La telaraña del bosque

Continuamos en el bosque de Furtivos con el cine de Borau. Como ninguna otra película suya, cobró visos de emblema, y quizá por razones equivocadas o, por lo menos, por razones adjetivas y aun adventicias (o extra-fílmicas). Me refiero a su condición de metáfora de la dictadura, a su ejemplo de firmeza ante la censura en el umbral de la transición, a su aura de película violenta y a la polémica en torno a la crueldad con los animales, sobre todo a propósito de una escena en la que Martina (Lola Gaos) apalea a una loba hasta matarla, aunque es a Milagros (Alicia Sánchez) a quien quisiera borrar del mapa. Hasta el punto que Furtivos, con los años, fue vista casi más como un acontecimiento sociológico (o socio-histórico) que como una obra cinematográfica, y creo que nunca se libró de esa reputación, hasta devenir síntoma de un tiempo antes que un legado del tiempo de la expresión fílmica. El tiempo que debemos recuperar para una obra de arte. Quizá convenga entonces recuperarla aquí cuando ya (casi) nadie se aventura por las páginas de José Luis Borau. Teoría y práctica de un cineasta, un libro (capital) de Carlos F. Heredero editado hace más de veinte años por la Filmoteca Española y del que siempre nos sentiremos deudores.

Porque Furtivos cifra el cine de Borau. Por así decir, Furtivos deviene una idea del cine transfigurada en celuloide: la teoría del cine (del teórico Borau) aplicada en una práctica del cine (del Borau cineasta). Cada vez que se vuelve a ver uno se admira de la economía en la planificación -no se puede hacer con menos planos y no sobra ninguno-, de la depuración de la puesta en escena como ejercicio de sobriedad, despojada de cualquier subrayado y amiga de lo indirecto, de las elipsis -no sólo entre escenas (cuando Milagros aparece rapada en la boda o Ángel con el atuendo de guardabosques) sino también en las escenas (los cortes aprovechando los raccords de planos en el strip tease del bosque, por ejemplo)-, de los planos esenciales y de los cortes secos, como hendiduras para que la imaginación del espectador haga justicia a lo no dicho, a lo no mostrado. Pongamos por caso el asesinato de Milagros que se elide a través de una rima -de miradas (y montaje plano/contraplano)- entre escenas distantes, como premisas de una conclusión que no vemos pero miramos (en el curso del tiempo). La primera, cuando a Martina le pasa la idea por la cabeza mientras están recogiendo patatas.

La segunda, cuando ha tomado la decisión de matarla y la manda a buscar patatas.

Furtivos se despliega como una película preñada de sugerencias, porque todo debe ocurrir en la mente del espectador, allí donde las imágenes, o mejor, lo que se destila entre los planos, deviene una presencia obsesiva, más obsesiva aún. Porque el cine no es el arte de lo visible -lo que se muestra en la pantalla apenas son rastros- sino de lo invisible que se cocina en los adentros a través de la mirada. En su momento nadie lo expresó mejor -negro sobre blanco- que Vargas Llosa al señalar que la verdadera historia de Furtivos ocurre en la trastienda de los actos humanos, esa zona oscura donde se hunden las raíces de las motivaciones, donde los ojos no pueden llegar.

Dicho de otra forma, Furtivos cuenta aquello que no está a la vista y sólo la mirada cocinada en los adentros puede revelar, pero gracias a que lo visible cuaja con toda la fuerza de la fatalidad en planos concretos, físicos, materiales, con una precisión en los detalles (huyendo de cualquier pretensión naturalista) como pocas veces se han mostrado la fealdad y el desaliño (en la frontera entre lo rural y lo urbano) que denotan atrezo y vestuario, como marcas de un abandono presentido, imágenes que se graban en la retina al pespuntarse en la belleza del bosque. Y hasta lo más significativo y revelador en Furtivos se cobija, no podía ser de otra forma, en lo menudo y desechable. Así, algo tan leve, tan poca cosa diríamos, como la cinta roja del celofán que envuelve una cajetilla de tabaco desencadena el matricidio del último acto, algo que acontece en la intimidad compartida de la mirada de Ángel (Ovidi Montllor) con la nuestra. Esa cintas rojas cargadas con los sueños inocentes que Milagros guarda en su maletín de los tesoros y comparte con Ángel.

Tras la desaparición de Milagros, otra cinta roja, le recuerda a Ángel el maletín.

Y cuando encuentra el maletín de los tesoros encima del armario ropero, donde lo ocultaba Milagros, entonces Ángel confirma la sospecha de que su madre la mató.

Porque sabe -sabemos- que Milagros por nada del mundo se marcharía sin su maletín de los tesoros, ya lo llevaba con ella cuando la conoció.

Ese maletín es mucho más que una metonimia de Milagros, en una película que cultiva el tropo visual: esos animales como figuras vicarias de unos personajes atrapados en la telaraña del bosque. En ese maletín se atesoran los sueños y la inocencia de Milagros. También los sueños y la inocencia de Ángel. Todo lo perdido. Como nos muestra esa última escena, un prodigio de contención y elocuencia, resuelta en un par de planos. Un plano general con panorámicas lentas, primero a la derecha y luego a la izquierda, siguiendo los movimientos de Ángel hasta que se sienta a la mesa con el maletín de Milagros.

Y un plano detalle del contenido del maletín con los recuerdos y fantasías de la chica hasta que encuentra la imagen que cifraba la inocencia con que ella lo bendecía. Y luego el fundido negro final, algo más también que una caída del telón: es el mismo Ángel que se apaga para siempre.

En Furtivos nos es dado apreciar la forma destilada por la conciencia del cineasta que renuncia a trastornar nuestras emociones, cuando nada le sería más fácil con el material que se trae entre manos: un cuento de hadas para adultos, una arrebatada pasión amorosa con una entraña feroz y perturbadora, un vértigo devorador que enhebra violencia, crueldad y corrupción. Basta recordar la escena en la que Ángel arranca a Martina de la cama para acostarse en ella con Milagros.

O la escena en la que Martina trata recuperar a su hijo tras la desaparición de Milagros. Ángel ha ido en busca de la chica, de noche, bajo la lluvia. Y bajo la lluvia lo ha esperado Martina. Y ahora lo desnuda, lo seca amorosamente. Y esos pocos planos valen por todo cuanto han vivido antes de que Ángel volviera del pueblo con Milagros, al principio de la película, despertando así los demonios del bosque.

Pero el dispositivo de la puesta en escena se configura en función de la lucidez. Borau quiere hacer ver y pensar en el aquel de ver;  no quiere explicar sino mostrar; y quiere conjugar complejidad con claridad a través de imágenes tan densas como nítidas, tan legibles como concentradas, tan carnales como concisas.

Y todas las transformaciones del guión en el proceso de materialización de la película se ven guiadas por la idea de conseguir una sobriedad narrativa despojada de cualquier rastro explicativo. Borau monta los planos con vistas a la mirada del espectador que debe trazar relaciones, a hilvanar las miradas de unos personajes lacónicos, a extraer las resultantes de un sistema de fuerzas que trama la película.

Furtivos representa tal ejercicio de rigor en la puesta en escena, de sutileza en la articulación del punto de vista y de precisión en la composición de las imágenes que denota una concepción del cine cercana a la de Fritz Lang. Y justo por esa ascesis fílmica se convierte en una obra dura y afilada. En una palabra, ejemplar.

Lola Gaos en el bosque

Así empezó Furtivos. Con esos dos motivos primordiales: Lola Gaos y un bosque. Esa fue la idea que le propuso Borau a Gutiérrez Aragón para desarrollar el guión. ¿Y qué hace Lola Gaos en el bosque?, le preguntó. De eso trata en buena medida Furtivos pero de momento ellos no sabían qué iba a hacer. Ni siquiera sabían que se iba a titular así. Borau quería hacer una película con Lola Gaos y el escenario principal debía ser un bosque. Y algo más: quería rodar cuanto antes.

Estamos en julio de 1974 y Borau acaba de estrenar Hay que matar a B., una película que le costó nueve años ver en una pantalla a partir de un guión a cuatro manos con Antonio Drove, uno de sus alumnos predilectos en la E.O.C. Un thriller casi abstracto, descarnado, puro hueso, tal como lo concibió el propio cineasta; una película de hechuras langianas, diríamos. Un verdadero ovni en el cine español, una película rara con un reparto internacional que incluía a Patricia Neal, Burgess Meredith o la chabroliana Stéphane Audran..., pero que no facilitó la distribución. Un proyecto frustrante para Borau que también lo pasó mal durante el rodaje y, cuando consiguió estrenar la película, tuvo que soportar cómo la consideraban, las más de las veces, como una mera imitación -aunque competente, en el mejor de los casos- de un cine americano comercial. Y le dolió más si cabe porque, siendo la tercera película que dirigía, es la primera que considera realmente suya. Tan suya como Furtivos.

Quizá no le hubiera gustado a Borau la apreciación de Hay que matar  a B. como un ejercicio de estilo, pero es un ejercicio de estilo. Creo que estaría de acuerdo en que esa primera película cifraba su poética. Hay que matar a B. es Borau en estado puro: un filme seco, afilado, conciso; ahí vemos al Borau cineasta y al Borau teórico del cine, la mirada del cineasta y la visión del teórico. Hay que matar a B. deviene una película cardinal de su (corta) filmografía, y quizá la matriz de su concepción del cine. Pero después de tantos sinsabores quería cambiar de registro -como hizo siempre- y recuperar cuanto antes el placer de rodar. Para un cineasta apasionado pero reflexivo, que le gustaba preparar sus películas minuciosamente, Furtivos resulta una película casi apresurada. Desde luego había un íntimo apremio. De pasar página. Y hacer una película con Lola Gaos y un bosque.

Con esa idea germinal en mente, Gutiérrez Aragón sacó del cajón un argumento en el que había trabajado sobre un furtivo del valle del Cabuérniga, en Cantabria; aquel alimañero era un tipo casi legendario al que hicieron guarda forestal para retirarlo del furtivismo. Y empezaron a cocinar el guión. Borau comentó durante una de las sesiones el papel de Lola Gaos en Tristana y la resonancia del nombre de su personaje -Saturna- le trajo a la memoria el cuadro de Goya -Saturno devorando a sus hijos-, y ahí afloró la piedra angular de la película que cifraron en una línea: Saturna devora (anímica y sexualmente) a su hijo en el bosque. Gutiérrez Aragón enhebró el cuento de Hansel y Gretel en el tejido narrativo que se iba cocinando y se escuchará de fondo, como un armónico del bosque primordial: un padre pusilánime se deja convencer por una madrastra ruin y abandona a sus hijos en el bosque; allí los niños se topan con una bruja malvada, y la niña deberá defender a su hermano de la bruja que lo quiere devorar. Con esos mimbres dieron forma a la historia y redactaron la primera versión del guión.

En agosto viajan a Santander para localizar el bosque y conocer al personaje en el que se había inspirado Gutiérrez Aragón para su historia del furtivo, uno de los últimos alimañeros del bosque del Saja. Después de patear los bosques y escuchar a Pepe el de Fresneda, encuentran la espina dorsal de la historia y Borau se engancha definitivamente con un proyecto que también se centra temáticamente. Era el punto de no retorno.  A partir de ese viaje tienen claro el nudo conceptual de la película que gira en torno a lo recóndito -una corriente subterránea que nutre la filmografía de Borau-, las pulsiones escondidas, vividas furtivamente, ocultas en la hojarasca íntima del bosque. Y encuentran el título perfecto: Furtivos.

Y claro, no podemos obviar, la lectura metafórica que propiciaban esos materiales conceptuales, temáticos y narrativos. Borau y Gutiérrez Aragón escriben el guión en el ocaso del franquismo y se estrenará dos meses antes de la muerte del dictador. Furtivos muestra el universo clandestino y feroz -podrido, sangriento y despiadado- bajo las apariencias bucólicas del bosque, la máscara de una paz oficial. Después de la abstracción -descarnada y desarraigada- de Hay que matar a B., Borau elige, por así decir, un asunto carpetovetónico -español hasta las cachas, dijo alguna vez-, un espejo del presente más rústico, en las fronteras de lo rural y lo urbano (la frontera, otro de sus temas cardinales), amojonado de situaciones preñadas de sangrienta carnalidad. Pero gracias al estilo, a las formas, los personajes y sus vidas mantienen su autonomía narrativa, liberados de la carga referencial: Martina (Lola Gaos), Ángel (Ovidi Montllor) y Milagros (Alicia Sánchez) son personajes vivos, no meras figuras simbólicas. Cerremos este flashforward y volvamos a la cocina del guión.

O mejor, a la cocina de Furtivos. Porque esta vez el tiempo del guión y el tiempo del rodaje se solapan. Borau necesita rodar en otoño -el otoño del patriarca- y escriben a todas horas, pero el tiempo se les echa encima y la producción se comienza a preparar con una 3ª versión, y escriben la 5ª -la definitiva- durante el rodaje: sobre todo escribe Gutiérrez Aragón, por las noches, mientras Borau va dibujando plano a plano las escenas que filmará al día siguiente.

Si Lola Gaos -el deseo de filmarla- era una de las nacientes del proyecto de Borau -Lola Gaos era una intelectual [y una militante de la izquierda revolucionaria], pero su físico era el de un cuerpo arrancado a la tierra, como un sarmiento; y por sí misma, constituía un tema, contaba el cineasta- y era Martina desde siempre, los personajes de Ángel y Milagros tardaron en encontrar los cuerpos que los encarnasen. En principio, Borau había pensado en Ángela Molina para Milagros, pero la actriz, encantada con el papel, tenía un contrato para dos películas y no podía raparse el pelo como exigía el guión, y el director no quería ni oír hablar de una peluca, escarmentado con los problemas que había acarreado la Audran y sus pelucas en Hay que matar a B. (tendrán que esperar a La sabina para trabajar juntos). Será Gutiérrez Aragón quien -felizmente- le sugiera a Alicia Sánchez, una actriz del grupo Tábano. 

Y Lola Gaos a Ovidi Montllor para el papel de Ángel. El casting del triángulo-matriz de Furtivos no pudo ser más inspirado.

Y el gobernador, al no encontrar fechas López-Vázquez, reescribieron el papel para que lo encarnara el propio Borau, un personaje con un aquel de niño caprichoso cuando lo contrarían.

Que no parecieran actores era una de las premisas de Borau para el casting  y se llegó a contactar con el torero Victoriano Valencia (para Ángel) y con Ángel Nieto (para el Cuqui, el delincuente novio de Milagros). Queda anotado para dar una pista de lo peregrinas que debían resultar las ideas de Borau en el contexto de una industria que siempre tuvo tan claro como cuadriculado qué se puede y qué no se puede hacer. En pocas palabras, para la industria -lo que pueda llamarse así- del cine español, un proyecto como Furtivos era un despropósito de principio a fin. Otro flashforward, muy breve: Furtivos fue un taquillazo, el único en la trayectoria de Borau. En fin, ¿hace falta recordarlo?: de lo que le gusta al público nadie nunca sabe nada.

Hasta le parecía un disparate a Luis Cuadrado, el director de fotografía; eso sí, le permitía desplegar los efectos que prefería, esos interiores con luces a lo Zurbarán, esa combinación de verdes con rojos ardientes y ocres, esos violetas o rosas de los pañuelos o las batas, esos platas de las corrientes de agua yuxtapuestos con los tierra, esos negros de luto y blancos níveos... Y eligieron el hayedo de Montejo, al norte de Madrid, como localización principal del bosque, más propicio que el cántabro (de la historia original) para el despliegue cromático de Luis Cuadrado.

Una fotografía espléndida (como la de El espíritu de la colmena) a la que no le hacen justicia los fotogramas que amojonan esta entrada. Y eso que se estaba quedando ciego y -lo cuenta Teo Escamilla, su operador por entonces- calculaba el diafragma (de la óptica de la cámara) por el calor que desprendían los focos; por así decir, iluminaba por el tacto: así de táctiles son las imágenes de Furtivos.

El rodaje comenzó el 4 de noviembre de 1974, se menciona un cuatro de noviembre en una escena de la película (un cuatro de noviembre empezará también el rodaje de Río abajo, quizá el Borau que prefiero, pero con una suerte bien distinta). Fueron dos meses duros pero el cineasta disfrutó filmando como pocas veces. Se presupuestó en 12 millones de pesetas, que salieron del bolsillo de Borau: invirtió cuanto había ganado con la publicidad. No quería depender de ninguna ayuda ni servidumbre. Quería las manos libres para su película española. Para acabar la post-producción tuvo que vender el local de la oficina de su productora El Imán. Y luego la censura quería cortar cuarenta planos. Pero se negó en redondo, nadie iba a tocar su película, y eso que no le concedían la licencia de exhibición, aun así prefería meterla en un cajón que amputarla. Y se salió con la suya -resultó muy oportuno el ultimátum del Festival de San Sebastián: si no iba Furtivos, no iría ninguna película española- cuando el dictador tenía los días contados, pero seguía derramando sangre. Furtivos se estrenó el 9 de septiembre de 1975. Dieciocho días antes de los últimos fusilamientos del franquismo.

Continuará...


Adenda de las 10 h. Esta entrada se publicó en la madrugada de este jueves 29 de noviembre. Ahora acabo de leer en El País el artículo de Marcos Ordóñez -en la sección El hombre que fue jueves- titulado Borau el irresumible, una feliz coincidencia que celebro (no podía soñar con mejor compañía). Menos mal que nos queda Marcos Ordóñez, y poco más, para volver a las páginas de un periódico que ya no sentimos nuestro.
       

Ven y mira (Iván Zulueta)

Este fue el primer cartel de Iván Zulueta que me llamó la atención.

No sólo sobre la feroz Furtivos (1975), sino también sobre el cartelista. La verdad es que de aquella película todo llamaba la atención, desde la fotografía de Luis Cuadrado hasta la descarnada Lola Gaos. Un filme distinto, tan distinto como el cartel que lo anunciaba. Tan distinto como el propio Borau, maestro de Zulueta en la Escuela Oficial de Cinematografía y productor del primer largometraje del discípulo, Un, dos, tres, al escondite inglés (1969). Dos (grandes) raros del cine español.

El cartel de Un, dos, tres... es el más conocido de los primeros carteles de Zulueta que, a principios de los sesenta, había trabajado en el taller de Jano, uno de los grandes cartelistas cinematográficos españoles:

Pero pronto se da cuenta de que, alejado de la línea gráfica del maestro e incapaz de sujetarse a ella, no pinta nada allí. El único cartelista español que le parecía especial era Mac, más estilizado y gráfico:

Zulueta viaja a Estados Unidos, experimenta la inmersión en el pop, perfila el gusto por el grafismo y la tipografía, y cuando vuelve, tras pasar por la E.O.C., aquellos primeros carteles llevan ya la huella de las formas que han cautivado su mirada, como el de Mi querida señorita (1971) de Jaime de Armiñán.

Pero será en Furtivos donde cuaja el gran cartelista que había en Zulueta: Siempre me han parecido fantásticos los carteles polacos y me daban mucha envidia porque hacer aquí una cosa parecida era totalmente inviable. El que más me gustaba, en cambio, era Saul Bass...

La actividad gráfica de Zulueta se prolongará de forma más o menos regular hasta el cartel de Qué he hecho yo para merecer esto (1984) de Almodóvar; luego, apenas de forma esporádica

En los carteles de Zulueta cobran una especial relevancia el dibujo, el rotulado y la superposición de imágenes, cobijando la matriz -simbólica y narrativa- de la película. Y el trazo de los títulos. Las letras eran su debilidad, el cartel era sólo un pretexto -nunca mejor dicho- para las letras: Lo que más me enrolla de un cartel es que pueda tener unas letras adecuadas, y sin embargo aquí siempre las han considerado un estorbo. Zulueta era otro de esos cineastas de letras.