Lola Gaos en el bosque

Así empezó Furtivos. Con esos dos motivos primordiales: Lola Gaos y un bosque. Esa fue la idea que le propuso Borau a Gutiérrez Aragón para desarrollar el guión. ¿Y qué hace Lola Gaos en el bosque?, le preguntó. De eso trata en buena medida Furtivos pero de momento ellos no sabían qué iba a hacer. Ni siquiera sabían que se iba a titular así. Borau quería hacer una película con Lola Gaos y el escenario principal debía ser un bosque. Y algo más: quería rodar cuanto antes.

Estamos en julio de 1974 y Borau acaba de estrenar Hay que matar a B., una película que le costó nueve años ver en una pantalla a partir de un guión a cuatro manos con Antonio Drove, uno de sus alumnos predilectos en la E.O.C. Un thriller casi abstracto, descarnado, puro hueso, tal como lo concibió el propio cineasta; una película de hechuras langianas, diríamos. Un verdadero ovni en el cine español, una película rara con un reparto internacional que incluía a Patricia Neal, Burgess Meredith o la chabroliana Stéphane Audran..., pero que no facilitó la distribución. Un proyecto frustrante para Borau que también lo pasó mal durante el rodaje y, cuando consiguió estrenar la película, tuvo que soportar cómo la consideraban, las más de las veces, como una mera imitación -aunque competente, en el mejor de los casos- de un cine americano comercial. Y le dolió más si cabe porque, siendo la tercera película que dirigía, es la primera que considera realmente suya. Tan suya como Furtivos.

Quizá no le hubiera gustado a Borau la apreciación de Hay que matar  a B. como un ejercicio de estilo, pero es un ejercicio de estilo. Creo que estaría de acuerdo en que esa primera película cifraba su poética. Hay que matar a B. es Borau en estado puro: un filme seco, afilado, conciso; ahí vemos al Borau cineasta y al Borau teórico del cine, la mirada del cineasta y la visión del teórico. Hay que matar a B. deviene una película cardinal de su (corta) filmografía, y quizá la matriz de su concepción del cine. Pero después de tantos sinsabores quería cambiar de registro -como hizo siempre- y recuperar cuanto antes el placer de rodar. Para un cineasta apasionado pero reflexivo, que le gustaba preparar sus películas minuciosamente, Furtivos resulta una película casi apresurada. Desde luego había un íntimo apremio. De pasar página. Y hacer una película con Lola Gaos y un bosque.

Con esa idea germinal en mente, Gutiérrez Aragón sacó del cajón un argumento en el que había trabajado sobre un furtivo del valle del Cabuérniga, en Cantabria; aquel alimañero era un tipo casi legendario al que hicieron guarda forestal para retirarlo del furtivismo. Y empezaron a cocinar el guión. Borau comentó durante una de las sesiones el papel de Lola Gaos en Tristana y la resonancia del nombre de su personaje -Saturna- le trajo a la memoria el cuadro de Goya -Saturno devorando a sus hijos-, y ahí afloró la piedra angular de la película que cifraron en una línea: Saturna devora (anímica y sexualmente) a su hijo en el bosque. Gutiérrez Aragón enhebró el cuento de Hansel y Gretel en el tejido narrativo que se iba cocinando y se escuchará de fondo, como un armónico del bosque primordial: un padre pusilánime se deja convencer por una madrastra ruin y abandona a sus hijos en el bosque; allí los niños se topan con una bruja malvada, y la niña deberá defender a su hermano de la bruja que lo quiere devorar. Con esos mimbres dieron forma a la historia y redactaron la primera versión del guión.

En agosto viajan a Santander para localizar el bosque y conocer al personaje en el que se había inspirado Gutiérrez Aragón para su historia del furtivo, uno de los últimos alimañeros del bosque del Saja. Después de patear los bosques y escuchar a Pepe el de Fresneda, encuentran la espina dorsal de la historia y Borau se engancha definitivamente con un proyecto que también se centra temáticamente. Era el punto de no retorno.  A partir de ese viaje tienen claro el nudo conceptual de la película que gira en torno a lo recóndito -una corriente subterránea que nutre la filmografía de Borau-, las pulsiones escondidas, vividas furtivamente, ocultas en la hojarasca íntima del bosque. Y encuentran el título perfecto: Furtivos.

Y claro, no podemos obviar, la lectura metafórica que propiciaban esos materiales conceptuales, temáticos y narrativos. Borau y Gutiérrez Aragón escriben el guión en el ocaso del franquismo y se estrenará dos meses antes de la muerte del dictador. Furtivos muestra el universo clandestino y feroz -podrido, sangriento y despiadado- bajo las apariencias bucólicas del bosque, la máscara de una paz oficial. Después de la abstracción -descarnada y desarraigada- de Hay que matar a B., Borau elige, por así decir, un asunto carpetovetónico -español hasta las cachas, dijo alguna vez-, un espejo del presente más rústico, en las fronteras de lo rural y lo urbano (la frontera, otro de sus temas cardinales), amojonado de situaciones preñadas de sangrienta carnalidad. Pero gracias al estilo, a las formas, los personajes y sus vidas mantienen su autonomía narrativa, liberados de la carga referencial: Martina (Lola Gaos), Ángel (Ovidi Montllor) y Milagros (Alicia Sánchez) son personajes vivos, no meras figuras simbólicas. Cerremos este flashforward y volvamos a la cocina del guión.

O mejor, a la cocina de Furtivos. Porque esta vez el tiempo del guión y el tiempo del rodaje se solapan. Borau necesita rodar en otoño -el otoño del patriarca- y escriben a todas horas, pero el tiempo se les echa encima y la producción se comienza a preparar con una 3ª versión, y escriben la 5ª -la definitiva- durante el rodaje: sobre todo escribe Gutiérrez Aragón, por las noches, mientras Borau va dibujando plano a plano las escenas que filmará al día siguiente.

Si Lola Gaos -el deseo de filmarla- era una de las nacientes del proyecto de Borau -Lola Gaos era una intelectual [y una militante de la izquierda revolucionaria], pero su físico era el de un cuerpo arrancado a la tierra, como un sarmiento; y por sí misma, constituía un tema, contaba el cineasta- y era Martina desde siempre, los personajes de Ángel y Milagros tardaron en encontrar los cuerpos que los encarnasen. En principio, Borau había pensado en Ángela Molina para Milagros, pero la actriz, encantada con el papel, tenía un contrato para dos películas y no podía raparse el pelo como exigía el guión, y el director no quería ni oír hablar de una peluca, escarmentado con los problemas que había acarreado la Audran y sus pelucas en Hay que matar a B. (tendrán que esperar a La sabina para trabajar juntos). Será Gutiérrez Aragón quien -felizmente- le sugiera a Alicia Sánchez, una actriz del grupo Tábano. 

Y Lola Gaos a Ovidi Montllor para el papel de Ángel. El casting del triángulo-matriz de Furtivos no pudo ser más inspirado.

Y el gobernador, al no encontrar fechas López-Vázquez, reescribieron el papel para que lo encarnara el propio Borau, un personaje con un aquel de niño caprichoso cuando lo contrarían.

Que no parecieran actores era una de las premisas de Borau para el casting  y se llegó a contactar con el torero Victoriano Valencia (para Ángel) y con Ángel Nieto (para el Cuqui, el delincuente novio de Milagros). Queda anotado para dar una pista de lo peregrinas que debían resultar las ideas de Borau en el contexto de una industria que siempre tuvo tan claro como cuadriculado qué se puede y qué no se puede hacer. En pocas palabras, para la industria -lo que pueda llamarse así- del cine español, un proyecto como Furtivos era un despropósito de principio a fin. Otro flashforward, muy breve: Furtivos fue un taquillazo, el único en la trayectoria de Borau. En fin, ¿hace falta recordarlo?: de lo que le gusta al público nadie nunca sabe nada.

Hasta le parecía un disparate a Luis Cuadrado, el director de fotografía; eso sí, le permitía desplegar los efectos que prefería, esos interiores con luces a lo Zurbarán, esa combinación de verdes con rojos ardientes y ocres, esos violetas o rosas de los pañuelos o las batas, esos platas de las corrientes de agua yuxtapuestos con los tierra, esos negros de luto y blancos níveos... Y eligieron el hayedo de Montejo, al norte de Madrid, como localización principal del bosque, más propicio que el cántabro (de la historia original) para el despliegue cromático de Luis Cuadrado.

Una fotografía espléndida (como la de El espíritu de la colmena) a la que no le hacen justicia los fotogramas que amojonan esta entrada. Y eso que se estaba quedando ciego y -lo cuenta Teo Escamilla, su operador por entonces- calculaba el diafragma (de la óptica de la cámara) por el calor que desprendían los focos; por así decir, iluminaba por el tacto: así de táctiles son las imágenes de Furtivos.

El rodaje comenzó el 4 de noviembre de 1974, se menciona un cuatro de noviembre en una escena de la película (un cuatro de noviembre empezará también el rodaje de Río abajo, quizá el Borau que prefiero, pero con una suerte bien distinta). Fueron dos meses duros pero el cineasta disfrutó filmando como pocas veces. Se presupuestó en 12 millones de pesetas, que salieron del bolsillo de Borau: invirtió cuanto había ganado con la publicidad. No quería depender de ninguna ayuda ni servidumbre. Quería las manos libres para su película española. Para acabar la post-producción tuvo que vender el local de la oficina de su productora El Imán. Y luego la censura quería cortar cuarenta planos. Pero se negó en redondo, nadie iba a tocar su película, y eso que no le concedían la licencia de exhibición, aun así prefería meterla en un cajón que amputarla. Y se salió con la suya -resultó muy oportuno el ultimátum del Festival de San Sebastián: si no iba Furtivos, no iría ninguna película española- cuando el dictador tenía los días contados, pero seguía derramando sangre. Furtivos se estrenó el 9 de septiembre de 1975. Dieciocho días antes de los últimos fusilamientos del franquismo.

Continuará...


Adenda de las 10 h. Esta entrada se publicó en la madrugada de este jueves 29 de noviembre. Ahora acabo de leer en El País el artículo de Marcos Ordóñez -en la sección El hombre que fue jueves- titulado Borau el irresumible, una feliz coincidencia que celebro (no podía soñar con mejor compañía). Menos mal que nos queda Marcos Ordóñez, y poco más, para volver a las páginas de un periódico que ya no sentimos nuestro.