Avatares de la mirada (Rothko en Ribeira)

Cada color cambia del todo en otras cosas, decía Lucrecio. ¿Qué colores ven estos hombres de la mar cuando pintan las dornas? ¿Qué ven en esos colores? ¿Tienen esos colores forma de dorna? ¿Cabría decir que los colores cobran visos de verdad en la forma de las cosas? ¿O que las cosas devienen formas gracias a los colores? ¿Qué miraría Rothko si se pasara por el malecón de Ribeira?

Cuando leí hace casi veinte años el Diccionario de las Artes de Félix de Azúa, la entrada sobre el color me resultó de las más jugosas. Contaba que los artesanos del tinte eran un gremio mal considerado y excluido de la ciudad medieval no sólo por los hedores de la producción sino por los materiales que manejaban: hacían la ronda de las tabernas recogiendo en ligeras vasijas de barro la orina de los borrachos para decantar los pigmentos de óxido y naranja que requerían los paños más caros. (Ah, aquellos amarillos tostados de  las cervezas de las abadías.) Contaba que el carmesí es el tinte que se obtiene del kermés lidio (coccus ilicis), un insecto, y que el púrpura se consigue machacando cefalópodos fenicios (murex trunculus). En realidad, decía, no hay colores: hay vicisitudes de los colores, pues cada uno de ellos tiene su propia biografía. Más que una biografía diríase que cada color viene con su cuento a cuestas. Como el cuento del pullus, un color difunto, desaparecido en la noche de los tiempos, y que al parecer correspondía al resplandor del lomo en las liebres huidizas. También las dornas vienen (y van) con su cuento (y cuentas) de colores.

Cada vez que le preguntaba al maestro por el nombre de un color evitaba mencionar un pigmento concreto. Y aun menos cuando le señalaba esta mancha o aquel trazo en alguna obra suya. Ni siquiera cuando me hablaba (tan conmovido) de la Capilla de Rothko o de aquel lienzo de rojo y negro.

Light Red Over Black, 1957

de Mark Rothko

Entonces cambié de táctica y traía a colación una de las cartas de Van Gogh con apuntes, pongamos por caso, sobre unas viñas que acaba de pintar: son verdes, púrpuras, amarillas, con racimos violetas y sarmientos negros y anaranjados. Lo mismo daba. Me hablaba de los sentimientos que alentaban, de los latidos que envolvían, de las resonancias que cobijaban. Hasta aquellos días -meses- en que lo enredé en la dirección artística de una película y empezó a hacer dibujos de las escenas y a sugerirme un rojo aquí, un verde allí, un destello amarillo sobre el marco de un espejo, un escote negro, un hilo de plata, una mancha rosa... Porque, de alguna forma (y por mi culpa), viajaba de los sentimientos al pigmento, por así decir. Pero sólo es un decir, claro. Y uno podía evocar esos colores en las pinturas y películas de las que habíamos hablado durante todos los años pasados...

Y así nos pasábamos horas yendo y viniendo entre los bocetos y los armónicos que despertaban. Como si los colores no estuvieran en el lienzo o en el celuloide sino en tránsito, como si viajaran en la memoria, en el aquel de mirar. De hecho, es así como están; es así como se forman. Como figuras de la mirada. Como ese vinoso mar de la Odisea, que suena a color emanado en el curso de la navegación en la nave negra de Ulises. Aún recuerdo como si fuera ayer la sorpresa mayúscula cuando leí por primera vez en la Odisea que el mar de los griegos no era azul sino del color del vino. Entonces no sabía que los colores no se nombran, se inventan. Que un color es un avatar de la mirada.  Y si se nombran no ha de buscarse en ellos las precisión material sino una suerte de temperatura anímica. El color no es una ventana a lo real sino a lo surreal. (Qué razón tiene Sam Fuller en El estado de las cosas de Wenders. La vida es en color pero el blanco y negro es más realista.) Inventar colores es uno de los avatares del pintor o del cineasta. Avatares de cuentistas.

Brusatin en su Historia de los colores (donde leí que los bretones acostumbraban a pintarse el cuerpo de un azul oscuro, extraído de la planta del glasto, para aparecer terribles en las batallas, como ejércitos espectrales, decía Tácito) señaló que todos los sabios con talento filosófico han observado los colores con desconfianza porque encarnan las leyes de la mutación, de la novedad, de la seducción, lo imprevisto del fenómeno contrariante y del destino efímero. Asomarse al color venía a ser como abocarse al abismo.

Quizá por esa naturaleza mutante a Wittgenstein le asombraba que un asunto tan misterioso como el color hubiera sido tan desdeñado por la filosofía; las Observaciones sobre los colores fue su último trabajo y tomaba notas sobre el tema cuando murió el 29 de abril de 1951; en palabras de Félix de Azúa, el color se le presentaba como el mejor ejemplo de su teoría de los juegos lingüísticos. Cómo no se me ocurrió, cuando lo del vinoso mar, que un color era un juego del lenguaje... Lástima. Cuánto me habría gustado saber de niño que el azul ultramarino no es el color de mar adentro (del mar de fóra que dicen por estos finisterres), sino el que viene de ultramar, de la India: el lapislázuli. Avatares del color. Cuentos.

La leve forma de Ersilia

Italo Calvino

Italo Calvino enhebra en su Levedad -la primera de sus conferencias (de 1985): Seis propuestas para el próximo milenio-, entre otros zurcidos, a Lucrecio con Leopardi. Señala que De rerum natura es la primera gran obra que remite el conocimiento del mundo a lo infinitamente minúsculo, móvil, leve. Lucrecio es el primer poeta de la levedad: el vacío es tan físico como lo sólido, tan material, tan concreto. Es la poesía de lo invisible. De un poeta que no duda un instante de la materialidad del mundo. Italo Calvino concreta así la iluminación de Lucrecio:

Esta pulverización de la realidad se extiende también a los aspectos visibles, y ahí es donde descuella la calidad poética de Lucrecio: las partículas de polvo que se arremolinan en un rayo de sol dentro de un aposento a oscuras; las minúsculas conchas, todas iguales y todas diferentes, que la ola empuja indolente sobre la arena que se embebe; las telarañas que, mienras andamos, nos envuelven sin que nos demos cuenta.

Giacomo Leopardi escribe a los quince años con gran erudición una historia de la astronomía y la contemplación del cielo nocturno le inspirará bellísimos versos. Sabía de lo que hablaba. En el aquel de cavilar sin tregua sobre el peso de vivir, Leopardi destila la imposible felicidad con vislumbres de levedad: el vuelo de los pájaros, la voz de una mujer que canta en la ventana, la transparencia del aire y la luna. Sobre todo la luna, precisa Calvino: el calmo encanto de la luna.

Dolce e chiara è la notte e senza vento,
e queta sovra i letti e in mezzo agli orti
posa la luna, e di lontan rivela
serena ogni montagna...

(Dulce y clara es la noche y sin viento,
y quieta sobre los techos y entre los huertos
se posa la luna, y de lejos revela
serena cada montaña...)

Mark Rothko

Ayer mismo a estas horas el maestro nos hablaba de Rothko, de los pigmentos hechos pintura, visión mística. Y de la lentitud y la levedad que cifran la mirada. Pura plástica. Desposeída del espectáculo de la naturaleza. Como quien contempla el tapiz de grises de las nubes -o de rojos candentes en un crepúsculo- y la atmósfera pierde consistencia y los puntos cardinales declinan sostener el mundo. Y ya es otro tiempo, otro lenguaje, otro mundo. Otra forma. Un vacío habitable.


Como en Ersilia, una de Las ciudades invisibles de Italo Calvino:

En Ersilia, para establecer las relaciones que rigen la vida de la ciudad, los habitantes tienden hilos entre los ángulos de las casas, blancos o negros o grises o blanquinegros, segun indiquen las relaciones de parentesco, intercambio, autoridad, representación. Cuando los hilos son tantos que ya no pueden pasar entre medio, los habitantes se marchan: las casas se desmontan; quedan sólo los hilos y los soportes de los hilos.
Desde la cuesta de un monte, acampados con sus trastos, los prófugos de Ersilia miran la maraña de los hilos tendidos y los palos que se levantan en la llanura. Y aquello es todavía la ciudad de Ersilia, y ellos no son nada.
Vuelven a edificar Ersilia en otra parte. Tejen con los hilos una figura similar que quisieran más complicada y al mismo tiempo más regular que la otra. Después la abandonan y se trasladan aún más lejos con sus casas.
Viajando así por el territorio de Ersilia encuentras las ruinas de las ciudades abandonadas, sin los muros que no duran, sin los huesos de los muertos que el viento hace rodar: telarañas de relaciones intrincadas que buscan una forma.

La leve forma de Ersilia. La forma leve de Caro diario que evoca Blanco en su último diálogo -diálogos, por qué no, platónicos- a propósito de la película de Nanni Moretti, pero más allá o más acá del cine. De lo indecible, de lo inagotable, de lo indefinible. De lo que nos habló también ayer el maestro trayendo a colación los Maestros antiguos de Thomas Bernhard. En fin, telarañas, restos, naufragios. Lucrecio, Leopardi, Rothko. Lo invisible. La transparencia. La levedad.