La última película de Pasolini que vi fue la primera película de Pasolini. Fue hace diez años cuando pasaron
Accattone (1961) en algún canal de televisión. Verla supuso iluminar la obra de un cineasta que conocí de forma desordenada e incluso atropellada. A partir de
Accattone me fue posible redescubrir y rebobinar la obra de Pasolini, y apreciar las huellas de su cine en la películas de cineastas como Carlos Reygadas, pongamos por caso. El primero que me habló con pasión de Pasolini fue Manolo González -un
ragazzo de las riberas del Sil- al poco de conocernos hace más de treinta años en Valencia, mientras hacíamos la mili. Aún lo escucho hablándome de los referentes pictóricos de
El Decamerón (1971). Por aquellos días fuimos juntos a ver
Porcile (1969) en uno de los cines del barrio del Carmen. Era 1977 y los filmes de Pasolini irrumpían en las salas de arte y ensayo en los años de la transición.
En el centro, en segundo término Pier Paolo Pasolini
en el rodaje de El evangelio según San Mateo
A esas alturas, lo único que yo conocía era
El evangelio según San Mateo (1964), la había visto cuando tenía diez años -fue toda una aventura colarme en el cine Yut: la habían calificado con un 3R, ¡para mayores de 18 años!- y me había desconcertado (y desasosegado), no parecía cine: aquella matanza de los inocentes, aquellos rostros, aquellos pedregales... No tenía nada que ver con
Rey de reyes (1961) de Nicholas Ray, la versión cinematográfica de la misma historia, que sí era (y parecía) una película. Tampoco
Porcile se parecía nada al cine que había visto. Aquellos años el cine italiano nos regaló algunos de los filmes más turbadores de nuestra incipiente cinefilia, como
Padre padrone (1977), de los Taviani. También el cine de los Taviani lo conocí a través de Manolo: ¡cuánto le gustaban sus películas, especialmente
Allosanfan (1973)! El último que me habló con pasión de Pasolini fue Xosé Luis de Dios -un
ragazzo de la
rive gauche del Barbaña-, precisamente a propósito de
Accattone.
Fotograma de Accattone
Cada cierto tiempo vuelvo sobre
Force of evil (1948) de Abraham Polonsky,
Los amantes de la noche (1949) de Nicholas Ray,
Los cuatrocientos golpes (1959) de François Truffaut,
Shadows (1959) de John Cassavetes,
A bout de souffle (1959) de Jean-Luc Godard,
Eraserhead (1977) de David Lynch... Las primeras obras muestran una mezcla de inocencia, descaro, fervor, riesgo, fatalidad y temblor; comunican sentimientos contradictorios, algo así como que cualquier cosa podría suceder y de que nada podría ser de otra forma; y cifran la promesa de todas las películas que vendrán: todo el cine que vendrá ya estaba allí. Así
Accattone.
Franco Citti (Accatone)
en un fotograma de Accattone
Pero
Accattone es una
opera prima especial. En 1961, Pasolini tenía casi cuarenta años, había publicado varios libros de poemas -
La mejor juventud,
Las cenizas de Gramsci y
La religión de mi tiempo-, dos novelas -
Ragazzi di vita en 1955 y
Una vita violenta en 1959-, ensayos, escribía en revistas y había colaborado en los guiones de varias películas -
La donna del fiume (Mario Soldati, 1954),
Las noches de Cabiria (Federico Fellini, 1956)- y desde hacía catorce años había padecido la difamación y la persecución judicial por corrupción de menores, obscenidad y escándalo público -más de treinta procesos, algunos a raíz de sus novelas y películas, que acabaron unos tras otro con su absolución-. El primer proceso, en 1947, le cuesta la explusión del PCI y la suspensión como maestro de la escuela de Valvasone donde ejercía, en una pequeña aldea cercana a la aldea natal de la madre, Casersa Della Delizia, en la región del Friuli: era la primera estación del calvario de su homosexualidad y de su visibilidad pugnaz e irreductible. Nunca dejó de ser objeto de la atención injuriosa de la prensa amarilla, antes incluso de que él mismo, en los últimos diez años de su vida, llamara la atención desde las páginas de los periódicos con sus artículos sobre asuntos cívicos cívicos candentes, sobre el 68, el terrorismo, el aborto, el fascismo, la vida cotidiana o el racismo -recogidos en
Escritos corsarios-, en un combate intelectual de genealogía gramsciana, hasta su brutal asesinato en la playa de Ostia durante la noche del 1 al 2 de noviembre de 1975.
Un autor sólo puede ser un extraño en una tierra hostil: habita la muerte, aunque habite la vida (Pasolini)
Pasolini ante la tumba de Gramsci en 1961 en Roma
Pero aun antes, en 1961, Pasolini ya era un gran escritor cuando dirige su primer filme.
Accattone representa el encuentro de un poeta con un nuevo medio de expresión, de una nueva
lengua escrita de la realidad, como él definió el cine, y supone, por una parte, un cambio de rumbo en su obra generado por la búsqueda en la imagen cinematográfica de una fisicidad que lo protegiera de los riesgos del sociologismo y del simbolismo de la prosa literaria, y por otra, un relevo, o quizás un engarce: el interés creciente por la cultura de la periferia urbana de Roma respecto al interés por los campesinos friulanos y su dialecto que lo había apasionado desde su juventud.
Pasolini en un suburbio de Roma
El amor de Pasolini por el cine venía de lejos. En una página del diario de 1946 evoca el recuerdo imborrable de la imagen de un programa de mano donde se anunciaba una película: un hombre en el suelo entre las garras de un tigre:
Comenzaba a desear ser yo el explorador devorado vivo por la bestia. Desde entonces, muchas veces, antes de dormir, fantaseaba con estar en medio de la selva y ser atacado por un tigre. Me dejaba devorar... Y después, naturalmente, a pesar de ser absurdo, intentaba la manera de conseguir librarme y matarlo. Y en
Amado mío, una novela publicada póstumamente, describe una sala de cine como territorio de una experiencia onírica colectiva durante la proyección de
Gilda, en una
atmósfera de orgía consumada en el tiempo alrededor de una Rita Hayworth
equívova y angélica. Mientras prepara el rodaje de
Accattone, invita a Tonino Delli Colli, el director de fotografía, a ver juntos
Juana de Arco de Dreyer y
Luces de la ciudad de Chaplin.
Pasolini en el Trastévere, 1961
Poco antes de morir, Pasolini escribirá sobre su primer filme a propósito de su pase por la televisión. Según el cineasta,
Accattone puede ser vista como el documento de un modo de vida, de una cultura, de un tiempo que denota la continuidad perfecta entre el régimen fascista y el de la democracia cristiana, una continuidad cuyos síntomas resultan palpables en la segregación del lumpenproletariado en la marginalidad (exiliado en la otredad, llagado por la diferencia) y en la despiadada y criminal violencia policial. En palabras de Pasolini, para los burgueses el subproletariado era el rostro del mal. Subproletarios que no eran sino los hijos de la emigración de los campesinos meridionales hacia las periferias urbanas del centro y del norte. Los veían como una raza distinta. Un racismo que Pasolini combatirá sin tregua toda su vida. Ahí están los rostros, los cuerpos, la geografía del
borgate, la aglomeración suburbana de la periferia de Roma, de
Accattone, de los colegas del protagonista, los
ragazzi di vita, así en la vida como en la pantalla.
Los ragazzi di vita
en un fotograma de Accattone
Accattone otorga carta de visibilidad fílmica al subproletariado de las periferias urbanas: el lumpen asciende a la pantalla. La metáfora religiosa define en buena medida la operación estética que promueve Pasolini en su primer filme. El viaje existencial de Accattone aparece amojonado por signos premonitorios, estamos ante una muerte anunciada desde que el protagonista la desafía en las aguas del Tíber, como si de un exorcismo se tratara; se encontrará mientras deambula con un cortejo fúnebre y, en una de las más hermosas escenas de la película, soñará con su propio entierro, y le pedirá al enterrador que cave su tumba donde pueda recibir la luz del sol. Hasta los
ragazzi di vita componen una especie de coro trágico que profetizan el destino de Accattone.
A las orillas del Tíber, en el rodaje de Accattone
En realidad, desde la primera imagen el filme se presenta como una secuela del Purgatorio de la Divina Comedia de Dante, a través de una cita del Canto V que anticipa la visión del lumpen como almas perdidas (y heridas) condenadas:
l'angel di Dio mi prese, e quel d'inferno
gridava: "O tu del Ciel, perchè mi privi?
Tu te ne porti di costui l'eterno
per una lacrimetta che'l mi toglie"
(me asió el ángel de Dios, y el del infierno/ "¿Por qué así me despojas?" le decía./ "De éste te apropias tú lo que es eterno/ porque una lagrimilla me lo niega")
Pasolini y Franco Citti (Accattone)
en el rodaje de Accattone
El calvario de Accattone acompañado por la música de Bach -véase la huella de Pasolini en
Batalla en el cielo (2005) de Carlos Reygadas-, especialmente en las escenas más violentas de la película, constituye otro recurso de sacralización del lumpen. Pasolini entendía que en la brutalidad y en la degradación de sus personajes había algo sagrado. De ahí también la frontalidad del encuadre y el hieratismo de los cuerpos, que remiten a las imágenes pictóricas de los primitivos, de los retablos o de Masaccio, donde se conjuga delicadeza y rusticidad: las figuras como centro de la representación mientras el tiempo fluye. Así, el material fílmico de
Accattone trasciende el realismo del mundo representado para alcanzar la plasticidad de una visión religiosa, de una forma sagrada.
No puedo ser impresionista. Amo el fondo, no el paisaje, escribía Pasolini que, en su primera película, convirtió la historia del arte en escuela de la mirada y en libro de imágenes. Desde esa contigüidad de Dante, Bach y Masaccio con los cuerpos y los rostros del lumpen que propicia
Accattone, busca el abordaje -Pasolini
corsario- de la conciencia del espectador.
Pasolini en un suburbio de Roma, 1955
Nunca los suburbios habían sido mostrados con tanta crueldad y tanta ternura, basta recordar las escenas de Accattone con su hijo en las que se entrevera la vileza -de infame, califica el propio Accattone alguno de sus actos- y la delicadeza. Al atravesar esa geografía existencial del lumpen con una vía mística hacia la redención, Pasolini proclamó una nueva poética, un soplo de vida en el cuerpo exánime del neorrealismo, y restauró su legado: una forma moral de acercarse a lo real basada en un profundo respeto por las manifestaciones de la vida.
En los últimos cuatro años se han publicado dos libros (a ellos me refería hace unos días) sobre la obra de Pasolini en los que merece la pena sumergirse:
Pier Paolo Pasolini, palabra de corsario, editado en 2005 que recorre la obra fílmica, periodística y literaria, con una especial atención a la obra poética; contiene algunos de los textos más cálidos que he leído sobre Pasolini, uno de Bernardo Bertolucci, que fue su ayudante de dirección en
Accattone y que realizó a los 22 años su opera prima,
La commare seca (1962) a partir de un argumento de Pasolini y con su colaboración en el guión; y otro de Vicenzo Cerami que fue alumno suyo en el instituto de Ciampino cerca de Roma. Y
Pier Paolo Pasolini. O sonho de uma coisa, el volumen que en 2006 le dedicó la Cinemateca Portuguesa, uno de los más hermosos libros que hayan publicado, y mira que ha publicado libros memorables tan docta y entrañable institución. En la red también podéis encontrar una
página corsaria interesante sobre Pasolini.
Pasolini pensaba que la verdad se agota en la evidencia de que vivimos en un infierno, devorados por el deseo de matar y matarnos que anida en nosotros, producto del fracaso de nuestra socialización. No existe salvación, porque la edad de la inocencia es irrecuperable y hemos sido expulsados para siempre del paraíso. Sólo nos queda la escritura (el cine, la poesía) como forma de redención y, al tiempo y contradictoriamente, como síntoma de la caída (desde el paraíso donde la escritura no era necesaria). Lo nunca dicho y la pulsión irrefrenable de decir. Pura contradicción. Ser devorado y devorar. Como en el sueño del tigre.
