todos los procesos de trabajo, lo esencial de las notas consiste en buscar una eficacia máxima: sirven para modificar el sentido de un momento, de una secuencia o de una acción: ¿el juez Maskew debe mirar al interior de la taberna desde la ventana? Un nombre a recordar: el de la madre de John, el amor de juventud de Jeremy Fox. O una duda sobre un plano, en una escena de acción: ¿Es necesario este plano?. O incluso, un subrayado sobre el aspecto fantástico de otro momento: Lang: ¡¡rodar el 71!! Una puerta, con un resplandor. De repente, ¡¡Mrs. Minton está ahí!!.

La primera vez que vemos a John Mohune, llega a un cruce de caminos. Se trata de elegir entre dos caminos, imagen conocida de la mitología antigua. Lang llama la atención sobre el poste indicador, que señala el comienzo de la aventura. Se pregunta si John no tendrá que trepar para leer «Moonfleet». La cámara encuadra al niño, seguimos su mirada, focalizando al narrador (o, más bien, como a menudo en Lang, el primer narrador). En el curso del rodaje, Lang continuará introduciendo modificaciones en las escenas: en este caso, por ejemplo, el niño canturrea una canción que luego tendrá su papel, para sobrellevar su miedo a la oscuridad. Esta canción la suministra el departamento de documentación del estudio. Es objeto de la única escena que Lang pudo añadir (con fecha del 24 de agosto): John Mohune, ante una panda de juerguistas, canta la canción para conseguir que Jeremy Fox se ocupe de él.

En otro momento, escribe: Este plano debería eliminarse, es demasiado potente. ¿Por qué quiere eliminar el plano 33? Como todas las escenas, ésta –en la que John salta del carruaje y se levanta, descubriendo a un tipo ahorcado–, suscita algunas preguntas. A su productor: ¿Qué hora del día es?. Anota la respuesta: tarde-noche. Eso significa que habrá dos planos suplementarios. A su decorador: Atención al lado por donde cae John, ¡hay un muro de piedra!. Si quiere economizar en el salto desde el carruaje, es para reservarse un efecto más potente: agrupa tres planos en uno, añade otro, en el que vemos a John enderezándose, el descubrimiento del ahorcado y la llegada de la niña, a la que oímos llamar Chico, chico, antes de que la veamos. Las dos barras verticales trazadas por la script indican que la acción fue filmada desde dos puntos de vista ligeramente diferentes, lo que explica el salto en la imagen, casi un jump cut. También puede ser porque el figurante que interpreta al ahorcado se ha esfumado.

En la siguiente secuencia, John llega ante la verja con las armas de Mohune, acompañado de la niña a caballo. El plano comienza cerrado sobre la verja y las armas de Mohune. Después, la cámara retrocede. La imagen recuerda al «No trespassing». «Entrada prohibida», al comienzo de Citizen Kane. Aquí, quien investiga es el niño, volviendo atrás, siguiendo las huellas hasta su nacimiento.

Sin modificar la intriga, Lang escribe una breve nueva secuencia muda para este regreso a la mansión familiar. En lugar de rodar algunos planos estáticos, la travesía por el jardín abandonado deviene un momento dinámico, romántico y sombrío: incluso apunta que tres grandes pájaros salvajes negros levantan el vuelo al paso de John, que debe franquear el tronco de un árbol caído. Toda nueva secuencia es un problema con los decorados, de dinero. Hay que pedirle soluciones al decorador, y al productor la autorización para rodar los tres planos: un pasaje, una rana croando y un primer plano. La pobreza relativa de esta producción se vuelve contra él: Houseman no quiere estos tres planos.

El baile y el círculo

John llega a una ventana iluminada de la mansión, de donde viene música de flamenco. Mientras atraviesa el jardín abandonado, llega hasta él la música y el baile de una gitana. Este pasaje del exterior al interior se corresponde con un movimiento pendular de la película. Hasta ese momento, hemos seguido el punto de vista de John. Pero a partir de ahora, el relato va a ir alternando el suyo con el de Jeremy Fox. La planificación se estructura en torno a una acción central, el baile, y una serie de  miradas mudas, sucediéndose los puntos de vista.

En el curso de los ensayos, cambia una mesa el 29 de julio: debe ser circular, la forma dominante de la película. Los contrabandistas que ve John en un contrapicado forman un semicírculo desde el principio. Lang había hecho numerosos croquis de la escena. Para el baile, divide los planos en dos series: los que están rodados en dirección a la ventana, y los que se alejan de ella. La página amarilla que informa sobre la continuidad de la acción contiene por lo menos cinco hojas pegadas con celo. A partir del torbellino del baile, los círculos y los movimientos circulares se convierten en las imágenes recurrentes de Moonfleet. De repente, hay una variante: se introduce un primer plano de Mrs. Minton que, en la escalera, escucha a Jeremy enunciar sus intenciones a propósito de John, encuadrando su rostro sobre el fondo de un tapiz, en el que luchan dos serpientes entrelazadas, con la cabeza de una dentro de la boca de la otra.

En la mansión Ashwood una mesa para jugar a las cartas y la gallina ciega (nº 56) proporcionan las imágenes de una sociedad corrupta (imágenes a lo Hogarth, anota en el guión de Lustig). Según la documentación, estos juegos sociales le permiten desarrollar la llegada de Jeremy Fox, reemplazando la gran escalera que preveía el guión por estos dos círculos, que transita o atraviesa. Igualmente, John deberá bajar al pozo de la fortaleza para buscar sus orígenes (la imagen es demasiado pura y potente para que nos entretengamos realizando cualquier tipo de interpretación, ya sea simbólica o psicoanalítica) –mientras que a Jeremy le corresponderá romper el círculo de esta fortaleza para ir a buscar al niño, contrariamente a su amenaza, sellando su alianza y aceptando la adopción decidida por John–.

El último movimiento circular consiste en una decisión tomada en el plató: en el páramo, Jeremy, que se ha negado a unirse a Ashwood (George Sanders) y que ha decidido volver con John, ordena al cochero dar media vuelta. El cochero se abalanza sobre él y Jeremy lo abate de un solo golpe. Ashwood apuñala a Jeremy con su espada. Jeremy, que cae de hinojos, se incorpora lentamente apoyando una rodilla, se gira y dispara contra Ashwood, que cae hacia atrás. Contrariamente a las reglas no escritas sobre la violencia en Hollywood, estos dos gestos letales se filman en un solo plano. La rapidez de su sucesión, rozando lo absurdo, le confieren una brutalidad que provoca a la vez la risa y el abatimiento, como podría suscitar un accidente.

(Continuará.)

El hijo de Olivia (I)

Para Dani.

Esta vez (otro 20 de febrero) vamos a celebrar Moonfleet  (y el cumpleaños de nuestro hijo) publicando la primera entrega de una traducción del capítulo que le dedica Bernard Eisenschitz en su cardinal Fritz Lang au travail, en la que enredé algunas horas de las últimas semanas.

EL HIJO DE OLIVIA

Los contrabandistas de Moonfleet

Inglaterra, siglo XVIII. John Mohune, un huérfano templado, llega al páramo de Dorset, donde los contrabandistas se las tienen con la ley, en busca de un hombre que cree su amigo. Va a descubrir un mundo oscuro, preñado de tremendas intrigas.

 

Film de excepción en la obra de Lang, magníficamente estilizado, casi enteramente rodado en estudio, al contrario del anterior [Deseos humanos (1954)]. Moonfleet es la historia de un niño que se hace prematuramente mayor porque tiene una exigencia moral: adoptar un padre.

De vuelta en la MGM

Mientras se termina Deseos humanos, Lang lee guiones, cada vez con más frecuencia para productores independientes o actores productores: Cornel Wilde, Tyrone Power. El único que apunta con tres cruces en su agenda es el muy insólito Suddenly, de Richard Sale, que cuenta una tentativa de asesinato del presidente de los EEUU (Lewis Allen realizará el film [estrenado en 1954] con Frank Sinatra). A finales de marzo de 1954, emprende la escritura de un proyecto para el que va a intentar durante años encontrar productor: Dark Spring, un film noir sobre una chiquilla [de 11 o 12 años], heredera de una fortuna, a la que su padrastro intenta matar. El contexto de la historia es americano, pero por primera vez un niño es el personaje central de uno de sus relatos. 

 

El 13 de mayo, su nuevo agente, Bill Josephi, de la agencia Kurt Frings, le informa que está en negociaciones con la MGM a propósito de dos films: uno, producido por John Houseman con Stewart Granger, y el otro, un tema parisino para el productor Sam Zimbalist. Todo ocurre muy rápido: el 14, en un vuelo a Washington, Fritz Lang lee el guión de Moonfleet [escrito] por Jan Lustig. El 18, Frings le anuncia que el acuerdo con la MGM está cerrado: 40.000 dólares, anota Lang (a los que deben añadirse 8.000 para la postproducción). Le asignan oficialmente la realización el 18 de mayo y le manda a Houseman un telegrama optimista: "Estoy encantado por trabajar con usted. Sólo mis numerosas supersticiones me impiden decir aquí lo que, como espero, resultará de nuestra colaboración". El contrato se firma cinco días después. A Houseman, viejo colaborador de Orson Welles, productor y amigo de directores como Nicholas Ray [le produce They Live by Night y On Dangerous Ground] y Max Ophüls [le produce Carta a una desconocida], lo ha traído Dore Schary a la MGM, donde Houseman ha producido películas de prestigio dirigidas por Minnelli [The Bad and the Beautiful, aquí Cautivos del mal] y Mankiewicz [Julio César] que han ganado óscars. 

 Lana Turner, John Houseman, Kirk Douglas 
y Vincente Minnelli en el set de Cautivos del mal.

A los 63 años, después de la decepción de Deseos humanos, no se puede desdeñar un trabajo. Al principio Lang aborda Moonfleet sin entusiasmo. Cuando se firma un contrato, hay que dar lo mejor, dirá. Ve la propuesta como una justa recompensa, entonces tuvo que dejar la MGM al terminar Furia [1936] y no volvió a poner los pies allí. El estudio ha cambiado mucho en veinte años. Louis B. Mayer y Eddie Mannix ya no están. Por otro lado, la industria entra en un periodo negro. La marca del león reduce costes: salarios, personal, producción. 1955, año del estreno de Moonfleet, será el peor para las ocho majors, el número más bajo de espectadores desde 1923.   

 
Kirk Douglas, Vicente Minnelli, Lana Turner 
y Dore Schary en el set de Cautivos del mal.

Dore Schary, que ha sucedido a Mayer, no se interesa por los films de género que siguen siendo, sin embargo, lo únicos que tienen el éxito asegurado, y su producción prosigue aunque sin convicción. El film de capa y espada se produce con actores de la casa, y su variante medieval ha deparado al estudio su primer cinemascope, Los caballeros del rey Arturo (1953) [de Richard Thorpe] -un asunto que había interesado a Lang en otro momento, justo antes de Los nibelungos [1924]-. El guionista del film de Richard Thorpe es el mismo de Moonfleet, Jan Lustig, antiguo periodista en Berlín, un inmigrante europeo como Lang y su productor. Houseman tiene otras ambiciones. Pero entre dos proyectos que realmente le apetecen, necesita tener otro film en preparación.

Jan Lustig, entre Billy Wilder 

y Manfred Georg, 

en París, 1937.

Schary compró Moonfleet, de John Meade Falkner, a finales de 1951, una novela de finales del XIX que recuerda La isla del tesoro.  William H. Wright, que va a producir The Naked Spur (1953) [aquí Colorado Jim], de Anthony Mann, llena de notas decenas y decenas de hojas y a comienzos de 1952 Lustig y la joven guionista Margaret Fitts ya están manos a la obra. Pero en el momento en que contratan a Lang, Wright ha dejado la MGM y el proyecto se encuentra estancado.

Margaret Fitts

 El guión del 26 de febrero de 1954 que le envían -aprobado por el productor- es ya una sexta versión. Las escenas se corresponden más o menos con las del film. No queda nada de la novela donde el joven John Trenchard (que no era un hijo de los Mohune, señores de la aldea), acompañaba a Elzevir Block en sus aventuras. Donde no había rastro de Jeremy Fox, héroe escrito a la medida de Stewart Granger, ni de lord y lady Ashwood, y no digamos de los personajes femeninos que serán interpretados por Viveca Lindfors y Liliane Montevecchi. Lang no deja de pedir al estudio el libro, que lee antes de la primera reunión de producción. No podrá utilizar nada. Es uno de los films a cuya dramaturgia aportará menos modificaciones.

 

Sin embargo, el guión de Lustig no le resulta indiferente. Como todos los films históricos de la MGM, ilustra una mitología heredada del siglo XIX, pero -a diferencia de otros guiones de Lustig, Los caballeros del rey Arturo o la melancólica La reina virgen (1953), de George Sidney- no es una serie de tableaux, sino una construcción bien armada donde el niño lleva la iniciativa de la acción. Un trampolín narrativo comparable a los de Harbou [Thea von Harbou, la guionista -y segunda mujer- de Lang en el periodo alemán], al que el cineasta trata de darle forma.

 Fritz Lang con Thea von Harbou en los años 20.

Houseman, siempre diplomático, escribe en su autobiografía: Una vez [que Lang] aceptó hacer el film, respetó su barroca y absurda premisa, y empleó toda su experiencia y enorme talento para tratar de realizar una historia convincente. La premisa barroca y absurda no podía avergonzar a un cineasta al que le gusta el folletín y la aventura, aun si andaban lejos de sus preocupaciones por entonces. Pero las cosas no ocurrieron de forma tan sencilla, y tampoco Houseman tuvo un papel lucido.

Fritz Lang, John Houseman y Joan Greenwood 

en el set de Moonfleet.

De todos los estudios, la MGM era el más burocrático, el más compartimentado, el más obnubilado por su propia imagen, y un film de género no permitía mucho margen de maniobra a su director: el productor y los departamentos técnicos tenían la última palabra cuando se trataba de crear la imagen de un film MGM. Los diferentes avances de presupuesto van incrementándose en el curso de la preparación. Primero, la decisión de rodar en Eastmancolor, después en cinemascope. Con las restricciones de tal sistema nacen algunos de los más bellos films de Lang, pero aquí las posibilidades de discusión o colaboración son limitadas. No importa, su estrategia dará resultado.

 

Houseman ha traído dos actores británicos: el niño Jon Whiteley (John Mohune) y Joan Greenwood (lady Ashwood). Para Mrs. Minton, la amante de Jeremy Fox, le pide a Lang su parecer sobre Gloria Grahame (óscar por Cautivos del mal, que Houseman ha producido), pero no le tienta dirigirla por tercera vez [después de The Big Heat y Deseos humanos]; será la sueca Viveca Lindfors.

Lang visiona muchos films: Great Expectations  (1946), de David Lean [aquí, Cadenas rotas], que tiene un comienzo parecido al de su película (lo hará aun mejor y con menos medios); Rapt (1952), de Charles Crichton, con Jon Whiteley, que presenta situaciones similares a las de Moonfleet en una época contemporánea -un niño [huérfano] secuestrado por un criminal (Dick Bogarde), se hace amigo suyo y toma más o menos la iniciativa de la acción-; y para estudiar el cinemascope, secuencias de Brigadoon (1954), de Minnelli.

 

La bailarina gitana debería haber sido Zita Jeanmaire, y el director almuerza con ella y su marido, Roland Petit, el 25 de junio. Pero cinco días más tarde es Lilianne Montevecchi, una joven bailarina de la compañía de Petit, quien se hace con el papel. Será Petit quien arreglará la coreografía sin figurar en los créditos. El 15 de julio, quedan listos los decorados para los catorce primeros días de rodaje. Ya están en marcha los ensayos de la danza. En casa de Danel Taradash [el guionista de Rancho Notorious], Lang se encuentra al fin con Stewart Granger -una de las estrellas, con Robert Taylor, de las películas de época de la MGM-. 

(Continuará.)