La soga y el sótano

Hace dos años compré por internet -en la librería El Astillero de Barcelona- K, el ensayo de Roberto Calasso sobre Kafka.

Cuando llegó el libro descubrí -la sorpresa no pudo ser más grata- que el ejemplar había pertenecido a Vila-Matas.

No sólo eso, el libro venía anotado y subrayado -con tinta negra- por el autor de Bartleby y compañía, que tanto cita a Kafka (y tanto irrita a tantos -¿o no tanto ni a tantos?- con tanta cita de Kafka y Cía). Sin ir más lejos en su último libro, Kassel no invita a la lógica:

Me acordaba de aquello tan sencillo y candoroso que se había preguntado Kafka en cierta ocasión: “Será cierto que uno puede atar a una muchacha con la escritura?” Pocas veces se ha formulado con tanta ingenuidad, tanta precisión y tanta hondura la esencia misma de la literatura… Porque contrariamente a lo que creen tantos, no se escribe para entretener, aunque la literatura sea de las cosas más entretenidas que hay, ni se escribe para eso que se llama “contar historias”, aunque la literatura está llena de relatos geniales. No. Se escribe para atar al lector, para adueñarse de él, para seducirlo, para subyugarlo, para entrar en el espíritu de otro y quedarse allí, para conmocionarlo, para conquistarlo… 

También me acordé de haber leído esa cita sobre el aquel de atar a una chica con la escritura hace veinte años en El otro proceso de Kafka, el estupendo ensayo de Canetti sobre las Cartas a Felice, como aquella del 14 de enero de 1913, donde el autor de La metamorfosis le cuenta que nunca puede estar uno lo bastante solo cuando escribe, ni rodearse de bastante silencio, y hasta la noche resulta demasiado poco noche, y es fácil extraviarse, y espantar a los fantasmas, esos que evoca en La guarida, uno de sus últimos relatos (traducido también como La madriguera, La construcción o La obra): En cierto modo tengo el privilegio de ver los fantasmas de la noche no sólo en el estado de inerme y beato abandono del sueño, sino además y al mismo tiempo encontrándolos en la realidad, cuando poseo toda la fuerza de la vigilia y una serena capacidad de juzgar.

Kafka se planteó la cuestión de la escritura como una lazada para el lector, cuando una chica (la hija del portero de la casa de Goethe en Weimar) le contestó a una carta cuando antes le había dado plantón en una cita. Tiene su aquel que concibiera esa idea -la escritura como ritual de encantamiento- seis meses antes de que comenzara su correspondencia con Felice Bauer, una  de las obras capitales del género epistolar en el siglo XX. (No olvidamos las Cartas a Milena.) En las Cartas a Felice, la escritura deviene una herramienta de seducción, donde el leer lía a aquella mujer -y a nosotros lectores imprevistos, sobrevenidos- con la invisible soga de las palabras que nos anudan los adentros. Y para esa soga de palabras necesitaba la soledad cósmica de un sótano, como le cuenta a Felice en la carta mencionada, para explicarle que no podría tenerla al lado (como a ella le gustaría) mientras escribe:

Con frecuencia he pensado que la mejor forma de vida para mí consistiría en encerrarme en lo más hondo de un sótano espacioso con una lámpara y todo lo necesario para escribir. Me traerían la comida y me la dejarían siempre lejos de donde yo estuviera sentado, tras la puerta más exterior del sótano. Ir a buscarla, en camisón, a través de todas las bóvedas sería mi único paseo. Acto seguido regresaría a mi mesa, comería lenta y concienzudamente, y enseguida me pondría de nuevo a escribir. ¡Las cosas que escribiría entonces! ¡De qué abismos las arrancaría! 

En esa carta, Kafka le recuerda a Felice otra de siete semanas antes -el 24 de noviembre de 1912- donde le transcribía unos versos del poeta chino Yan-Tsen-Tsai; le observa -con vistas a la cabal comprensión del poemita- que los chinos pudientes antes de irse a acostar perfuman el lecho con esencias aromáticas:

EN LA NOCHE PROFUNDA

En la noche fría, absorto en la lectura
de mi libro, olvidé la hora de acostarme.
Los perfumes de mi colcha bordada en oro
se han volatilizado ya, el fuego se ha apagado.
Mi bella amiga, que hasta entonces a duras penas
había dominado su ira, me arrebata la lámpara
y me pregunta: "¿Sabes la hora que es?".

Al final de K, Vila-Matas subraya este párrafo de los Diarios de Kafka, citado por Calasso: Es perfectamente imaginable que la magnificencia de la vida esté dispuesta, siempre en toda su plenitud, alrededor de cada uno, pero cubierta de un velo, en las profundidades, invisible, muy lejos. Sin embargo está ahí, no hostil, no a disgusto, no sorda, viene si uno la llama con la palabra correcta, por su nombre correcto. Es la esencia de la magia, que no crea, sino llama.

La soledad en la noche (eso sí, una noche noche) de un sótano hondo para llamar a las palabras precisas y así atar a una chica con la soga de la escritura. Todas las mujeres importantes en la vida de Kafka aparecen anudadas por sus textos: Felice (se ofreció como copista), Milena (lo tradujo al checo), Dora Diamant (la oyente maravillada; a Kafka le encantaba leer en voz alta: La marquesa de O de Kleist, los cuentos de Andersen o de los Grimm, y aun sus propios relatos)... y, claro, la niña del parque Steglitz.

Hace cinco años traje a la escuela una de los más bellos cuentos de hadas que uno haya leído nunca: la historia de la muñeca viajera de Kafka, una historia que ha llegado a nosotros gracias al testimonio de Dora Diamant, la mujer con la que Kafka vivió el último año de su vida, y que leímos la primera vez en un artículo de César Aira.

También Pietro Citati en su Kafka (en cuyos agradecimientos finales menciona con especial gratitud a Calasso y Fellini por los consejos), cuenta la historia de la muñeca viajera (que traduzco de la edición de Cotovia en portugués):

No sabemos cuándo ocurrió la historia de la muñeca. Se había encontrado con una niña que lloraba y sollozaba desesperadamente, porque había perdido la muñeca. Kafka la consoló: "Sé que tu muñeca está de viaje; acabo de recibir una carta suya." La niña estaba llena de dudas: "¿La lleva con usted?" "No, la dejé en casa, pero mañana te la traigo." Kafka volvió pronto a casa para escribir la carta. Se sentó a la mesa y empezó a componerla como si tuviese que escribir un cuento, desplegando (liberando) el gran juego dickensiano de calor y fantasía que siempre lo habitara. Al día siguiente, fue al parque, donde la niña lo esperaba. Le leyó la carta en voz alta. En aquellas cuartillas -probablemente tan interminables como las cartas a Felice- la muñeca explicaba con desparpajo que estaba harta de vivir siempre con la misma familia: quería cambiar de aires, conocer nuevas ciudades, otros países, dejar a la niña por un tiempo, aunque la quisiera mucho. Le prometía escribir todos los días, con una minuciosa descripción de sus viajes. Así, por algún tiempo, á la luz de una lámpara de gas, Kafka describió países que nunca había visitado, contó aventuras dramáticas pero con final feliz, y llevó la muñeca a la escuela, donde hizo nuevas amigas. La muñeca le hablaba siempre a la niña de lo mucho que le gustaba y lo bien que lo había pasado con ella, pero aludiendo, no obstante, a las complicaciones de su vida y a otros deberes e intereses. Tras unos pocos días, la niña ya había olvidado la pérdida y sólo la ficción le interesaba. El juego duró tres semanas. Kafka no sabía cómo acabarlo. Pensó, volvió a pensar, le dio vueltas mucho tiempo, lo discutió con Dora, y al final decidió casar a la muñeca. Describió al joven novio, los preparativos, la boda, la casa del matrimonio. "Debes entender", concluía la muñeca, "que en adelante tenemos que renunciar a vernos." 

Paul Auster en Brooklyn

Tampoco Paul Auster se resistió a contar la historia de la muñeca perdida en Brooklyn Follies (páginas 159-161 de la edición en Anagrama, 2006), a través de la voz interpuesta de uno de sus personajes, Tom, que se la cuenta a su tío Nathan, el protagonista de la novela:

Todas las tardes, Kafka sale a dar un paseo por el parque. La mayoría de veces, Dora, su pareja, lo acompaña. Un día, se encuentran con una niña pequeña que está llorando a lágrima viva. Kafka le pregunta qué le ocurre, y ella contesta que ha perdido su muñeca. Él se pone inmediatamente a inventar un cuento para explicarle lo que ha pasado. Tu muñeca ha salido de viaje, le dice. ¿Y tú cómo lo sabes?, le pregunta la niña. Porque me ha escrito una carta, responde Kafka. La niña parece recelosa. ¿Tienes ahí la carta?, pregunta ella. No, lo siento, dice él, me la he dejado en casa sin darme cuenta, pero mañana te la traigo. Es tan persuasivo, que la niña ya no sabe qué pensar. ¿Es posible que ese hombre misterioso esté diciendo la verdad?

Kafka vuelve inmediatamente a casa para escribir la carta. Se sienta frente al escritorio y Dora, que ve cómo se concentra en la tarea, observa la misma gravedad y tensión que cuando compone su propia obra. No es cuestión de defraudar a la niña. La situación requiere un verdadero trabajo literario, y está resuelto a hacerlo como es debido. Si se le ocurre una mentira bonita y convincente, podrá sustituir la muñeca perdida por una realidad diferente; falsa, quizá, pero verdadera en cierto modo y verosímil según las leyes de la ficción.

Al día siguiente, Kafka vuelve apresuradamente al parque con la carta. La niña lo está esperando, y como todavía no sabe leer, él se la lee en voz alta. La muñeca lo lamenta mucho, pero está harta de vivir con la misma gente todo el tiempo. Necesita salir y ver mundo, hacer nuevos amigos. No es que no quiera a la niña, pero le hace falta un cambio de aires, y por tanto deben separarse durante una temporada. La muñeca promete entonces a la niña que le escribirá todos los días y la mantendrá al corriente de todas sus actividades.

Kafka a los 5 años.

Ahí es donde la historia empieza a llegarme al alma. Ya es increíble que Kafka se tomara la molestia de escribir aquella primera carta, pero ahora se compromete a escribir otra cada día, única y exclusivamente para consolar a la niña, que resulta ser una completa desconocida para él, una criatura que se encuentra casualmente una tarde en el parque. ¿Qué clase de persona hace una cosa así? Y cumple su compromiso durante tres semanas, Nathan. ¡Tres semanas! Uno de los escritores más geniales que han existido jamás sacrificando su tiempo (su precioso tiempo que va menguando cada vez más) para redactar cartas imaginarias de una muñeca perdida. Dora dice que escribía cada frase prestando una tremenda atención al detalle, que la prosa era amena, precisa y absorbente. En otras palabras, era su estilo característico y a lo largo de tres semanas Kafka fue diariamente al parque a leer otra carta a la niña. La muñeca crece, va al colegio, conoce a otra gente. Sigue dando a la niña garantías de su afecto, pero apunta a determinadas complicaciones que han surgido en su vida y hacen imposible su vuelta a casa. Poco a poco, Kafka va preparando a la niña para el momento en que la muñeca desaparezca de su vida por siempre jamás. Procura encontrar un final satisfactorio, pues teme que, si no lo consigue, el hechizo se rompa. Tras explorar diversas posibilidades, finalmente se decide a casar a la muñeca. Describe al joven del que se enamora, la fiesta de pedida, la boda en el campo, incluso la casa donde la muñeca vive ahora con su marido. Y entonces, en la última línea, la muñeca se despide de su antigua y querida amiga.

Para entonces, claro está, la niña ya no echa de menos a la muñeca. Kafka le ha dado otra cosa a cambio, y cuando concluyen esas tres semanas, las cartas la han aliviado de su desgracia. La niña tiene la historia, y cuando una persona es lo bastante afortunada para vivir dentro de una historia, para habitar un mundo imaginario, las penas de este mundo desaparecen. Mientras la historia sigue su curso, la realidad deja de existir.

Cuando Tomás Eloy Martínez leyó estas páginas de Brooklyn Folies, pensó que Auster se había inventado la historia de la muñeca -lo cuenta en un artículo publicado en La Nación el 20 de mayo de 2006-. Revisó la bibliografía sobre Kafka; leyó los diarios, la correspondencia... y sólo en la biografía de Ronald Hayman encontró una escueta referencia al episodio berlinés en el parque Steglitz.

La fuente primera (y probablemente el único testimonio con el que contaremos) de la historia de la muñeca se encuentra en Mi vida con Franz Kafka, los recuerdos de Dora Diamant, reunidos con otros testimonios por Hans-Gerd Koch en el volumen Cuando Kafka vino hacia mí, que Acantilado editó hace cinco años; un testimonio que se pudo leer por primera vez -al parecer- en una revista francesa allá por 1952, prueba fehaciente de que ni Auster ni Citati (ni cuantos se rindieron al encanto del cuento) se sacaron de la manga (o del caletre) la historia de la muñeca viajera, sólo revivieron el relato de Dora Diamant:

Cuando vivíamos en Berlín, Kafka iba con frecuencia al parque de Steglitz. Yo le acompañaba a veces. Un día nos encontramos a una niña pequeña que lloraba y parecía totalmente desesperada. Hablamos con ella. Franz le preguntó qué era lo que la apenaba, y nos enteramos de que había perdido su muñeca. Enseguida inventa él una historia con la que explicar aquella desaparición. «Tu muñeca tan sólo está haciendo un viaje. Lo sé. Me ha enviado una carta». La niña desconfió un poco: «¿La has traído?». «No, la he dejado en casa, pero mañana te la traeré». La niña, ahora curiosa, ya había olvidado en parte su pena. Y Franz volvió enseguida a casa para escribir la carta. 

Se puso manos a la obra con toda seriedad, como si se tratara de escribir una obra. Estaba en el mismo estado de tensión en el que se encontraba siempre en cuanto se sentaba  al escritorio, aunque sólo fuera para escribir una carta o una postal. Por lo demás era un verdadero trabajo, tan esencial como los otros, porque había que preservar a la niña de la decepción costara lo que costase, y había que contentarla de verdad. La mentira debía, por tanto, convertirse en verdad a través de la verdad de la ficción. Al día siguiente llevó la carta a la pequeña, que le estaba esperando en el parque. Como la pequeña no sabía leer, él lo hizo en voz alta. La muñeca le explicaba en la carta que estaba harta de vivir siempre en la misma familia, y expresaba su deseo de experimentar un cambio de aires, en una palabra, quería separarse por algún tiempo de la niña, a la que quería mucho. Prometía escribir todos los días. Y Kafka, de hecho, escribió una carta diaria en la que siempre informaba de nuevas aventuras, que se desarrollaban muy deprisa, de acuerdo con el ritmo de vida especial de las muñecas. Al cabo de unos días, la niña había olvidado la verdadera pérdida de su juguete y ya sólo pensaba en la ficción que se le había ofrecido como sustituto. Franz ponía en cada frase de la historia tanto detalle y sentido del humor, que el estado en que se encontraba la muñeca resultaba del todo comprensible: la muñeca había crecido, había ido al colegio, había conocido a otras gentes. Aseguraba una y otra vez que quería a la niña, pero aludía a las complicaciones que iban surgiendo, a otras obligaciones y otros intereses que de momento no le permitían retomar la vida en común. A la niña se le pidió que reflexionara, y así se la preparó para la inevitable renuncia.

El juego duró por lo menos tres semanas. Franz tenía un miedo terrible ante la idea de cómo darle fin, pues aquel final debía ser un verdadero final, es decir, debía hacer posible el orden que reemplazara el desorden provocado por la pérdida del juguete. Pensó largamente y al final se decidió por hacer que la muñeca se casara. Primero describió al joven marido, la fiesta de compromiso, los preparativos de boda. Después, con todo detalle, la casa de los recién casados: «Tú misma comprenderás que en el futuro tendremos que renunciar a volver a vernos». Franz había resuelto el pequeño conflicto de la niña a través del arte, gracias al medio más efectivo del que él personalmente disponía para ordenar el mundo.

¿Resultan una prueba convincente estas memorias de Dora a propósito de la veracidad del episodio del parque Steglitz? ¿Conoció Kafka a una niña que lloraba desconsolada a su muñeca perdida y escribió las cartas para que pudieran despedirse y seguir con sus vidas? ¿O Kafka inventó para Dora esa historia sobre una niña que había perdido su muñeca, porque les encantaban los cuentos de hadas? ¿O fue Dora quien se inventó que Kafka escribía para aquella niña unas cartas de la muñeca perdida, porque era su forma de imaginar que se despedía de ella, su forma de duelo por la muerte del escritor que tanto amó? Y sabiendo que Dora cautivó a Kafka contándole cuentos jasídicos, ¿qué nos impide imaginar que le contó el cuento de la muñeca viajera haciendo de él su protagonista y luego lo rememoró como obra del amor de su vida? Y qué importa. Si es una historia tan bella, si nos parece un cuento tan bueno (como para contarlo una y otra vez), cómo no va a ser verdad. Antonio Machado escucha y sonríe y calla; y escribe: ...también la verdad se inventa.

Dora Diamant fue la única mujer con la que vivió Kafka (para el caso no cuentan los ocho meses que vivió con Ottla, su hermana preferida, en Zürau). Dora tenía veinticinco años cuando lo conoció , quince menos que el escritor. Vivieron juntos en Berlín entre septiembre de 1923 y marzo de 1924, y (excepto un par semanas este último mes cuando se agravó la enfermedad de Kafka y volvió al domicilio familiar) ya no se separaron cuando hubo que hospitalizar al escritor. Murió el 3 de junio de 1924. Dora estaba a su lado. Si no los más felices, los días que vivió con Dora se cuentan entre los más alegres de la vida de Kafka.

Dora Diamant en 1928

Dora cuenta en sus memorias que respetó la voluntad de Kafka de quemar sus escritos (algunos de los textos que tenía con él o había escrito en Berlín). Ricardo Piglia habló en una entrevista de una escena contada por distintos contemporáneos del escritor: Kafka está tendido en un diván, hay una estufa y él mira cómo ella va quemando esos cuadernos. Salva apenas las cuartillas de La guarida, su último texto, al que le falta el final. Lo que resulta interesante para Piglia es que había una mujer quemando los papeles de Kafka. En otro lugar leí que la pira literaria no fue para tanto, quizá Dora no quemó tanto como dijo o Kafka quería quemar bastante menos de lo que ella da a entender.

Unos años antes de morir, Dora le escribió una carta a Max Brod, amigo de Kafka y custodio de su legado (quien ignoró la petición del escritor de que quemara sus papeles), donde le confesaba que había conservado cuadernos y cartas de Kafka, pero con la llegada de los nazis al poder en 1933, la Gestapo registró su casa -Dora, a la sazón militante comunista, tuvo que huir a la URSS- y se llevaron todos sus papeles. Según su biógrafa, Dora salvó 20 cuadernos y 35 cartas del escritor. Quién sabe si algún día aparecerán los últimos cuadernos del diario de Kafka o alguna de las cartas de la muñeca perdida que le leía a aquella niña del parque Steglitz de Berlín para atarla con la escritura.


(Los dibujos son obra de Kafka.)

No me extraña que le gustara tanto a Rohmer

Kafka releía una y otra vez los relatos de Kleist. En Kleist vislumbraba Rohmer los orígenes de Flaubert, Dostoievski y Kafka, de una manera de contar donde se conjugan extrañamente la agudeza de la mirada y el vértigo del sueño. A Rohmer le fascinaban esos modelos y esa forma de contar donde se conciliaban simplicidad, precisión y claridad, donde la penetración de la mirada devenía un efecto de la distancia que mantiene el narrador respecto a sus personajes; un narrador que -como señala Rohmer en sus anotaciones sobre la puesta en escena de La marquesa de O (1976)- se prohíbe toda mención de los sentimientos íntimos de los héroes, un narrador que lo contempla todo desde el exterior, tan impasible como el objetivo de una cámara, así que las motivaciones de los personajes sólo podemos adivinarlas a través de la pintura de su comportamiento.

Rohmer habla de su visión del relato de Kleist, pero podría estar hablando de su cine; digamos que en La marquesa de O encuentra un relato que puede llevar al cine tal cual; dicho de otra forma, no necesita adaptar las páginas de Kleist -son un material que puede filmar-, ni siquiera necesitaría escribir un guión; sí, escribió un guión, pero -son sus palabras- por razones de orden diplomático, o sea, para buscar financiación y como orientación para el equipo técnico, un guión que llevaba pegada frente a cada hoja la página correspondiente del relato: lo único que me sirvió. En pocas palabras, para Rohmer, La marquesa de O era ya un guión avant la lettre... de Kleist.

No puede extrañarnos entonces que, para el cineasta, seguir al pie de la letra el texto se convirtiera en principio rector de la puesta en escena, a la hora de documentar la sensibilidad de aquel tiempo y pintar aquel mundo con el mismo detalle que el presente en sus "Cuentos morales". No está prohibido pensar que, en ciertos casos, la puesta en escena cinematográfica -escribió Rohmer- puede limpiar la obra clásica del barniz con la que el tiempo la ha recubierto y que esta limpieza conseguirá, como en los cuadros de los museos, devolverle sus colores originales.

Además del texto de Kleist, la pintura -Fussli, David o Delacroix- deviene una inspiración, por así decir, documental; en el relato, apuntaba el cineasta, hasta los menores gestos aparecen indicados como en un cuadro de Greuze. Y basta leer -o releer- La marquesa de O después de ver la película para comprobar hasta qué punto no lo adapta sino que lo filma; hasta qué punto, en fin, Rohmer es fiel a Kleist. Resulta paradójico -y muy significativo- que rara vez se mencione La marquesa de O como una obra modélica a propósito del tránsito entre la literatura y el cine.

En todo caso, cabe recordar que el tránsito feliz de la obra de Kleist a la de Rohmer debe mucho al maravilloso trabajo con la luz de Néstor Almendros, que consideraba esta película como su obra mejor acabada y culminaba su colaboración con el cineasta. No diré que La marquesa de O figura entre nuestros rohmer preferidos pero qué hermosa es, qué bien caen las telas de los vestidos (un trabajo espléndido de Moidele Bickel), qué delicia tal simplicidad, elegancia, precisión y armonía en la composición -y coreografía de los movimientos dentro del encuadre-, y la gracia de desprenden sus imágenes, y el humor que destila la mirada de Rohmer, pespuntando la puesta en escena con momentos estupendos de gozosa comicidad.

Hace casi un año leí en una cartas de Coetzee a Paul Auster un elogio a La marquesa de O -la de Kleist y la de Rohmer- que vale por cuanto pudiera añadir aquí. Auster le había comentado a su amigo en una carta anterior que ha estado leyendo a Kleist, en particular sus cuentos y su correspondencia, ya lo había leído a los veintipocos años pero ahora me deja abrumado. Sus frases son extraordinarias: pensamientos como hachazos, una implacable rapidez narrativa, un sentido de lo inevitable que te deja hecho polvo. No me extraña que le gustara tanto a Kafka... Unos días después le escribe Coetzee, está completamente de acuerdo en cuanto a Kleist; hace poco volvió a ver La marquesa de O de Rohmer: Esta película me parece un tributo por parte de la civilización -Rohmer tenía una sensibilidad tan civilizada que me sorprende que pudiera progresar en el mundo del cine- al misterio de la genialidad. 

Amén.

El tren de Hanna

La secuencia dura 2 minutos y 45 segundos. Aunque hay otra, por lo menos, también memorable, sólo por esta secuencia del tren ya valió la pena que Wenders rodara Movimiento en falso (1975) -o Falso movimiento, como también se la tituló aquí a veces-, la segunda película de la trilogía -de road movies- que compone con  Alicia en las ciudades (1974) y En el curso del tiempo (1976), o sea, entre dos de las mejores películas de Wenders; con París, Texas (1984), el Wenders que prefiero.

Movimiento en falso es la pieza menor de la trilogía, toda ella iluminada por el gran Robby Müller, esta vez en color, y aunque uno siente debilidad por el blanco y negro, sobra decir que el color no es una de las pegas de la película (ésas son de otro tenor). Pero en todo caso, esta secuencia del tren figura entre las más inspiradas que haya filmado Wenders, casi -o sin casi- podría decirse que es la película de la película, y justo ahí radica la pega mayor de Movimiento en falso, que el resto de la película no cumple la promesa de la película que vemos entre el minuto 14 y el minuto 16 y 45 segundos. El tren de Hanna, podría titularse. Una joyita (escondida).

Wilhelm viaja en tren por Alemania. Es escritor. O quiere ser escritor. O despertar el deseo de escribir. No lo sabe muy bien. Quizá sólo quiere descubrir si es un escritor. En el camino. 

Encontrarse. Y de paso romper esa pantalla que lo separa del mundo. Descubrir el sentido de ese paisaje que atraviesa en tren, encontrando la forma de iluminarlo con la experiencia. Y quién sabe si con la escritura. El arte y la vida no son lo mismo, pero deben convertirse en algo unitario, escribió Mijail Bajtin. Mientras, Wilhelm viaja. Llega a una estación, hace un transbordo.

Y entonces, en el andén...

Ella. La mirada.

El encuentro. Pero justo ahora suena el silbato del tren.

Un instante.

El instante.

El instante decisivo.

Ella se va. Su tren se pone en marcha. 

¿Ya lo olvidó?

El parece resignarse. Su tren se mueve también. Y tiene compañía que no busca.

Esa chica y ese hombre que sangra por la nariz, que parecen viajar juntos, con los que ya coincidió en el tren anterior y se empeñan en viajar con él. En el mismo compartimento al menos.

 Pero cuando Wilhelm aparta los ojos y  mira por la ventanilla...

Los trenes los acercan. (Como en aquel poema de Eugenio Montejo, que Sean Penn le cita a Naomi Watts en 21 gramos de Alejandro González Iñárritu: La tierra giró para acercarnos, / giró sobre sí misma y en nosotros, / hasta juntarnos por fin en este sueño...)

Hay testigos de la conspiración ferroviaria.

De la danza de los trenes.

Hay testigos.

Del compás de las miradas.

Y el capricho de los trenes.

Del álgebra de vías y traviesas. (Qué traviesas las vías.)

Y de los hilvanes del tiempo.

Los trenes traman su historia. Y cuentan como quieren. Como la memoria. Qué quedará de esta historia. Pero cómo olvidarla. ¿Despertará en Wilhelm el deseo de escribir?

Es puro cine y es puro Wenders. Se puede hablar de la gracia del cine. De la gracia en el cine. A veces uno quiere pensar que esta escuela sirve también para dilatar el tiempo de lo que ya hemos visto, y demorar esos 2 minutos y 45 segundos, desgranando los fotogramas como un rosario de la memoria de un cachito de cine, y dejarse llevar por la belleza en el tren de Hanna.

Es actriz, sí. Una gran actriz. Pero se llama Hanna Schygulla. Fue la musa de Fassbinder, rodaron juntos diecinueve películas, desde El amor es más frío que la muerte (1969), su opera prima, pero hubo unos años, desde Effie Briest (1974) hasta que volvieron a reunirse en El matrimonio de María Braun (1978), en que el cineasta no quiso contar con ella. En esos años sólo rueda Movimiento en falso, una película menor, sí, pero en absoluto desdeñable, con una secuencia de gran cine, ese maravilloso encuentro, con una alada coreografía de trenes, donde Wenders la filma con devoción,

Movimiento en falso parte de un guión que Peter Handke escribió entre julio y agosto de 1973 en el cuarto de un hotel de Venecia sobre el Gran Canal. No era la primera vez que Wenders trabajaba sobre la obra de su amigo. Ya en su segunda película había llevado a la pantalla El miedo del portero ante el penalty (1972), con guión del propio Handke, como en el caso de Movimiento en falso. Y podríamos añadir Alicia en las ciudades, si contamos las resonancias de Carta breve para un largo adiós. Wenders y Handke habían releído, por casualidad, en las mismas fechas Años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe (Wim es un diminutivo de Wilhelm, el nombre de pila del cineasta) y ambos habían decidido reescribirla -en una película, en una novela- cuando hubiera pasado tanto tiempo como para olvidarla.  Movimiento en falso. El viaje como aprendizaje. La escritura como viaje interior. La escuela del viaje. Uno tiene la sensación de que no se olvidaron lo suficiente (del Wilhelm Meister) y, también, de que Wenders habla, por así decir, con una voz que no es la suya, o no sólo suya, como si la película estuviera poco -o demasiado- cocinada. Dicho de otra forma, En el curso del tiempo, pongamos por caso, es un bidlungsroman fílmico -a lo Wilhelm Meister-, o sea, una novela de aprendizaje o de formación, que deviene una obra mayor, con la levedad del cine de Wenders y sin el peso de la figura de Goethe, algo que, ya quedo dicho, sólo encontramos en contadas secuencias -como la del tren de Hanna- en Movimiento en falso.

El gran estudioso de la literatura Mijail Bajtin dedicó diez años de su vida, desterrado en una aldea siberiana por Stalin, justamente a un ensayo sobre el bidlungsroman, del que Años de aprendizaje de Wilhelm Meister representa el modelo primordial de esa novela de formación que se enhebra con el viaje del héroe, que aprende y se encuentra (héroe de sí mismo) en el curso de la experiencia en el mundo, con los demás; un modelo donde, dicho sea de paso, encajan en buena medida las road movies, desde luego las de Wenders. Quizá gracias a Smoke y a Paul Auster, el manuscrito de Bajtin sobre el bidlungsroman ha cobrado visos de leyenda. Cuando llevamos, más o menos, una hora de película escuchamos con Rashid (Harold Perrineau) la historia el escritor Paul Benjamin, en la piel de William Hurt:

-Estamos en 1942. Y él está atrapado en Leningrado, durante el asedio. Uno de los peores momentos de la historia de la humanidad. Allí murieron 500.000 personas. Y allí está Bajtin. Atrapado. Esperando que lo maten cualquier día. Tiene tabaco de sobra pero no tiene papel para liarlo. Así que coge las páginas de un manuscrito en el que lleva trabajando diez años y las rompe para liar cigarrillos.

-¿La única copia?, le pregunta Rashid.

-La única copia. (Paul hace una pausa. Bebe un sorbo de café.) Si vas a morir, ¿qué importa más, un libro o un cigarrillo? Y sí, calada a calada, se fumó su libro.

-Bonito cuento. Casi me lo trago. Pero no. Ningún escritor haría nunca una cosa así.

-Conque no me crees. Pues vas a ver. (Paul se levanta, acerca la silla a las estanterías colmadas de libros.) Ya verás. Está todo en este libro...

Bien, ya sabéis, encuentra algo más que el libro y luego la historia de Rashid nos arrastra. Pero se queda en la memoria  la peripecia de Bajtin, que Auster ya había apuntado en tres o cuatro líneas de La habitación cerrada y aprovechó el guión de Smoke para desarrollarla con el aquel de un cuento: quién podía ampararlo mejor que una película enhebrada con el tabaco. Dicen que en realidad, Bajtin sabía, cuando se fumaba su libro sobre la novela de formación, que tenía otra copia en una editorial de Moscú, sólo que esa copia -eso aún no lo sabía Bajtin- desapareció también durante los bombardeos alemanes sobre la capital de la URSS durante la 2ª guerra mundial. Por lo visto, tampoco Bajtin estaba en Leningrado, sino en alguna aldea siberiana donde no había estancos. ¿Importa?  Como en El hombre que mató a Liberty Valance, qué más da que no haya sucedido tal cual, si tal cual Paul Benjamin se la cuenta tan bien a Rashid. Eso sí, por los testimonios de amigos y discípulos, parece fuera de toda duda que Bajtin tenía un humor (dedicó el primer capítulo de su ensayo sobre Rabelais a la historia de la risa) y una paciencia ante la adversidad indesmayables, y no le faltaron padecimientos -también físicos (sufría osteomielitis)- para poner a prueba el uno y la otra;  sólo una cosa podía sacarlo de sus casillas: la falta de cigarrillos.

Un joven Bajtin, un hombre que nació con el cine.

La incredulidad de Rashid parece justificada -cómo un escritor va a fumarse la única copia de un libro que le llevó diez años de su vida-, pero después de leer un ensayo sobre Bajtin de Sylvia Iparraguirre, que le dedicó tantos desvelos... Por lo visto a Bajtin le costaba -o mas bien detestaba- entregar un manuscrito para su publicación, desconfiaba de todo lo que no fuera un work in progress... Un sofá, tazas de té fuerte, una provisión inagotable de tabaco y calma: su dieta para pensar. En las novelas de Dostoievski, en el Wilhelm Meister de Goethe... Quién puede pensar en publicar habiendo todo un río caudaloso de la literatura para navegar. Y si para pensar -y remar en las corrientes del texto- necesitaba los cigarrillos, a falta de papel de liar cómo no iba a fumarse el manuscrito en papel cebolla que tenía a mano. Y resulta de lo más verosímil que se hubiera fumado el ensayo sobre la novela de formación aunque fuera la única copia. Así que quizá la historia que Auster pone en boca de William Hurt no sea cierta, pero sí verdadera.  Sería bonito saber adónde se fue de viaje Bajtin con el humo de los cigarrillos liados con su ensayo sobre el Wilhelm Meister... De nuestro viaje tampoco podemos quejarnos, de Alemania a una aldea siberiana pasando por Brooklyn. Es que no hay como subir al tren con Hanna.

Wenders escribió una vez, como veinte años después de Movimiento en falso, a propósito del cine y los trenes: El tren y el cine, el uno hace viajar el cuerpo, el otro el espíritu, pero sobre todo ambos hacen viajar los ojos. Un viaje en tren es, pues, una película, un travelling efímero que ha pasado ante los ojos de un solo espectador y del que se ha perdido su negativo... Las películas hermosas y los viajes hermosos en tren abren los ojos y el corazón y crean aventuras en el espacio y en el tiempo. Los dos son grandes educadores, quizá sea por eso que los dos son dos especies en peligro de extinción.

¿Si volveremos a vernos? Es necesario, le responde Wilhelm. Cómo lo sabes. No hace falta preguntarlo. En un travelling con el tren de Hanna.