El poder del celuloide

O el celuloide al poder, de vuelta en el cuarto oscuro de Tscherkassky. En Dream Work (2002), Tscherkassky continúa y profundiza el trabajo de Outer Space (1999), una manufactura de las imágenes de El ente (de Sidney J. Furie) o, más bien, de la presencia fílmica de Barbara Hershey, en el aquel de dar forma al trabajo onírico, el relato soñado por -y con- esa mujer...

Hasta que el blancor y un apagado e hipnótico crepitar se apoderan del sueño -de la película soñada- para revelar las manos del autor con las tijeras, los clavos, las agujas, la sal, las arandelas... cortando, perforando, rayando la película -el soporte fílmico, el celuloide-...

Como herramientas -armas- que amenazan y aun violentan el cuerpo de cine de la Hershey, expuesto a los caprichos del cineasta, explotada como materia lumínica -sensitiva-, acosada hasta el punto de casi desaparecer en un estallido de granos de acetato, en celuloide puro. Película. Piel del cine.

(El mismo trabajo por otros medios, pongamos por caso, que Rossellini con Ingrid Bergman en Stromboli, Mizoguchi con Kinuyo Tanaka en Vida de Oharu, o Godard con Anna Karina en Vivre sa vie.)

En Dream Work aflora la abstracción como terrorífico confín de lo narrativo, pero también la obra fílmica como fruición erógena del trabajo manual.

Tscherkassky fabricó Dream Work a partir de los planos de El ente que no tenían sitio en Outer Space. El cineasta quería rendir tributo a los orígenes del cine de avant-garde, más concretamente a la vertiente del cine surrealista, al cine de Man Ray, el primero en producir películas sin cámara, en el cuarto oscuro, el útero fílmico también del cine de Tscherkassky.

Siguiendo la técnica de Man Ray, usó agujas, clavos o sal para poblar el sueño de la protagonista donde cobraban visos de herramientas de una fantasía erótica.

Muchas de las películas de Tscherkassky -y desde luego Outer Space y Dream Work- retratan la pasión del celuloide, el martirio del soporte -torturado- por el cineasta. (Una práctica abrasiva emparentada también con la de Guerín en su Tren de sombras.)

Si en Outer Space, cada plano se componía de un máximo de cinco planos del material de partida -material encontrado, found footage-, en Dream Work Tscherkassky trabajó con siete capas de imágenes.

En contraste con aquélla, quería hacer una película especialmente apacible, pero el sueño se le desbordó, como si se le hubiera ido de las manos.

O, más bien, como si las manos -enceladas con el material- hicieran el trabajo por su cuenta.

Tanto en Outer Space como en Dream Work, por así decir, la película -el celuloide- se rebela contra su condición de vehículo para la expresión -un simple soporte para desplegar un relato- y toma el poder, revelando su propia y soberana materialidad, medio y fin en sí mismo, liberado de la funcionalidad narrativa.

Un cine y un cineasta rendidos al poder devorador del celuloide.

El cuarto oscuro de Tscherkassky

En el paisaje del cine experimental, Peter Tscherkassky cultiva la vertiente del found footage, es decir, trabaja a partir de material fílmico ya existente, que encuentra o se apropia, pero con un método muy distinto al de, pongamos por caso, Alan Berliner. Si Berliner trabaja en la moviola con el material preexistente para -montándolo otra vez, de otra manera- contar otra historia, Tscherkassky se encierra en el cuarto oscuro con la copiadora óptica y trabaja sobre el material original para crear -más que otra historia (a veces también)- otra materia fílmica, materialmente otra película. De la obra de Tscherkassky podrán disfrutarse dos programas exquisitos el próximo viernes 13 en el Festival de Cine Europeo de Sevilla (muy apetecibles, pero aquí tampoco podemos quejarnos: el sábado 14 veremos en el Cineuropa de Compostela la trilogía As Mil e Uma Noites, de Miguel Gomes, nada menos); hace cuatro años pudimos ver en el Play-Doc de Tui la estupenda Coming Attractions (2010). Confieso mi debilidad por Outer Space (1999), una pieza de 10', la segunda película de su trilogía del cinemascope.

En sus Notas autobiográficas a lo largo de una filmografía, Tscherkassky habla del germen de Outer Space:

La intención conceptual era hacer una película en cuya acción marginal debía entremezclarse el propio material fílmico.

Entonces leyó una breve sinopsis de El ente (1983), de Sidney J. Furie. Contaba que un fantasma invisible atacaba a la protagonista y le pareció un punto de partida útil para su propio proyecto: usaría la propia película impresionada en lugar del ente. Dicho de otra forma, la protagonista, encarnada por Barbara Hershey, sería atacada por el celuloide -donde está impresionada (capturada) su imagen- al devenir una emulsión devoradora.

Sólo que dicho así olvidamos el trabajo manual de Tscherkassky (el cineasta habla del proceso como manufractura) para conjugar (en un maravilloso maridaje) el cine de género -de terror, en este caso- con el cine conceptual. Compró una copia en celuloide de El ente por 50 dólares, la estudió plano a plano en una cinta VHS hasta aprenderla de memoria mientras iba (re)ordenando mentalmente las imágenes para crear una nueva historia, todo antes de encerrarse en el cuarto oscuro:

El trabajo mismo en el cuarto oscuro consiste básicamente en exponer todos los días algunos metros de película, cuadro por cuadro [fotograma a fotograma], con varios niveles de superpuestos de imágenes del material de partida.

Y el mismo trabajo con la banda de sonido. Cada fotograma de Outer Space se compuso a partir de un máximo de cinco planos diferentes de imágenes de El ente. Recuerdo vagamente haber visto (también en una copia VHS) la película de Furie, apenas guardo memoria de algunos planos de Barbara Hershey (por ella, sobre todo), pero sólo el alzheimer podrá arrebatarme Outer Space.

En Outer Space, Barbara Hershey (porque se trata de ella, de la actriz, olvidamos a la Carla Moran que encarnaba en El ente) se enfrenta a la propia materialidad fílmica que amenaza con desintegrarla en partículas de pura luz. El metraje se transfigura en el antagonista de la Hershey en el aquel de recuperar su figuración cinematográfica, luchando a muerte por conservar su imagen fílmica, su propia existencia en la pantalla, conjurando el estallido en puro grano lumínico de celuloide, espacio sin forma, pantalla blanca.

Una (arrebatadora) metáfora de esa lucha entre el cine narrativo y el cine abstracto. El cine de la representación es una fuerza poderosa pero la pulsión centrífuga de la abstracción es toda una potencia. Outer Space piensa así -de forma reflexiva (en todos los sentidos)- el dispositivo cinematográfico con una tensión narrativa extrema (hasta se podría hablar con sobrados motivos de un cine de la crueldad y de la crueldad del cine con la imagen de la mujer) donde se ponen en cuestión -se confrontan- los tres paradigmas de la pantalla: la pantalla-ventana, la pantalla-espejo y la pantalla-pintura de luz y sombras.

Sobra decir que, si podéis ver Outer Space en un cine -con proyección fílmica (no digital)-, la pieza desplegará en vuestra mirada todos sus poderes, porque de eso va la película, de los poderes del cine analógico. Es más, la obra de Tscherkassky representa una efusión de lo tangible, una celebración del celuloide como materia prima. Y la manufractura -también- como forma de pensar el cine. Hasta el delirio. En el cuarto oscuro.