Sesión continua en el barrio chino de Detroit

Más de una vez soñé la película mientras leía el libro que la alumbraba. Luego fue verla en la pantalla y, como reza aquel intertítulo del Nosferatu de Murnau, los fantasmas acudieron. Convocados por los redobles de la memoria, de vuelta a las líneas de aquel libro en busca del espíritu perdido. Del cine que se perdió por el camino.

Los libros infilmables se acaban filmando. Hasta se filmó el Ulises (de Joyce); la rodó Joseph Strick y se estrenó en 1967. (Filmar el Ulises fue uno de los proyectos acariciados por Eisentein y llegó a hablarlo con el propio Joyce, encantado con la idea de ver su libro en el cine, incluso ya se le había pasado por la cabeza que alguien como el director del Potemkin podría adaptarlo.) Es sabido que entre esos libros infilmables figuró durante décadas Bajo el volcán (de Lowry), hasta que John Huston lo llevó a la pantalla en 1984. Como En el camino (de Kerouac), que rodó Walter Salles y llegó a los cines en 2012.

Sólo que uno se había hecho ilusiones hace treinta y tantos años, cuando leímos la novela y supimos que Coppola había comprado los derechos de forma definitiva en 1979. Y quién mejor para poner en imágenes las visiones de On the Road sino quien había destilado en Apocalypse Now la corriente alucinada de El corazón de las tinieblas (de Conrad), el proyecto que iba a ser -y no fue- la opera prima de Welles.

El caso es que Coppola intentó escribir el guión de On the Road pero no conseguía darle forma. Y por lo visto le propuso el trabajo a Godard para que lo rodara con Dennis Hopper (es de suponer que en el papel de Dean Moriarty); es de esas historias (del cine) con visos de leyenda, pero se me hace la boca agua sólo de imaginar esa película.

Cuando Godard abandonó el proyecto, Coppola habló con Michael Herr (el autor de los memorables Despachos de guerra, y del off del capitán Willard/Martin Sheen en Apocalypse Now), se convenció de que debía rodar la película en 16 mm y en blanco y negro para capturar el espíritu de aquellos años, y se reunió varias veces con Allen Ginsberg (uno de los personajes del libro, con la máscara de Carlo Marx).

Luego llamó a Barry Gifford (guionista con Lynch de Carretera perdida), que había escrito un ensayo sobre la obra de Kerouac; el guión de Gifford acabó siendo una referencia obligada para quienes iban tomando el relevo en el proyecto, el cineasta Gus van Sant, el escritor Russell Banks... Hasta que Coppola ve Diarios de motocicleta (2004) y cree que ha encontrado al cineasta idóneo para rodar On the Road.

Lástima, se equivocó. Por más que Walter Salles se afanara en la preparación de la película -rodó un documental siguiendo la ruta de Sal Paradise y hasta montó un campamento bajo la dirección del biógrafo de Kerouac para propiciar la inmersión de los actores en el universo de la novela y de la generación beat- y que Pierrrot le fou figure como una de sus road movie de cabecera, en On the Road se echa de menos -sobre todo- imaginación, vértigo, riesgo, inspiración, arrebato, incandescencia, o sea, el espíritu de la novela; de nada le sirvió tampoco invocar a Proust en tantos planos.

Así las cosas, nada tiene de extraño que el Ulises, Bajo el volcán o En el camino, ya filmados, puedan verse -y esgrimirse- como pruebas concluyentes de que eran, efectivamente, libros infilmables.

Y mira que Kerouac quería ver su libro transfigurado en una película. No es que se le hubiera pasado por la cabeza (como a Joyce con el Ulises), sino que se puso manos a la obra para ver en el cine On the Road. Una vez publicada la novela en 1957, le escribió una carta a Marlon Brando donde le rogaba que comprara el libro e hiciese una película; y que no se preocupara por la estructura...

...yo sé cómo comprimir y acomodar un poco el argumento y darle una estructura perfectamente aceptable para una película.

Imagina la sucesión de viajes del libro fundidos en un viaje único.

Visualizo las hermosas tomas que se podrían hacer con la cámara en el asiento delantero del coche (...) mientras Dean y Sal parlotean.

(En realidad, ese viaje único viene a corresponderse con la forma torrencial de su escritura, casi de un tirón, durante tres semanas -en un rollo de papel continuo de 36 metros: así se refería Kerouac al libro, como el rollo-, a base de café, tabaco y benzedrina.)

Todo lo que escribo lo hago con el espíritu de un ángel regresado a la Tierra que la ve, así como está, con ojos tristes.

Desde luego Kerouac no ve a nadie más que a Brando para encarnar a Dean Moriarty (alter ego del legendario Neal Cassady). No sólo eso, el propio autor encarnaría a su alter ego, Sal Paradise. Marlon Brando nunca contestó.

Cada tanto hojeo En el camino  (¿por qué no "En la carretera", o quizá "El viaje"?) en la traducción de Martín Lendínez (seudónimo de Mariano Antolín Rato), un ejemplar de Club Bruguera -el número 55- publicado en enero de 1981, que leí un mes después, cuando nació nuestro hijo, buena parte durante las dos noches que pasamos en el hospital (como anticipando la de veces que nos íbamos a ver con él, ya desde muy crío, en la carretera).  A mediados de los noventa encontré en la librería de viejo O Moucho (en la calle de la Amargura de A Coruña) la edición de Losada, con la traducción de Miguel de Hernani (seudónimo de Miguel Amilibia), la primera en castellano, de 1959.

Uno de estos días buscaba una escena de En el camino que recordaba como un momento en que Dean Moriarty y Sal Paradise tocaban fondo en un cine, justo antes de echarse otra vez a la carretera, en el umbral de su viaje hacia el sur, camino de Méjico, el último viaje. La escena puede leerse en el capítulo 11 de En el camino, el último de la 3ª parte, cuando Dean y Sal bajan del autobús en Detroit, harapientos y sucios como si hubiéramos vivido en un vertedero.

Decidimos pasar la noche en uno de los cines de sesión continua del barrio chino. Hacía demasiado frío para pasarla en un parque. [En la traducción de Losada: Decidimos pasar la noche en alguno de los cines nocturnos de Skid Row.]

(...) Por treinta y cinco centavos cada uno entramos en un cine destartalado y nos tumbamos en el entresuelo hasta por la mañana, que nos echaron. La gente que había en aquel cine nocturno era de lo peor. Negros destrozados que habían venido desde Alabama a trabajar en las fábricas de automóviles y no tenían contrato; viejos vagabundos blancos; jóvenes hipsters de pelo largo que habían llegado al final del camino y le daban al vino sin parar; putas, parejas normales y corrientes y amas de casa que no tenían nada que hacer, ningún sitio al que ir, ni nadie en quien confiar. Si se pasara todo Detroit por un tamiz no quedarían reunidos mejor sus desechos.

Recordaba la escena más que nada porque los personajes asisten a una sesión continua, por así decir, de libro; un programa doble modélico.

Eran dos películas. La primera era del vaquero cantante Eddie Dean y su valiente caballo blanco Bloop; la segunda era de George Raft, Sidney Greenstreet y Peter Lorre, y se desarrollaba en Estambul. Vimos cada una de ellas seis veces a los largo de la noche. Las vimos despiertos, las vimos dormidos, las seguimos soñando y cuando llegó la mañana estábamos completamente saturados del extraño Mito Gris del Oeste y del sombrío y extraño Mito del Este. A partir de entonces todos mis actos han sido dictados automáticamente [a mi subconsciente] por esta terrible experiencia de ósmosis.

Oí las terribles risotadas de Greenstreet mil veces; oí otras tantas el siniestro "Vamos" de Peter Lorre; acompañé a Georges Raft  en sus paranoicos temores; cabalgué y canté con Eddie Dean y disparé contra los bandidos innumerables veces. La gente bebía a morro y se movía y miraba a todas partes buscando algo que hacer, alguien con quien hablar. Al fondo todos estaban quietos y con aire de culpabilidad y nadie hablaba.

No sé cuál sería la película de Eddie Dean, probablemente cualquiera de los seis westerns de serie B que rodó entre 1945 y 1947 para la PRC, una de las (míticas) productoras de la (legendaria) Poverty Row, o sea, la calle de los (estudios) pobres de Hollywood, por Gower Street; la productora de un noir tan espléndido como Detour, la obra maestra de Ulmer. La PRC era una empresa montada por Ben Judell para suministrar material de relleno para los programas dobles, la primera de las películas que se proyectaba, que duraba normalmente poco más de 60'. El western de Eddie Dean podría ser del tenor de Song of Old Wyoming (1945), de Robert Emmett, pongamos por caso, que duraba 65'.

Sabemos más de la segunda película del programa, la principal, con George Raft, Brenda Marshall, Sidney Greenstreet y Peter Lorre en los papeles principales. Se trata de Background to Danger (1943), de Raoul Walsh; un filme de espionaje que se desarrolla más bien en Ankara, producido por la Warner a partir de un guión de W. R. Burnett, en el que trabajaron también -sin acreditar- Daniel Fuchs y William Faulkner, adaptación de una novela con el mismo título de Eric Ambler.

Al público de la edad dorada (cuando un niño -en palabras de David Thomson- podía sentir la comunidad en un cine) le encantaban los programas dobles. Para hacerse una idea de cuánto, viene a cuento un pase de prueba de Lo que el viento se llevó. En septiembre de 1930, Selznick eligió un cine de Riverside para proyectar una copia de la película con un montaje provisional, e intercaló aquellas cuatro horas en medio de un programa doble, o sea, justo después de la película de relleno. El público disfrutó lo suyo con Lo que el viento se llevó, pero al acabar muchos espectadores se empeñaron en ver la película principal que se había postergado. Woody Allen ha evocado esa edad de oro de los cines de programa doble en el Brooklyn de su infancia:

Había miles de cines en los alrededores y podías entrar por veinticinco centavos. (...) Podías sentarte y había dos películas. Y veías piratas y estabas en el mar. Y luego estabas en un ático en Manhattan con gente hermosa. Al día siguiente ibas a otro cine, y te encontrabas en medio de una batalla contra los nazis y en la segunda película estabas con los hermanos Marx. ¡Era simplemente un placer total y absoluto! 

Nuestra edad de oro de aquellos cines de la infancia sigue tan dorada como entonces en las novelas de Marsé. En la sesión continua del barrio chino de Detroit se transfigura el advenimiento del ocaso de los programas dobles, que aquí acontecerá veinte años después. Un ocaso que Kerouac destila como una galería de espectros en una pesadilla de cine, de algún noir, de serie B, claro:

Cuando llegó el gris amanecer y se coló como un fantasma por las ventanas del cine, estaba dormido con la cabeza apoyada en el brazo de madera de la butaca y seis empleados [en la edición de Losada: acomodadores] me rodeaban con toda la basura que se había acumulado durante toda la noche; la estaban barriendo y formaron un enorme montón maloliente que llegó hasta mi nariz... estuvieron a punto de barrerme a mí también. Esto me lo contó Dean que observaba desde diez asientos más atrás. En aquel montón estaban todas las colillas, las botellas, las cajas de cerillas, toda la basura de la noche. [En la edición de Losada: todo el desecho de aquella humanidad nocturna.] Si me hubieran barrido, Dean no me habría vuelto a ver. Hubiera tenido que recorrer todos los Estados Unidos mirando en todos los montones de basura de costa a costa antes de encontrarme enrollado como un feto entre los desechos de mi vida, de su vida, y de la vida de todos. ¿Qué le habría dicho desde mi seno de mierda?

-No te preocupes por mí, tío, aquí me encuentro muy bien. Me perdiste aquella noche en Detroit, era en agosto de mil novecientos cuarenta y nueve, ¿recuerdas? ¿Con qué derecho vienes ahora a perturbar mi sueño dentro de este cubo de basura?

(...) Al amanecer, Dean y yo salimos dando tumbos de aquella cámara de los horrores y fuimos en busca de un coche a la agencia de viajes. 

Al salir de aquel cine de programa doble, por pura curiosidad consulté la monumental biografía de Faulkner -obra de Joseph Blotner- sobre el trabajo del escritor en Background to Danger. del que ya no recordaba nada. El 27 de julio de 1942 Faulkner ingresó en la nómina de la Warner y entre las tareas que le asignaron en los meses siguientes figura apañar aquel guión. El productor Jerry Wald recordó que no sabían qué era lo que fallaba y Faulkner dijo que sabía cuál era el problema: Pasan demasiadas cosas. Entonces escribió algunas escenas nuevas e hizo que la película funcionase. Por lo visto fue un trabajo de dos semanas. Wald confiaba en Faulkner como fontanero de guiones, además -aseguraba- dejaba su toque aquí y allá. ¡Un fontanero de guiones, el autor de Luz de agosto!

Faulkner con Meta Carpenter 

(su único refugio en Hollywood).

Ah, Luz de agosto, otro de esos libros infilmables. Un proyecto que Dreyer se traía entre manos. Un libro que le encantaba a Glauber Rocha; Faulkner era su escritor favorito. Y por lo visto también Buñuel barajó la posibilidad de llevarlo a la pantalla; de hecho, trabajó en La joven (1960) con Zachary Scott, casado entonces con Ruth Ford, actriz y amiga de Faulkner, que echó una mano en el rodaje; el matrimonio que se hizo con los derechos de la novela. Luz de agosto tiene en la búsqueda del padre uno de los hilos cardinales. Como En el camino. Un hilo con visos fundacionales de la voz narradora en el rollo original. Kerouac empieza aquella primera versión con estas palabras: Conocí a Neal poco después de morir mi padre. Casi la misma frase del off inicial en la película de Walter Salles; sólo cambia a Neal por Dean. (En la novela publicada se lee: Conocí a Dean poco después de que mi mujer y yo nos separásemos.) ¿Quién filmará Luz de agosto? No imagino un libro infilmable más tentador.

Podemos soñar la película en compañía de los fantasmas de aquella sesión continua en el barrio chino de Detroit. Aquel agosto del 49. En el camino.

Lo que no está escrito

Mientras llovía a mares, Ángeles leía. Yo veía llover y ella, tras un suspiro, hace un alto en la lectura de El final del desfile de Ford Madox Ford que la tiene encantada, y para mostrarme qué bien escribe me pone en antecedentes de la situación con un par de pinceladas y me lee un párrafo de la página que acaba de leer.  La verdad, me dio envidia. No hay premio comparable a causar con tu escritura la necesidad de compartirlo. Claro, era uno de esos párrafos que retratan a un escritor, un escritor que apresa en unas líneas el movimiento del alma de un personaje en un instante fugitivo. Luego, Ángeles siguió con su novela y yo viendo llover. Y me acordé de Roberto Bolaño.

O mejor, me acordé de una columna que leí en un libro suyo que disfruté mucho, Entre paréntesis, con un centenar de textos diversos y  su última entrevista publicada. Aquella pieza se titulaba El invierno de las lectoras, ésta:

EL INVIERNO DE LAS LECTORAS

Durante el invierno pareciera que sólo ellas tienen el valor suficiente para asomarse a las calles heladas. Las veo en los bares de Blanes o en la estación o sentadas a lo largo del Paseo Marítimo, solas o con sus hijos o con alguna amiga silenciosa, y en sus manos siempre descubro un libro. ¿Qué leen estas mujeres?, se preguntaba Enrique Vila-Matas hace unos años. Lo que pueden. No siempre buena literatura (¿pero qué es la buena literatura?), a veces revistas, a veces los peores best-sellers. Cuando las veo caminar, abrigadas, los rostros enrojecidos por el viento frío, pienso en las rusas que hicieron la revolución y que soportaron el estalinismo, que fue peor que el invierno, y el fascismo, que fue peor que el infierno, y siempre estuvieron acompañadas por un libro, cuando lo lógico hubiera sido suicidarse. De hecho, muchas de esas lectoras del invierno acabaron suicidándose. Pero no todas. Hace unos días leí que Nadeshda Jakovlevna Jhazina, lectora excepcional, autora de dos libros de memorias, uno de ellos llamado Contra toda esperanza, y mujer del poeta asesinado Osip Mandelstam, participó, según su más reciente biografía, en relaciones triangulares en compañía de su marido y que la noticia había causado estupor y decepción en las filas de sus admiradores, que la tenían por una santa. A mí, por el contrario, me hizo feliz saberlo. Supe que en medio del invierno Nadeshda y Osip no se congelaron y me confirmó que al menos intentaron  leer todos los libros. Las santas lectoras del invierno son mujeres de carne y hueso y no les falta audacia. Algunas, es cierto, se suicidaron. Otras remontaron la infamia y volvieron a abrir sus libros, los libros misteriosos que leen las mujeres cuando hace frío y pareciera que el invierno no se va a acabar nunca.

Quizá recordé esta pieza porque nosotros pasamos unos días en Blanes en pleno invierno de 1978, recién casados, cuando me destinaron a una escuela en Balsareny, y Ángeles leía a Raymond Chandler en los mismos lugares que evoca Bolaño, como una de esas lectoras de invierno. Y me acordé también de El buen soldado, la primera novela que leímos de Ford Madox Ford y que comienza con una primera línea peligrosísima -Ésta es la historia más triste que jamás he oído-, porque lo arriesga todo desde el principio y además lo hace confiando en el trabajo del lector, por así decir, en una lectura de los márgenes, de lo que el escritor se calla, de lo que las páginas velan. Ford Madox Ford, que se definió muchas veces como un tipo loco por la literatura, tenía un aire que me recordaba al viejo coronel Blimp de la película de Michael Powell y Emeric Pressburger. Y me acordé de una foto que recorté más de una vez y que pegué en mis libros de imágenes, ésta:

 O esta otra de la misma sesión:

Ahí tenéis sentados -en esta segunda foto- a Ezra Pound, Ford Madox Ford y James Joyce. De pie, John Quinn, un abogado americano, coleccionista de arte -Brancusi, Matisse, Roualt, Picasso- y de manuscritos literarios -Conrad, Yeats, Pound, Joyce (entre otros el del Ulises)-, dispuesto a poner la pasta para publicar una de las revistas míticas de los años veinte del siglo pasado, la Transatlantic. Es la reunión fundacional en el estudio de Pound en París, allá por 1923.

En la revista, aparecerán por primera vez fragmentos de Finnegan's Wake de Joyce que adoptó como su subtítulo para su obra Work in Progress, el título de la sección de Transatlántic donde Ford Madox Ford, como editor, publicó aquellas partes de la obra inacabada. Publicará también obras de William Carlos Williams, E. E. Cummings -el de aquel verso, nadie, ni siquiera la lluvia, tiene las manos tan pequeñas-, Thomas Hardy o Jean Rhys.

Con Jean Rhys, la de El ancho mar de los sargazos -que tantas resonancias tiene para Esther de su infancia en el Oriente, de Cuba, como nos desgranó hace dos veranos mientras regresábamos de Aios en compañía del maestro (recordar es el cuento de nunca acabar)-, con Jean Rhys, digo, tuvo una aventura Ford Madox Ford cuando la tomó bajo su protección en París. La apoyó, aconsejó y afianzó su vocación de escritora, y ella reconoció la generosidad de Ford con los autores jóvenes y la utilidad de sus consejos. Como él mismo había cuajado la suya colaborando con Joseph Conrad entre 1898 y 1908, cuando el marino en tierra escribió El corazón de las tinieblas o Lord Jim. Ford fue una especie de secretario y amanuense al que Conrad dictó algunos de los textos de El espejo del mar -uno de mis libros favoritos de tema marítimo- y buena parte de Nostromo. 

   
Tanto Joseph Conrad como Henry James representaban para Ford Madox Ford una referencia fundamental para el llamado movimiento modernista de renovación de la novela -ruptura modernista, le dicen-, que impulsó y en el que militó, y del que Transatlantic hacía de altavoz;

que se apartaba de la novela como forma de entretenimiento para entregarse en cuerpo y alma a la novela como forma de arte, una novela que buscaba no sólo hacerse de una forma nueva -una nueva arquitectura y nuevos efectos- sino nuevos lectores. Ford creía que el novelista debe escribir como si registrase las impresiones de una persona que está presente en la escena, debe recordar que una persona en una escena no lo percibe todo. Una novela que necesitaba, por decirlo pronto, un lector que leyera lo que no está escrito.   

Ángeles sigue leyendo. Pasa la página 565. El final del desfile tiene mil. Es una novela larga como los inviernos de mi infancia. A la medida de una lectora como ella, uno ya no está para esos trotes. Una tetralogía que Ford Madox Ford publicó entre 1924 y 1928. Entonces ella levanta la vista del libro y me dice que siempre le pasa lo mismo, no hay forma de definir a un gran escritor, sólo puede vivirse. O sea leerse. Entre líneas. Quizá ahí resida el misterio de la verdadera escritura, que representa una experiencia. De escuchar silencios. De ver tras una cortina de lluvia o entre la bruma. De leer esos párrafos que no aparecen en la página. Como lentos fundidos a negro en una película. Cae la noche. Y Ángeles enciende la luz.

(La fotografía que encabeza esta entrada es una obra de Ansel Adams, en 1949)

Materia y memoria

"Ante las agresiones del mundo, el cuerpo se protege; un bacilo activa sus defensas; un chaparrón eriza el vello en brazos, nuca y piernas; un alimento envenenado afloja los esfínteres. Pero ¿y el horror? ¿Cómo reacciona el cuerpo de un hombre ante la presencia del horror? Grita, sí. Y hace que el corazón bombee más sangre, sí. O, por el contrario, paraliza sus músculos para no ser agredido. El espectro de respuestas que el horror genera en el cuerpo es amplísimo. El cuerpo sorprende entonces por su plasticidad. Hay cuerpos que se atenazan y cuerpos que se liberan; hay cuerpos que se arrastran y cuerpos que se elevan; hay cuerpos que interrogan y cuerpos que responden. ¿Pero puede un cuerpo dimitir de la realidad? ¿Puede un cuerpo, ante la agresión del mundo, ante la fealdad del mundo, sustraerse a sus funciones, negarse a seguir siendo cuerpo, suspender sus razones, abdicar de ser lo que es; esto es, abdicar de ser una máquina sensible? ¿Puede un cuerpo decir: 'Basta, no quiero ir más allá, esto es demasiado para mí'? ¿Puede un cuerpo olvidarse de sí mismo?" (p. 57)


"La memoria no es un instrumento del hombre, un siervo amable, un eficiente valet; más bien parece que el hombre fuera un lacayo de su memoria. Porque el hombre languidece, se distrae, se corrompe, pero su memoria permanece firme, a pie de obra, insobornable; de manera que mientras el hombre tropieza, o se enfría, o pierde sus dientes, o devora a sus semejantes, ella permanece alerta, chupándolo todo, guardándolo todo, clasificándolo todo: cavando, cavando, cavando.
Por ello, mientras acudía al cine a disfrutar con las sesiones dobles de películas de la Ealing o leía ensayos sobre el fatuo aunque fascinante Oliver Cromwell, mientras merodeaba entre las tumbas del cementerio de Highgate en busca de algún apellido ilustre o por las noches cepillaba el cabello de Ermelinde ante un espejo comprado en los abigarrados mercadillos de Portobello, Kurt pudo olvidar lo que su memoria jamás se permitió arrojar al desagüe del tiempo en fuga..." (p. 123-124)

Ricardo Menéndez Salmón

Estos fragmentos de La ofensa -la numeración de las páginas corresponde a la edición de bolsillo- pueden dar una idea de la prosa, de los temas y de la materia narrativa de Ricardo Menéndez Salmón. Frases pulidas, imágenes poderosas y reflexión filosófica en una novela corta, apenas pasa de las 140 pags., que explora el horror. Que el personaje se llame Kurt remite necesaria y no casualmente a El corazón de las tinieblas. Aun en su brevedad no es de esas novelas que se leen de una sentada. Requiere apartar los ojos de las páginas después de un parrafo, o entre un capítulo y otro, o entre sus partes; o releer algún fragmento; decantar y ahondar en los márgenes o en las fracturas del texto. En una entrevista, Ricardo Menéndez Salmón ha echado mano de una intuición terrible pero exacta de Roberto Artl en Los siete locos -"Sólo el mal afirma la presencia del hombre sobre la tierra"- para acotar el territorio que cartografía, y de Platón, el gran constructor de metáforas, para desvelar los sueños y simulacros que se enhebran con la Historia para enmascarar las formas que engendran el horror.

El autor asturiano despliega en La ofensa una indagación -que prolonga en las novelas que siguieron, Derrumbe y El corrector- sobre la naturaleza histórica del mal. El mal como cuerpo y relato. Como materia y memoria. También como materia y memoria de la literatura, como si empezáramos a cavar en la materia de las novelas de Ricardo Menéndez Salmón y fuéramos a parar a la memoria de, pongamos por caso, Los demonios de Dostoievski.

Un corazón en tinieblas

Si le hubieran quedado ganas de arruinarse por tercera vez, Moby Dick hubiera sido un proyecto a la altura de la ambición de Coppola. Hubiera sido la adaptación definitiva de Melville. Y durante el rodaje, Coppola se convertiría en Ahab para estar también al nivel de la locura que lleva aparejada semejante película. Cuando Coppola era Coppola. El Coppola que ya se había convertido en Kurtz durante el rodaje de Apocalypse now.


Coppola presentó Apocalypse now en la rueda de prensa más emocionante y abarrotada que se haya celebrado nunca en el Festival de Cannes de 1979. Sus primeras palabras han pasado a la historia (del cine): Esta no es una película sobre Vietnam. Esta película es Vietnam. Una locura. Con estas palabras empieza Hearts of Darkness. A Filmmaker's Apocalypse (1991), que se pudo ver en televisión (¿en Documentos TV?) en los primeros años noventa, un documental sobre el rodaje de Apocalyse now. Lo proyectábamos cada año en la EIS de A Coruña como uno de los documentales canónicos. Hearts of Darkness cuenta cómo Coppola se convirtió en Kurtz.


El martes pasado les hablé a los alumnos del máster de producción de este apasionante documento sobre el rodaje de una película legendaria, o mejor, de un documento sobre la creación de una obra excesiva -desde cualquier punto de vista-, tan excesiva que en su producción reventaron las costuras de la (mínima) racionalidad que requiere un proyecto humano colectivo. Hasta el punto en que el proceso de hacer Apocalypse now se convirtió en algo muy parecido a lo que la película contaba. Hasta alcanzar las fronteras del delirio en que Coppola y Kurtz no eran sino dos máscaras del mismo personaje concebido por Joseph Conrad.


Hace unos quince años desde la última vez que la vi (creo que si la buscáis podéis encontrar cómo bajarla en alguna web). Pero cómo olvidar aquellos ensayos (rodados) de la primera escena de Apocalypse now en los que Martin Sheen pierde la cabeza y a punto está de romperse la mano enfrentado a su imagen en el espejo; o cuando la pierde Coppola, asediado por las deudas y habiendo hipotecado cuanto tenía, y tira los cuatro oscars que había ganado (Padrino I y Padrino II) por la ventana; o cuando el director contempla, perplejo, cómo los helicópteros del ejército filipino se van a combatir a la guerrilla comunista dejándole empantanado el rodaje del ataque a la aldea vietnamita; o cuando escribe al tiempo que ensaya con el actor una de las escenas en la lancha que remonta el río en busca de Kurtz; o cuando llega Marlon Brando y descubre que no sólo no se ha leído el guión sino que ni siquiera se leyó El corazón de las tinieblas de Conrad. Y cuando Coppola ya ha perdido la cabeza y acude (o más bien lo llevan) a una ceremonia tribal donde quieren agasajarlo y encuentra la solución de guión y de puesta en escena para la secuencia final de la película.


Buena parte del material de Hearts of Darkness procede de lo que rodó Eleanor Coppola con una cámara de 16 mm. La propia mujer del cineasta publicará un diario del rodaje de Apocalypse now titulado Con el corazón en tinieblas, un libro que yo leí recién traducido por Pepe Coira bastantes años antes de que se publicara aquí (lamentablemente con otra traducción). Una de las anotaciones de Eleanor Coppola cifra lo que representó aquel rodaje para quienes lo vivieron:

4 de septiembre, Pagsanján

Estuve hablando con Jerry. Me dijo que al parecer todos los que participan en la producción están sufriendo algún tipo de transición personal, algún “viaje” en su vida. Todos los que han venido a Filipinas parecen estar pasando por algo que les afecta profundamente, cambiando su perspectiva del mundo o de ellos mismos, mientras que supuestamente lo mismo le está sucediendo a Willard en la película. Definitivamente, algo nos está ocurriendo a mí y a Francis.


El valor de Hearts of Darkness cuyos créditos de dirección comparten Eleanor Coppola, Fax Bahr y George Hickenlooper, radica en el grado de intimidad con que documenta un rodaje que se desarrollaba al borde de la catástrofe financiera, en medio del caos creativo y donde no faltaron tampoco las catástrofes naturales. Pocas veces se ha mostrado Coppola tan extrovertido, arrastrado quizá por la situación desesperada en que se veía inmerso. Pocas veces nos es dado asistir a la deriva de un hombre que va perdiendo los hilos que lo sujetan a la realidad. Pocas veces podemos asistir a la pasión devoradora de crear una película y el precio que Coppola se arriesgó a pagar.


La mayoría de los making of me aburren. El único que logró conmoverme fue el que tiene por objeto Saraband, el testamento fílmico de Ingmar Bergman. Quizá porque documenta el último trabajo de uno de los grandes maestros del cine. Porque representa el adiós de un cineasta al que le debemos algunas de las más profundas y desgarradoras catas en el corazón humano. Hearts of Darkness documenta el rodaje de Apocaypse now, pero no es un making of. Si Heart of Darkness alcanza el rango de cine (documental), no es porque trate de una película, sino porque trata de un hombre: trata de Coppola sí, pero, sobre todo, trata de un corazón en tinieblas.