El hijo de Olvia (II)

Continuamos con la traducción del capítulo dedicado a Moonflett en Fritz Lang au travail, de Bernard Eisenschitz.

Tres muertes

El 12 de julio -algunos días después de haber felicitado a Lion Feuchtwanger por su 70 cumpleaños- Lang se entera con retraso de la muerte de Thea von Harbou [su segunda mujer, y guionista de sus películas alemanas], acontecida el primero de mes. El periodista argentino Jaime Potenze la había visto deambular por la Berlinale, llevando un vestido con las provincias perdidas de Alemania bordadas.

Fritz Lang a la batería, Brigitte Helm al saxo 

y Thea von Harbou al piano en los días de Metrópolis.

Esa noche, Lang cena solo, recibe llamadas de Willy Ley [un científico amigo del cineasta que lo asesoró en el rodaje de La mujer en la Luna (1929)] y Dan Seymour [un actor amigo suyo, con el que trabajó en Rancho Notorious o The Big Heat, y trabajará en Moonfleet y Más allá de la duda] y la visita del actor Joseph Schildkrant.

Dan Seymour, como Hull, 

el primer contrabandista por la izda., 

en Moonfleet.

Al día siguiente anota otras dos pérdidas: Theodor Loos, un actor habitual en sus films alemanes, e Irving Pichel, colega en la Fox y compañero de luchas contra la caza de brujas. En la cena se reencuentra con Celia Lovsky [amiga desde Alemania, la primera mujer de Peter Lorre, y quien se lo descubrió para M; actriz en The Blue Gardenia, The Big Heat y While the City Sleeps], Experimenta un profundo sentimiento de exilio, como un bucle temporal, pero ya no hay vuelta atrás posible para él. Moonfleet habla también de eso.

¿Este plano es necesario?

Lang dispone de un tiempo de preparación normal: tres meses; lejos de los apuros por un encargo de última hora, como cuenta la leyenda. Apoyado y sometido a la vez por la maquinaria del estudio, aborda el proyecto con la minuciosidad que consagra a cada uno de sus trabajos. Y mantiene una relación de trabajo cercana con el decorador Hans Peters (inglés, a pesar de su nombre). Aunque el departamento de decorados ha estado dirigido desde décadas atrás por Cedric Gibbons, cuyo nombre figura en todas las películas de la MGM, Lang encuentra aquí la posibilidad de intervenir, trabajando directamente tanto en el decorado como en el guión.

La versión del 26 de febrero pasa la criba. A partir de entonces, sólo tendrá derecho a cambiar algunas líneas, pero, gracias a sus notas de trabajo, cada escena resultará transformada y cobrará su sentido en el conjunto.

Un guión acabado –escribirá a Lotte H. Eisner– es un guión que cuenta una historia, pero aún está muy lejos de poder ser rodado. En toda mi vida, jamás he recibido un guión que haya podido rodar sobre la marcha. Tacha, elimina pasajes inútiles: por ejemplo una digresión que siembra en John Mohune la sospecha sobre la traición cometida por Mrs Minton, y otro, aún más breve, en el que vemos a los prisioneros franceses en la fortaleza de Hollisbrooke. Más esencial, tacha la escena final, una coda anodina que se convertirá en la manzana de la discordia con Houseman.

Esta primera etapa le sirve para definir la lógica, el punto de vista de cada escena, de cada plano. El guión definitivo integra algunas modificaciones que ha deseado llevar a cabo, suprimiendo, entre otros, el happy ending –como lo confirma el ejemplar conservado por Jon Whiteley–.

Además, en su guión de rodaje, Lang anota al margen numerosas preguntas, instrucciones y mensajes para «Hans» (Peters), otros para «John» o «Houseman» y otros finalmente para sí mismo («Lang»). Como siempre, se muestra concienzudo, esforzándose por probar sus cualidades como profesional. Por eso propone a su decorador: ¿Podemos ahorrar dinero haciendo un decorado más pequeño?. En la fortaleza, dispuesto a utilizar un decorado permanente heredado de Los tres mosqueteros (1948), de George Sidney, escribe: Probablemente, debido a las limitaciones del decorado, habrá que cambiar la formación de los soldados.

El operador asignado es un veterano del estudio, Robert Planck, con cuyas pruebas está muy satisfecho («+++», anota en su agenda). Llena su guión de croquis en papel amarillo, indicando los encuadres para encontrar un cierto equilibrio en cinemascope, que le desagrada de todas todas: No está hecho para los humanos. Está hecho para las serpientes, o para los entierros, dirá en varias tomas. Planea colocar a varios personajes en primer término, utilizando los encuadres cerrados: Hay que hacer entrar a dos personas por la izquierda –pueden funcionar bien como frontispicios para los planos laterales. ¡Estas dos personas son importantes!–. En el interior de la ventana scope, marca en rosa un encuadre prohibido: Lang: no, ¡no hacer eso!. O más adelante: No filmar un primer plano, porque el efecto en cinemascope no es tan potente como en un formato normal, y al mismo tiempo, se cura en salud ante la perspectiva de un montaje donde presiente que no tendrá la última palabra.

El Eastmancolor, que va reemplazando poco a poco el Technicolor, hasta entonces en uso en la MGM, contribuye a crear un estilo de color artificial, más cercano al gouache, dominado por la oscuridad de los cielos y por los contrastes en los lugares cerrados, iluminados con velas o con faroles. La MGM es conocida por su estilo de decorados blancos, impuestos por Cedric Gibbons, en los cuales los operadores superponen sombras transparentes. No es el caso aquí, e incluso el interior de la mansión de lord Ashwood (otro decorado de Los tres mosqueteros) tiene un fondo gris.

En todos los procesos de trabajo, lo esencial de las notas consiste en buscar una eficacia máxima: sirven para modificar el sentido de un momento, de una secuencia o de una acción: ¿el juez Maskew debe mirar al interior de la taberna desde la ventana? Un nombre a recordar: el de la madre de John, el amor de juventud de Jeremy Fox. O una duda sobre un plano, en una escena de acción: ¿Es necesario este plano?. O incluso, un subrayado sobre el aspecto fantástico de otro momento: Lang: ¡¡rodar el 71!! Una puerta, con un resplandor. De repente, ¡¡Mrs. Minton está ahí!!.

La primera vez que vemos a John Mohune, llega a un cruce de caminos. Se trata de elegir entre dos caminos, imagen conocida de la mitología antigua. Lang llama la atención sobre el poste indicador, que señala el comienzo de la aventura. Se pregunta si John no tendrá que trepar para leer «Moonfleet». La cámara encuadra al niño, seguimos su mirada, focalizando al narrador (o, más bien, como a menudo en Lang, el primer narrador). En el curso del rodaje, Lang continuará introduciendo modificaciones en las escenas: en este caso, por ejemplo, el niño canturrea una canción que luego tendrá su papel, para sobrellevar su miedo a la oscuridad. Esta canción la suministra el departamento de documentación del estudio. Es objeto de la única escena que Lang pudo añadir (con fecha del 24 de agosto): John Mohune, ante una panda de juerguistas, canta la canción para conseguir que Jeremy Fox se ocupe de él.

En otro momento, escribe: Este plano debería eliminarse, es demasiado potente. ¿Por qué quiere eliminar el plano 33? Como todas las escenas, ésta –en la que John salta del carruaje y se levanta, descubriendo a un tipo ahorcado–, suscita algunas preguntas. A su productor: ¿Qué hora del día es?. Anota la respuesta: tarde-noche. Eso significa que habrá dos planos suplementarios. A su decorador: Atención al lado por donde cae John, ¡hay un muro de piedra!. Si quiere economizar en el salto desde el carruaje, es para reservarse un efecto más potente: agrupa tres planos en uno, añade otro, en el que vemos a John enderezándose, el descubrimiento del ahorcado y la llegada de la niña, a la que oímos llamar Chico, chico, antes de que la veamos. Las dos barras verticales trazadas por la script indican que la acción fue filmada desde dos puntos de vista ligeramente diferentes, lo que explica el salto en la imagen, casi un jump cut. También puede ser porque el figurante que interpreta al ahorcado se ha esfumado.

En la siguiente secuencia, John llega ante la verja con las armas de Mohune, acompañado de la niña a caballo. El plano comienza cerrado sobre la verja y las armas de Mohune. Después, la cámara retrocede. La imagen recuerda al «No trespassing». «Entrada prohibida», al comienzo de Citizen Kane. Aquí, quien investiga es el niño, volviendo atrás, siguiendo las huellas hasta su nacimiento.

Sin modificar la intriga, Lang escribe una breve nueva secuencia muda para este regreso a la mansión familiar. En lugar de rodar algunos planos estáticos, la travesía por el jardín abandonado deviene un momento dinámico, romántico y sombrío: incluso apunta que tres grandes pájaros salvajes negros levantan el vuelo al paso de John, que debe franquear el tronco de un árbol caído. Toda nueva secuencia es un problema con los decorados, de dinero. Hay que pedirle soluciones al decorador, y al productor la autorización para rodar los tres planos: un pasaje, una rana croando y un primer plano. La pobreza relativa de esta producción se vuelve contra él: Houseman no quiere estos tres planos.

El baile y el círculo

John llega a una ventana iluminada de la mansión, de donde viene música de flamenco. Mientras atraviesa el jardín abandonado, llega hasta él la música y el baile de una gitana. Este pasaje del exterior al interior se corresponde con un movimiento pendular de la película. Hasta ese momento, hemos seguido el punto de vista de John. Pero a partir de ahora, el relato va a ir alternando el suyo con el de Jeremy Fox. La planificación se estructura en torno a una acción central, el baile, y una serie de  miradas mudas, sucediéndose los puntos de vista.

En el curso de los ensayos, cambia una mesa el 29 de julio: debe ser circular, la forma dominante de la película. Los contrabandistas que ve John en un contrapicado forman un semicírculo desde el principio. Lang había hecho numerosos croquis de la escena. Para el baile, divide los planos en dos series: los que están rodados en dirección a la ventana, y los que se alejan de ella. La página amarilla que informa sobre la continuidad de la acción contiene por lo menos cinco hojas pegadas con celo. A partir del torbellino del baile, los círculos y los movimientos circulares se convierten en las imágenes recurrentes de Moonfleet. De repente, hay una variante: se introduce un primer plano de Mrs. Minton que, en la escalera, escucha a Jeremy enunciar sus intenciones a propósito de John, encuadrando su rostro sobre el fondo de un tapiz, en el que luchan dos serpientes entrelazadas, con la cabeza de una dentro de la boca de la otra.

En la mansión Ashwood una mesa para jugar a las cartas y la gallina ciega (nº 56) proporcionan las imágenes de una sociedad corrupta (imágenes a lo Hogarth, anota en el guión de Lustig). Según la documentación, estos juegos sociales le permiten desarrollar la llegada de Jeremy Fox, reemplazando la gran escalera que preveía el guión por estos dos círculos, que transita o atraviesa. Igualmente, John deberá bajar al pozo de la fortaleza para buscar sus orígenes (la imagen es demasiado pura y potente para que nos entretengamos realizando cualquier tipo de interpretación, ya sea simbólica o psicoanalítica) –mientras que a Jeremy le corresponderá romper el círculo de esta fortaleza para ir a buscar al niño, contrariamente a su amenaza, sellando su alianza y aceptando la adopción decidida por John–.

El último movimiento circular consiste en una decisión tomada en el plató: en el páramo, Jeremy, que se ha negado a unirse a Ashwood (George Sanders) y que ha decidido volver con John, ordena al cochero dar media vuelta. El cochero se abalanza sobre él y Jeremy lo abate de un solo golpe. Ashwood apuñala a Jeremy con su espada. Jeremy, que cae de hinojos, se incorpora lentamente apoyando una rodilla, se gira y dispara contra Ashwood, que cae hacia atrás. Contrariamente a las reglas no escritas sobre la violencia en Hollywood, estos dos gestos letales se filman en un solo plano. La rapidez de su sucesión, rozando lo absurdo, le confieren una brutalidad que provoca a la vez la risa y el abatimiento, como podría suscitar un accidente.

(Continuará.)