Calle de la Providencia, 1109

Es como una epidemia que se extiende 

hasta el infinito.

(Luis Buñuel, a propósito de 

El ángel exterminador.)

El 6 de septiembre de 1961, Buñuel le escribe a su sobrino Paco Rabal desde México DF:

Preparo una película en donde me voy a soltar el pelo. Tengo para ti cierto papel de coronel elegante.

Buñuel se soltó el pelo con El ángel exterminador pero Paco Rabal no hizo el papel de coronel elegante, quizá no pudieron casar las fechas (lástima no escuchar con su voz aquello de la patria son los ríos que van a dar a la mar...). Cinco días antes José Bergamín le había escrito a Buñuel desde Madrid:

De mi título, dispón como quieras (y si no fuera broma lo de los 300, ¡mejor!). De todos modos tenlo por tuyo. Me encantaría verlo ya anunciado.

Cartel de Eduardo Muñoz Bachs.

Lo de mi título es El ángel exterminador. Durante el rodaje de Viridiana, la primavera anterior, Bergamín le había contado a Buñuel en el café Viena de Madrid, donde se reunía la peña, que tenía en mente una obra de teatro con ese título. Al cineasta le encantó y, según cuenta en Mi último suspiro, le dijo: Si yo veo eso en un cartel, entro inmediatamente en la sala. Los dos sabían de sobra que ese título salía del Apocalipsis (Abadón, el ángel exterminador o el ángel del abismo) o del segundo Libro de Samuel (El ángel exterminador extendió su mano hacia Jerusalén, pero Yavé se arrepintió del mal y dijo al ángel exterminador: '¡Detente! ¡Retira tu mano!'). Finalmente Bergamín no escribió la obra de teatro y Buñuel aprovechó el título. Lo de los 300 son los 300 dólares que Buñuel le había ofrecido pagarle por el préstamo; casi seguro que era una broma.

La historia de El ángel exterminador venía de lejos. La idea se le había ocurrido a Buñuel, allá por 1940, cuando trabajaba en la Filmoteca del MoMA de Nueva York bajo la protección de su directora Iris Barry, pionera de la crítica de cine y de la conservación del patrimonio cinematográfico; una mujer a la que debo mucho, reconoce el cineasta en Mi último suspiro.

Iris Barry le contó algunas anécdotas sobre cenas de la gran burguesía, como el cisne de hielo donde anidar el caviar o el traspiés del sirviente que los invitados atribuyen a una broma encantadora preparada por los anfitriones, lances que nutrieron la idea de Buñuel y más de veinte años después la propia película.

Cuenta Maurice Drouzy (en Luis Buñuel architecte du rêve.) que ya en 1947 Buñuel le propuso la idea a una productora mejicana, pero no cuajó. Seis años después, escribió con Luis Alcoriza (su guionista en Los olvidados, Él o El río y la muerte) una primera sinopsis y en 1957 una segunda versión que servirá de base al guión de la película. Aquella historia llevaba por título Los náufragos de la calle Providencia, hasta que Buñuel encontró alguna resonancia en El ángel exterminador del que le había hablado Bergamín.

En realidad, conscientemente o no, El ángel exterminador viene siendo una prolongación y desarrollo de la fiesta burguesa de L'age d'or (1930) y, como explicó su hijo Juan Luis (por más que el cineasta dijera en alguna entrevista que no tenía nada que ver), germina en una imagen obsesiva (Soy un hombre de obsesiones, dijo Buñuel más de una vez): La balsa de la Medusa, de Géricault, donde el pintor usó como modelos enfermos agonizantes y cadáveres en hospitales y morgues. Viene a cuento la historia que refleja el cuadro (sigo la descripción de Agustín Sánchez Vidal en su libro sobre Buñuel): el 2 de julio de 1816 la fragata francesa Medusa se dirigía a Senegal y encalló a cuarenta leguas de la costa africana; no había botes suficientes para los cuatrocientos pasajeros, así que aviaron una balsa que debía ser remolcada por los botes, pero quienes los ocupaban cortaron las amarras dejando la balsa a la deriva con ciento cincuenta supervivientes; sólo quedaban quince cuando un barco los recogió doce días después, habían vivido escenas atroces, hasta el canibalismo.

De hecho, Buñuel se autocensuró -según propia confesión- en El ángel exterminador, debía haber dejado a los personajes encerrados hasta el canibalismo, aunque eso bien podemos imaginarlo cuando al final no pueden salir de la iglesia tras el Te Deum, y ya no son dos decenas sino dos centenas.

El 7 de diciembre de 1961 Buñuel le manda una carta desde el DF a Zachary Scott (el actor protagonista de La joven que intentaba levantar el proyecto de Bajo el volcán) poniéndole al tanto del retraso en el rodaje de El ángel exterminador, que debía haber comenzado a mediados de noviembre, por un conflicto sindical entre los productores mejicanos y los técnicos. Calcula que, si todo se arregla, comenzaría a rodar en Churubusco el 15 de enero. El rodaje aún se retrasaría un par de semanas más; transcurre finalmente entre el 29 de enero y el 9 de marzo de 1962. La película costó, según el cineasta de Calanda, nueve millones de pesetas. El productor Gustavo Alatriste pudo financiarla gracias al éxito de Viridiana, que  había costado poco más de seis millones.

Buñuel envidiaba el lujo del que podía disponer Visconti en una película como Senso, por ejemplo, mientras que en El ángel exterminador, tenían una única servilleta de encaje que les prestó la maquilladora y se la ponían a cada personaje que iban encuadrando en planos cercanos durante la cena. Con un escuálido presupuesto tuvo que arreglárselas Julio Alejandro, su guionista en Abismos de pasión, Nazarín, Viridiana, Simón del desierto y Tristana, aquí en funciones de atrecista.

Luis Buñuel prepara la escena del sacrificio de la ovejita 

en El ángel exterminador con Enrique Rambal y la ídem.

Abajo, un fotograma de la escena.

En Mi último suspiro, Buñuel confiesa que El ángel exterminador es de las raras películas suyas que ha vuelto a ver y cada vez lamentaba el tiempo de rodaje tan ajustado. Y añade:

Lo que veo en ella es un grupo de personas que no pueden hacer lo que quieren hacer: salir de la habitación. Imposibilidad inexplicable de satisfacer un sencillo deseo. Esto ocurre a menudo en mis películas.

En Le charme  de la bourgeoisie, que puede verse como un desarrollo de aquélla por otros medios diez años después, los personajes quieren a toda costa cenar juntos y no lo consiguen.

No sólo eso, como apuntó João Bénard da Costa, El ángel exterminador es una recapitulación genial de toda la obra de Buñuel, una summa de sus personajes, situaciones y motivos. Por atenernos nada más que a la topografía de la historia -la idea de una localización acotada- recordemos el autobús en Subida al cielo (1952), el tranvía en La ilusión viaja en tranvía (1954), la isla en Robinson Crusoe (1954) y en La joven (1960) o la columna en Simón del desierto (1965). Y salta a la vista, claro, el motivo de la mano muerta de Un chien andalou (1929).

Un mes después de terminar el rodaje, Buñuel le escribe a Ricardo Muñoz Suay (productor ejecutivo de Viridiana y factótum de Uninci, la productora española de la película):

Presento en Cannes un film mucho más libre que Viridiana. Se llama El ángel exterminador. El scénario [guión, en francés] y los diálogos son míos y está basado en el cinegrama que había escrito hace 5 años con Alcoriza titulado "Los náufragos de la calle Providencia". No sé si es buena o correcta pero es una obra sin precedentes. El film está compuesto de diez bobinas de las que ocho se desarrollan en una pequeña habitación de 7 por 7 metros con 21 personajes sin que ninguno pase el umbral nunca. Vas a pensar qué original aburrimiento. Es posible.

Una libertad (dentro del presupuesto, sobra decir) gracias a Gustavo Alatriste, un productor que Buñuel, ya desde Viridiana, nunca se cansó de encomiar, como le contó a J. Francisco Aranda: es el [productor] que más libertad ha dado a un autor en toda la historia del cine; ni siquiera quiso leer el guión de El ángel exterminador y gasta el dinero dejándome hacer lo que quiera, es sensacional. Ni siquiera se ha molestado porque haya dado a su mujer un papel secundario.

Contemos la historia completa: fue la actriz Silvia Pinal quien le insistió a su marido, Gustavo Alatriste, para que le encargara una película con ella a Buñuel. Al parecer, el cineasta de Calanda se resistía porque sus películas no eran taquilleras y ella era una estrella del cine mejicano, pero consiguieron convencerle e hizo Viridiana (1961) con Silvia Pinal como protagonista. En El ángel exterminador, tratándose de una película -por fuerza- coral, resulta bastante estéril señalar protagonismos, pero aun así, su Leticia la Walkiria es un personaje, como mínimo, importante (una variación de la también virginal Viridiana), y volverá a tener un papel principal con Buñuel en Simón del desierto.

Silvia Pinal en Viridiana. 

Silvia Pinal en El ángel exterminador.

Abajo en Simón del desierto, como el diablo.

Muchos años después, la actriz contó cómo el 1 de marzo el set se vio revolucionado con la visita de Marilyn Monroe. Por lo visto Buñuel dejó todo y se fue corriendo a saludarla. El de Calanda solía contar que no le hizo ningún caso. Su hijo Juan Luis lo tiene claro: era un mentiroso. Silvia Pinal recordaba que Marilyn se presentó en el set donde todas las mujeres estábamos desgreñadas, porque nos ponían miel mezclada con tierra para sentirnos incómodas, y de pronto llega aquella cosita preciosa, casi desnuda con su vestidito... Enseguida Buñuel y el director de fotografía Gabriel Figueroa las disponen para la foto con Marilyn, pero ninguna quería con aquellas pintas. Pero se la hicieron. No vi ninguna fotografía de Marilyn con Buñuel pero sí algunas con Gabriel Figueroa.

Para la publicidad de la película se usó la imagen del ángel con el látigo que vemos en la flagelación de san Jerónimo pintada por Valdés Leal en 1657, imagino que por sugerencia del propio Buñuel.

El 19 de julio de 1962, Michel Piccoli, uno de los actores preferidos del cineasta de Calanda, acaba de ver El ángel exterminador y le escribe desde París para decirle cuánto le ha gustado -Es maravillosa. Es espléndida.- y a continuación una broma:

En efecto, hizo usted bien al repetir la escena de la llegada de los invitados. De lo contrario ¡¡¡la película hubiese sido demasiado corta!!!

En su momento se habló lo suyo de aquella escena repetida, un efecto más llamativo si cabe por producirse casi seguidas. No es la única, sólo que las demás no resultan tan notorias. Tampoco son, ni siquiera la de la llegada de los invitados, repeticiones sensu stricto, más bien habría que hablar de variaciones (por ejemplo, la angulación de la cámara en la escena mencionada). Variaciones que colapsan la lógica causal y refuerzan la idea de círculo vicioso inoculada en el curso de la película, eclipsando de paso la percepción del tiempo en cuanto los personajes quedan confinados. Un círculo más vicioso aun a la vista de la trivialidad de la trama.

Pero una trivialidad que se conjuga maravillosamente con la forma desplegada por Buñuel para producir una feliz aleación de horror y humor (horror destilado con humor o viceversa). En su tremenda deriva, El ángel exterminador deviene tremendamente divertida.

Cuanta banalidad, frase hecha, lugar común (¿Qué sucede aquí? No sé cómo hemos podido llegar a esto. Pero todo tiene sus límites, comenta Edmundo/Enrique Rambal, el anfitrión, transcurridos veintipocos minutos de la película, cuando advierte que ninguno de sus invitados puede/quiere irse del salón donde acaban de pasar la noche), pespuntada con el arrebato, el fervor, el delirio de algunas línea incandescentes, a modo de hilarante pasamanería sobre un tejido preciso (y precioso) de travellings y panorámicas siguiendo, ligando, hilvanando personajes, trances y rincones (gracias también a un espléndido trabajo del operador de cámara Manuel González).

Un verdadero primor en las formas para envolver con delicado cuidado a unos personajes que las van perdiendo.

Se ajan los afeites de la civilización y asoma la barbarie en el curso del confinamiento en la mansión de la Calle de la Providencia, 1109.

La verdad, no sé por qué se me ocurrió traer El ángel exterminador a la escuela.

Luces de agosto

Fotograma de Diario de una camarera

de Luis Buñuel

El cine de verano no me trae recuerdos propios de proyecciones de noche al aire libre sino de las sesiones nocturnas en el cine Yut o en el cine Bolívar de Tui donde muchas veces estaba yo solo, como cuando vi por primera vez Misión de audaces o Siete mujeres de John Ford, o las reposiciones de viejas -es un decir- películas en el cine Odeón de Vigo durante el mes de agosto, donde pude ver en pantalla grande La ventana indiscreta o Vértigo de Alfred Hitchcock.



Estos días vimos algunas viejas películas que se conservan la mar de bien, sin una sola arruga. Diario de una camarera de Luis Buñuel, por ejemplo. Una película de 1964, como Bande à part de Jean-Luc Godard a la que también le tengo reservado un lugar en esta escuela. Pero hoy es el día del maestro de Calanda. He de admitir que siempre mantuve un relación incómoda con Buñuel y con su obra. Nunca fue uno de mis cineastas favoritos, aunque siempre me gustaron El ángel exterminador y Tristana. Desde luego, en los setenta no nos perdíamos una película suya -El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad, o Ese oscuro objeto de deseo- y luego la televisión nos permitió conocer su obra mejicana -Los olvidados, Él, o Simón del desierto- y en los cineclubes pudimos ver Viridiana, Belle de jour, o Nazarín. Así que se trata de un cineasta cuya obra conocimos bastante bien, pero la visión de sus películas siempre me produjo un malestar difícil de concretar y me legó un catálogo de imágenes imborrables.

Luis Buñuel

Y uno de los finales más memorables de la historia del cine. Sólo que la memoria hace de las suyas. Dicen Juan Marsé y Lobo Antunes que la imaginación es memoria fermentada. Y tienen razón. Pero yo creo más bien que la memoria imagina. Cheché Carmona evocó en un comentario en esta escuela uno de esos episodios en que la memoria (la mía, quiero decir) se puso estupenda. Éste es un momento tan bueno como otro cualquiera para contar (y demostrar) hasta qué punto la memoria, en el aquel de recordar, inventa. Sería el año 1992 o 1993 durante una de las clases de guión que impartía en la Escola de Imaxe e Son de A Coruña.


No recuerdo exactamente a propósito de qué traje a colación el final de Abismos de pasión (1953), una película de Luis Buñuel que adaptaba en clave de amor fou -desaforado, arrebatado, desbordado y desmedido- Cumbres borrascosas de Emily Brontë, un final que se me había quedado grabado -o eso creía yo-. Catalina, la mujer a la que amó desesperadamente Alejandro y que se casó con su rival, muere al dar a luz, y yace en la tumba. Alejandro acude al panteón y profana la tumba de su amada. Abre el féretro para besarla por última vez, pero Ricardo, el hermano de Catalina, le dispara con una escopeta de caza. Bien, hasta aquí la memoria se limitó a cumplir con su función rudimentaria, o sea, recordar. A continuación les conté a los alumnos -Cheché entre ellos- que, tras recibir el disparo y herido de muerte, Alejandro echaba mano de sus últimas fuerzas, se encaramaba en la tumba, se introducía en el ataúd al lado de Catalina y cerraba el féretro sobre ellos, unidos al fin en el sueño eterno. Bueno, a los alumnos les encantó el final y les entró la curiosidad sobre la película, quizá también sobre Buñuel. Pero, hete aquí que a los pocos días pasaron por televisión Abismos de pasión y al día siguiente Cheché, probablemente en representación de quienes la habían visto empujados por mi relato, esperó al final de una clase y me transmitió la decepción que le había causado el verdadero final de la película de Buñuel: en realidad, cuando Alejandro recibe el disparo cae desmadejado sobre la tumba de su amada y muere, así, sin más, nada de meterse en el ataúd de Catalina ni de cerrar la tapa sobre ellos. Digamos que Buñuel rodó el final y mi memoria se lo "mejoró" en clave de amour fou. Supongo que desde aquel día Cheché aplicó un coeficiente de "imperfección" a lo que yo les contaba.

Fotograma de Abismos de pasión

La idea de adaptar Cumbres borrascosas se remontaba a los años treinta cuando Buñuel había escrito un tratamiento con Pierre Unik con el propósito de rodar la película para Filmófono, la productora que había fundado con su amigo Ricardo Urgoiti y en la que escribía los guiones de películas como Don Quintín el amargado (1935) o ¡Centinela alerta! (1936) con Eduardo Ugarte, ambas adaptaciones de obras de Carlos Arniches.


Pierre Unik era un amigo de Buñuel de los años del surrealismo en París, durante la segunda guerra mundial fue internado en un campo de prisioneros en Austria del que huyó para unirse a las tropas del ejército soviético y desapareció, según cuenta el cineasta en sus memorias, Mi último suspiro, escritas de la mano de Jean-Claude Carrière. El guión de Abismos de pasión lo firman además de Luis Buñuel y Pierre Unik, Arduino Maiuri y Julio Alejandro. Aunque Jean-Claude Carrière es el guionista que siempre se vincula con Buñuel, Julio Alejandro escribió además Nazarín (1958), Viridiana (1961), Simón del desierto (1965) y Tristana (1971), es decir algunas de la obras mayores de la filmografía del cineasta aragonés.

Fotograma de Diario de una camarera

Diario de una camarera (también conocida como "Memorias de una doncella") es la primera película que escribe Luis Buñuel con Jean-Claude Carrière, y representa la primera obra de su etapa francesa (con el productor Serge Silberman). Es la adaptación cinematográfica de una novela de Octave Mirbeau, uno de los autores favoritos de Buñuel con Huysmans y Pierre Louÿs. En sus memorias, el cineasta rinde tributo a Louis Malle por "habernos revelado la forma de andar de Jeanne Moreau en Ascensor para el cadalso. Siempre he sido sensible al andar de las mujeres, así como a su mirada. En Diario de una camarera, durante la escena de los botines, tuve un verdadero placer en hacerla caminar y en filmarla. Cuando anda, su pie tiembla ligeramente sobre el tacón del zapato. Inquietante inestabilidad. Actriz maravillosa, yo me limitaba a seguirla, corrigiéndola apenas. Ella me enseñó sobre el personaje cosas que yo no sospechaba".

Luis Buñuel y Jeanne Moreau
en el rodaje de Diario de una camarera

Además del conocido fetichismo de Buñuel con los pies de las actrices que deja huella en toda su filmografía, Diario de una camarera representa un retrato pantanoso de la burguesía rural a principios de los años treinta, donde se incuban las tendencias malsanas que reventarán una década más tarde, y el personaje que interpreta Jeanne Moreau con una mezcla de encanto, atracción por lo malsano y opacidad nos contagia un profundo malestar, por no hablar de una de esas imágenes imborrables de la iconografía de Buñuel: los caracoles deslizándose por los muslos de una niña asesinada en el bosque, la Caperucita Roja de un cuento cruel. Nunca conseguí aclarar mis dudas acerca de la crueldad en el cine de Buñuel: ¿cine de la crueldad o crueldad de la mirada? Y ahí seguimos.

Luis Buñuel en el rodaje
de Diario de una camarera

En Diario de una camarera asistimos a uno de los diálogos favoritos de Buñuel, cuando una sirvienta cándida le pregunta a un sacristán fascista (y antisemita):

-Pero, ¿por qué habla usted siempre de matar a los judíos?
-¿No es usted patriota? -pregunta el sacristán.
-Sí.
-¿Entonces?


Creo que la mirada de Buñuel se nutre de la Edad Media carpetovetónica en que nació. En sus memorias apunta que la Edad Media en España no acabó hasta la primera guerra mundial: "Yo tuve la suerte de pasar la niñez en la Edad Media, aquella época dolorosa y exquisita como dice Huysmans. Dolorosa en lo material. Exquisita en lo espiritual. Todo lo contrario de hoy". Dolorosa y exquisita como la mirada culpable, como el ojo martirizado que abre su filmografía y nos advierte de los peligros (y delirios) de la visión. Por eso los filmes de Buñuel producen desazón y sus imágenes memorables nos perturban mientras las recordamos, como el sueño que nos asalta en la vigilia, como las imágenes de la carne lacerada hasta el éxtasis en una pasión tallada en el barroco. El arrebato visual de la Edad Media y del Barroco... ¿qué puede haber más surreal? Quiza sólo una pantalla de cine en medio de la noche. Un sueño despierto. O la memoria insomne después de una película, caminando bajo las estrellas de agosto que bailan delante de un telón negro.

Luis Buñuel

El cine de verano también me trae ahora a la memoria el viaje del maestro por Grecia, en el año 1968 si no recuerdo mal. Se habían desorientado de noche en las montañas del Peloponeso y transitaban en un coche (¿un cuatro latas?) por una carretera estrecha y sinuosa tratando inútilmente de orientarse, cuando a la vuelta de una curva distinguen en un valle envuelto en espesas sombras una estela de luz allá abajo. Y guiándose por ella consiguen llegar a un pueblo desierto. Hasta que dan con la plaza donde todos los vecinos asisten a una proyección de cine, la luz que los rescató cuando estaban perdidos en el Peloponeso.