El taller de costura

Hay películas que se parecen a lo que se vivió mientras se rodaron. Otras (las menos) se parecen a lo que se vivió mientras se escribieron; es el caso de Édouard et Caroline (1951) de Jacques Becker, una película (digámoslo ya: tan deliciosa como admirable) que desde luego no se parece nada a lo vivido mientras se rodaba.

En una prueba del casting para Rendez-vous de juillet (1949), su anterior película (que me gusta mucho pero no funcionó en taquilla), Jacques Becker conoció a Annette Wademant (una veinteañera -Miss Ciné Revue, en Bélgica- que iba para actriz), se enamoraron y empiezan a salir (o viceversa, o a la vez). Robert Sussfeld, el director de producción de Le journal d'un cure de campagne recuerda la visita de Jacques Becker a su amigo Robert Bresson durante el rodaje de la película en la primavera de 1950:

Lo acompañaba una chica absolutamente encantadora, Miss Bélgica [sic], Annette Wademant, que más tarde se convirtió en guionista.

Jacques y Annette se van a vivir juntos al apartamento de Clouzot (el director de Le Corbeau, Manon...), amigo de Becker y a la sazón de viaje por Brasil. Allí, Annette y Jacques escriben Édouard et Caroline. En los créditos figuran acreditados uno y otra como autores del guión y sólo ella como dialoguista. Unos años después Becker les dirá a Truffaut y Rivette (en una entrevista para Cahiers du cinéma publicada en febrero de 1954) que la película había sido escrita y dialogada por Annette Wademant. La guionista recuerda la escritura del guión:

Era extraordinario porque yo vivía al mismo tiempo esta historia. Mis vínculos con Jacques Becker eran muy fuertes, aunque él fuera mayor que yo [ella tenía veintidós años y él, cuarenta y cuatro]. Por entonces vivíamos juntos, es un hombre al que le debo todo y que me enseñó muchísimo.

De hecho fue Becker quien la (re)orientó hacia el oficio de guionista. Édouard et Caroline fue el primer guión de Annette Wademant; luego escribirá -también con Becker- la maravillosa Casque d'or (aunque no figure acreditada) y Rue de l'Estrapade (donde figura acreditada en solitario, tan deliciosa pero quizá no tan admirable como Édouard et Caroline), y, con Max Ophüls, nada menos que Madame de... y Lola Montes. Conviene recordar el curriculum como guionista de Annette Wademant en apenas cinco años para colocar en perspectiva su trayectoria profesional: sin duda, Becker descubrió -y hasta propició- una guionista, pero a la chica le sobraba talento, algo que se vio ninguneado durante el rodaje de Édouard et Caroline (y muy probablemente en otras películas que escribió).

Pero quedémonos aún en la construcción, o mejor, en el taller de costura del guión (la madre de Becker era costurera y la costura tiene un papel crucial en películas como Falbalas y -no lo olvidemos- en la película que nos ocupa). La escritura -la preparación de  Édouard et Caroline- se gestó con visos similares a la accidentada preparación para la fiesta de la pareja protagonista (ese primer acto preñado de gracia, encanto y levedad).

Becker -quedó dicho- venía de un fracaso con Rendez-vous de juillet y, como Édouard/Daniel Gelin ante el recital de piano en la fiesta que el tío de Caroline/Anne Vernon ofrece a sus amistades influyentes para dar a conocer el talento e impulsar la carrera de su sobrino político, no las tenía todas consigo, se sentía inseguro, nervioso, desasosegado.

Como Caroline, la primeriza Annette Wademant debía experimentar un sentimiento de exaltación donde se conjugaban el ardor y el poderío como sólo acontece las primeras veces. Becker ejerció muy probablemente funciones de editor, cortando escenas (que ella no se cansaba de escribir) y manteniendo firme un hilo conductor -en palabras de Jacques Lourcelles- tenue pero sólido: sabían adonde llegar, pero no cómo; finalmente, como las páginas no paraban de aumentar, tuvieron que atajar.

Todo lo que tiene que ver con el pequeño apartamento de Édouard y Caroline, la historia de amor y reconciliación, y los incidentes relacionados con el chaleco (que echa en falta Édouard) y el vestido (que se arregla Caroline y desencadena la ruptura de la pareja, porque ahora sugiere demasiado un cuerpo que antes velaba mejor) fueron aportaciones de Annette Wademant. El episodio de la instalación del piano en casa de Claude Beauchamp/Jean Galland, el tío de Caroline, para el recital de Édouard, fue cosa de Becker.

En la biblioteca del apartamento de Clouzot donde escribían la película, Annette encontró En busca del tiempo perdido y devoró con fervor las páginas de Proust que, de paso, le sirvieron de inspiración para las escenas de atmósfera burguesa en el lujoso apartamento de Claude Beauchamp, tan espacioso y decorado con gusto tan snob, que Édouard se siente fuera de lugar.

Édouard et Caroline se rodó entre el 14 de noviembre de 1950 y el 12 de enero de 1951. Esta vez Becker tuvo que lidiar con un calendario muy ajustado (en el contrato figuraban penalizaciones económicas a su cuenta en caso de rebasar los días de rodaje), y dos decorados (el apartamento del matrimonio protagonista y el del tío de Caroline). Becker detestaba rodar con prisas. Ya durante la escritura del guión Annette Wademant y él tuvieron en cuenta esas limitaciones de producción y concentraron la acción respetando las unidades de lugar (los dos apartamentos) y tiempo (entre las siete de la tarde y la medianoche, más o menos), de forma que la película pudiera rodarse prácticamente en continuidad.

La estructura de Édouard et Caroline puede dibujarse de forma meridiana: primer acto (preparativos para la fiesta de los protagonistas) en el apartamento del matrimonio, segundo acto (la fiesta con el recital y crisis matrimonial) en el apartamento de Claude Beauchamp, y tercer acto (reconciliación matrimonial) de vuelta en el apartamento de los protagonistas.

Las evocaciones de aquellas semanas de rodaje destilan perspectivas distintas según quien rememore. Annette Wademant vivió el rodaje de forma tan apasionada como la escritura del guión:

Yo estaba en el plató con él, porque nunca nos separábamos y era una experiencia maravillosa. Yo tenía 22 años y dirigía a Anne Vernon, me identificaba completamente con ella. (...) [Becker] se sentía angustiado rodando esta película... Para fijar un movimiento de cámara eran horas para decidirse. Él tenía preocupaciones que yo ni por asomo... (...) Mi única preocupación eran el guión y los actores. Hasta tal punto que si, por un movimiento dado ella no decía el texto como yo quería, le pedía rodar otra toma.

Becker, por otra parte, nunca fijaba un movimiento de cámara hasta haber acordado (trazado) con los actores la puesta en escena, y hay que ver la milagrosa fluidez y ligereza de la cámara en el curso de la película. Para Anne Vernon,

el rodaje no fue un viaje de placer. La atmósfera en el plató estaba cargada. El productor, que no tenía confianza alguna en el guión de esta reina de la belleza, colaboraba lo mínimo... En esas condiciones Becker debía decidir con rapidez, no dudar jamás ni rodar demasiadas tomas... Para este artista, siempre al borde de la ansiedad,  era una fuente de horribles tormentos.

Sobra decir que Annette Wademant sólo contó con la complicidad de Anne Vernon. Y, en principio, claro está, con la de Becker, que la quiso en el rodaje, pero no cuesta nada imaginar (cuidado: ahora me pongo en modo guionista) que él mismo se llegara a arrepentir, tanto por la excesiva implicación de Annette Wademant, como por el recelo y el menosprecio (probados) que despertaba entre quienes consideraban inapropiadas su autoría del guión e intervención en el rodaje, conseguidas -según ellos- sólo por la condición -y único mérito- de ser amante del director. Es de suponer que, en adelante, la ayudó el éxito de la película pero quizá no durante mucho tiempo o no lo suficiente.

Uno debería conformarse con citar a Jacques Lourcelles cuando escribe que el refinamiento y la limpidez de Becker alcanzó su cumbre con Édouard et Caroline, donde la verdad, capturada con una extrema precisión, se permite el lujo de parecer superficial. Pero uno quiere evocar también la puesta en escena que extrae toda la rentabilidad a las escasas dimensiones del apartamento y nos otorga el papel de mirones entrometidos en la intimidad de la pareja protagonista; un apartamento que se ve prácticamente invadido con la visita de la portera y su hijo militar de permiso para escuchar al pianista, mientras Caroline (una maravillosa Anne Vernon) tiene que hacer números para llamar por teléfono y conseguirle un chaleco a Édouard; un apartamento tan pequeño que Caroline no tiene una habitación propia y tiene que mandar a su marido a comprar algo para escuchar la música que le gusta o hacer sus cosas; tan pequeño el apartamento que la cámara a menudo hace las veces de espejo donde ella se contempla, investidos nosotros mismos como espectadores-espejo donde se mira Anne Vernon, digo Caroline.

Annette Wademant murió el 1 de septiembre de 2017 y le debía un homenaje. Celebrar por ejemplo su primer guión en el taller de costura con Jacques Becker. O el propio taller de costura que montó la guionista casi treinta años después para L'enfant secret (1979), una película cardinal en la obra de Philippe Garrel, con Anne Wiazemsky.

Nada como las palabras de Garrel para celebrar a Annette Wademant:

Con L'enfant secret decidí sumergirme de nuevo en mi autobiografía, que había abandonado [en películas de hechuras más vanguardistas o experimentales]. Entonces escribí una serie de cosas que me habían ocurrido y se los di a leer a Annette Wademant, una guionista de la vieja escuela [que le había aconsejado partir de (o sea, volver a) su propia experiencia y contar las cosas que le habían ocurrido: Cuéntame la historia por primera vez en un cuaderno, y una segunda vez con tu cámara, no te preocupes por tener estilo o no, le dijo]. Ella me ayudó mucho a no tener miedo de contar cosas íntimas. Así que escribí un cuaderno y se lo di, y de ahí Annette escogió escenas. [...] Fue como un médico del alma, alguien que me curó del hermetismo y me liberó del miedo a contar las cosas; había llegado a pensar que si contaba mi propia vida, serían cosas triviales.  

Una bendición para Garrel: hilvanes para coser las heridas del alma en el taller de costura de Annette Wademant.

La madera y el hacha

Bibi Andersson murió el domingo pasado. Cómo olvidar una presencia tan radiante y cardinal en el cine de Bergman. Con ella en la memoria volvimos a ver Fresas salvajes.  

Vimos por primera vez a Bibi Andersson (hace casi cincuenta años) en El séptimo sello; fue también nuestro primer Bergman. Hicieron doce películas juntos; bastaría Persona para merecer un altar en la catedral de nuestra cinefilia. Con todo, será cosa de la edad, cada vez me conmueve más -y más adentro- Fresas salvajes.

No recuerdo dónde ni cuándo leí que el título original, Smultronstället, significa tanto el lugar como el tiempo de las fresas silvestres, el catalizador de la memoria (la magdalena proustiana) de Bergman.

Y en el rincón de las fresas silvestres la memoria se encarna en Bibi Andersson.

Hay quienes la ven como la primera de las películas donde el cineasta trabajó su vida (se usó a sí mismo) como materia de su cine. Tratándose de Bergman sobran razones y testimonios para tomar semejante apreciación con reservas. Pongamos por caso Noche de circo (1953) que el propio cineasta (retrospectivamente, en Imágenes) considera relativamente sincera y desvergonzadamente personal, y Harriet Andersson (era su segunda película con Bergman, el mismo año de Un verano con Mónica) lo confirmó: era nuestra historia la que contaba en Noche de circo.

Ahora bien, si Fresas salvajes no fue la primera película donde el cineasta transfiguró su vida en cine, probablemente sí fue la primera en que lo hizo a conciencia, como prueba su diario de trabajo de 1957. Fue el annus mirabilis de Ingmar Bergman. También se podría calificar como imposible o, por lo menos, inverosímil. Por referirnos sólo a los proyectos acabados ese año: el 16 de febrero estrena El séptimo sello; el 26 de diciembre, Fresas salvajes. Entremedias dirige Peer Gynt y El misántropo  en el Teatro Nacional de Malmö. Y todo eso enredado en una vida amorosa complicada (un adjetivo que casi suena a eufemismo: ni siquiera sus propias parejas pueden aclararse con sus recuerdos: quién fue antes, después o a la vez). Para seguir con más detalle ese increíble 1957 puede verse el documental de Jane Magnusson Bergman: Ett år - ett liv (2018), literalmente: "Bergman: un año -una vida"; aquí se tituló (peor) Bergman. Su gran año (echo en falta algún testimonio de Bibi Andersson, una relación clave con el director por esas fechas). Como aquí nos interesa Fresas salvajes podemos seguir su escritura en un documento excepcional del cineasta, el Cuaderno de trabajo (1955-1974), editado por Nørdicalibros el año pasado. (En Imágenes, sin embargo, Bergman advertía que el cuaderno con las notas de trabajo del guión de Fresas salvajes se había extraviado, y aseguraba que nunca había guardado nada. Para nuestra suerte hubo quien las guardó por él.)

Cuaderno de trabajo de Bergman 

con notas de Fresas salvajes

del 5 al 22 de abril de 1957.

Unos días después del estreno de El séptimo sello, ocupado con los ensayos de Peer Gynt, se confiesa cansado, crispado, inseguro e indeciso; se pregunta por su próximo proyecto y detesta la idea de hacer otra película sobre conflictos matrimoniales, como en Una lección de amor (1954) o en Sonrisas de una noche de verano (1955), donde trabajó por primera vez con Bibi Andersson (eso sí en un papel secundario).

22.2.57

 (...) Por consiguiente, quiero hacer algo que me infunda paz y que me dé otra tranquilidad. Y no sé exactamente qué puede ser.

Lo que me atrae es, naturalmente, aquella película de Upsala. El mundo de la infancia. No tengo título, pero sí muchas imágenes que surgen espontáneamente y que existen. No hay más que intentar captarlas.

Con aquella película de Upsala, Bergman se refiere al germen de Fresas salvajes. El año anterior viaja a esa ciudad (con todos esos viejos cines, el Fyris, el Edda, el Skandia, el Röda Kvarn...) donde había vivido su abuela. Le cuenta el viaje a Stig Björkman, Torsten Manns y Jonas Sima en uno de los encuentros de 1968 recogidos en Conversaciones con Ingmar Bergman, que editó Anagrama en 1975. Cuando era pequeño pasaba temporadas allí y aquel día se le ocurrió visitar la casa de la abuela.

Era otoño, el sol empezaba a salir detrás de la catedral, y las campanas tocaban las cinco [de la mañana]. Entré en el patio cubierto de piedras redondas, subí las escaleras y en el momento en que empuñé el pomo de la puerta de servicio, que conservaba aún su cristal esmerilado de colores, me dije de repente: Imagina que ahora abres la puerta y lo primero que ves es a la vieja Lalla, la cocinera, con su gran delantal. Está preparando el porridge, como tantas veces hizo cuando eras pequeño. De pronto podía abrir la puerta de la infancia. (...) Creo que es Maria Wine quien dice que dormimos en el zapato de la infancia. Es verdad. Y, de pronto, se me ocurrió hacer un film con eso. En un estilo muy realista, se abre una puerta, se penetra en la infancia, y luego se abre otra puerta, y de nuevo la realidad (...). Ese es el punto de partida de Fresas salvajes.

De vuelta al diario de trabajo de 1957: suspira por trabajar sólo con imágenes y cree que una historia sobre el mundo de su infancia le brindaría la posibilidad de un relato en imágenes sereno y claro. Dos días más tarde apunta entre los proyectos que más le atraen la película de los fantasmas (tres semanas después le da vueltas y ya tiene título, El rostro; la rodará al año siguiente) y la película de los recuerdos, que empieza a tomar forma a finales de marzo.

25.3.57

(...) Mi próxima película se llamará "Él descansa tumbado tomando el sol". Y entonces lo vi en Smådalarö bajo los árboles que mecía la brisa estival y entre la hierba, que había crecido muchísimo, y allí estaba él tumbado, ni más ni menos, descansando, y fue una idea de lo más agradable porque encaja bastante bien.

Contar con Victor Sjöström en el papel protagonista. Hacer que se acerque al estrecho canal de oscuras aguas profundas, que mire a la otra orilla, hacer que se encuentre en el paseo con algún conocido que lo acompañe, un conocido que aún es muy joven.

Desde los albores de Fresas salvajes, la película de los recuerdos que se iba a titular "Él descansa tumbado tomando el sol", Bergman piensa en Victor Sjöström como protagonista. Sus caminos ya se habían cruzado: el legendario cineasta no sólo representaba una figura tutelar, había sido el productor del primer guión de Bergman llevado a la pantalla, Tortura (1944), de Alf Sjöberg, y Bergman ya lo había dirigido en La alegría (1950). Por eso sorprende que en Imágenes, una suerte de autobiografía fílmica, cuando evoca Fresas salvajes (la primera película que rememora), Bergman, justo después de soltar algo tan contundente como ya no era mi película, era la película de Victor Sjöström, abrocha ese primer capítulo con este párrafo:

Probablemente sea significativo el hecho de que cuando escribí el guión no pensé que la interpretase Sjöström en ningún momento. Fue idea del director de Svensk Filmindustri, Carl Anders Dymling. Creo que dudé bastante.

Vale, habían pasado más de treinta años cuando evoca los días de Fresas salvajes; aún así... Pero es que once años después del rodaje, concretamente el 8 de octubre de 1968, durante uno de los encuentros de Conversaciones con Ingmar Bergman, asegura que no pensó en Victor Sjöström cuando escribía el guión; sólo después se preguntó quien podía interpretar al protagonista y entonces pensó que el viejo cineasta era el más adecuado y Carl Anders Dymling fue a hablar con él. ¿Qué diría Freud -o, ya puestos, Lacan- de semejante olvido? ¿O se trata de una negación?

Victor Sjöström con Ingmar Bergman 

durante el rodaje de Fresas salvajes.

El 5 de abril de 1957 el personaje que encarnará Victor Sjöström ya está bautizado, se llama Isak Borg (con las mismas iniciales del cineasta) y Bergman pergeña el argumento de "Él descansa tumbado tomando el sol", muy próximo al que vemos en Fresas salvajes. Le parece que aquello tiene una pinta muy divertida y anota una lista de personajes con su nombre, relación y edad. Por ejemplo: Isak Borg, médico jubilado, 78 años; Marianne, su nuera, 30 años (el primer papel de Ingrid Thulin con Bergman); o Sara, amor de juventud de Isak, 18 años (el papel de Bibi Andersson, o mejor, uno de papeles, la Sara del pasado). Al día siguiente vuelve a anotar que ve a Victor Sjöström como Isak Borg: ni la más mínima duda, nunca. Isak Borg era un papel para Victor Sjöström. Desde el principio.

Bibi Andersson, la Sara del pasado y la Sara del presente.

Durante ese mes de abril la película cobra forma en el Hospital Karolinska de Estocolmo, donde Bergman toma notas y escribe el guión. Ingresó con una sintomatología habitual en el cineasta: ansiedad, agotamiento, problemas de sueño, trastornos digestivos... Nunca me despierto más tarde de las cuatro y media [de la madrugada, claro] -las tripas se me vuelven del revés. Al mismo tiempo la angustia hace estragos con su soplete... escribe a principios de año en una carta (que finalmente no envió) a su médico Sture Helander, el marido de Gunnel Lindblom, otra de las actrices bergmanianas, que interpreta a Charlotta, la hermana de Isak.

Sara/Bibi Andersson y Charlotta/Gunnel Lindblom

El médico es un amigo y, durante la estancia en el hospital, Bergman le cuenta la historia que tiene entre manos; se ponen de acuerdo en el motivo del viaje (Fresas salvajes es una road movie por la memoria) de Isak Borg, al viejo le conceden el título de doctor jubilaris, las bodas de oro como doctor (en vez de la conferencia que motivaba el viaje inicialmente). El día 13 anota en el diario de trabajo: El rincón de las fresas silvestres. El mundo de la niñez.

En Imágenes recuerda que contó con bastante detalle el viaje a Upsala en Conversaciones con Ingmar Bergman y cómo experimentó, en un momento mágico, la posibilidad de hundirse en la infancia:

Esto es una mentirijilla bastante inocente. En realidad vivo continuamente en mi infancia, deambulo por los cuartos oscuros, paseo por las silenciosas calles de Upsala, estoy delante de la casa de verano escuchando el inmenso abedul. Me desplazo en cuestión de segundos. La cosa es que vivo continuamente en mi sueño y hago visitas a la realidad. 

A finales de abril el médico amigo lo ingresa en el Hospital de Sofiahemmet de Estocolmo, allí podrá trabajar en mejores condiciones. Necesita ese retiro, aunque lo siente por Bibi Andersson. El 30 de abril empieza a escribir un tratamiento bastante detallado del primer acto y buena parte del segundo, y por primera vez la película de la memoria se titula ya Smultronstället, que aquí prefirieron traducir (imagino que por una mayor pegada) Fresas salvajes, antes que las más rústicas fresas silvestres (como se tituló en Portugal, Morangos silvestres). Acaba el tratamiento en la entrada siguiente del diario de trabajo, el 2 de mayo, y en cuanto pone la palabra Fin, escribe esta oración:

Dios dame fuerzas para hacer esta película sin miedo, sin mirar de soslayo y sin abatimiento, y pese a todo con humildad de modo que no haga teatro conmigo mismo sino que hable con sinceridad, con toda la sinceridad que pueda hasta el extremo. No sé bien por qué ha resultado precisamente esta película, pero sé que es preciso utilizarme a mí mismo como madera y como hacha, después de todo es el único material de que dispongo. Así que seguiré con esto mientras me lo permitan y mientras pueda. Solo pido ser capaz de evitar ese miedo paralizante y la desconfianza hacia mi propia capacidad.

Cuatro días después anota entre paréntesis que la depresión ha empezado a ceder muy sensiblemente. Empiezo a sentir otra vez cierto gusto por el trabajo.

Y lo más importante, que Bibi haya vuelto en más de un sentido. Es una comunión natural y absoluta.

 (Continuará.)

La rosa de Cocteau

El 66-67 fue un curso movido para Anne Wiazemsky. Se enamoró de Godard mientras veía Pierrot le fou y cuando ve Masculin Fëminin le escribe una carta (como había hecho Ingrid Bergman con Rossellini; ella no lo sabía, pero Godard lo sabía de sobra). Lo había conocido unos meses antes, en el plató de Au hasard Balthazar, una de la cumbres de Bresson, pero el amor prendió al calor de las imágenes de aquellas películas,

Anne Wiazemsky en un fotograma de Au hasard Balthazar.

Luego rodaron La chinoise y se casaron. (Godard quiso rodar con ella La prisionera, la quinta parte de En busca del tiempo perdido de Proust, pero no pudo conseguir los derechos; al parecer, la sobrina y heredera del escritor consideraba que aquello estaba por encima de las posibilidades del cineasta y había pensado en un director más importante. Hay miopías y hay cegueras. Una pena que Godard no la hubiera rodado... con Anna Karina como Albertine. Lo que más temía Anne Wiazemsky cuando rodaba La chinoise era que la compararan -son sus palabras- con la maravillosa Anna Karina. No voy a disculparme por la maldad; además, estoy seguro que Ángeles me la consiente y perdona.)

Anne Wiazemsky en un fotograma de La chinoise.

Cuenta Anne Wiazemsky en Un año ajetreado ("un año estudioso", en una traducción ajustada al original) que pasaba horas en la cafetería de la facultad de Nanterre leyendo los libros que Godard le regalaba, por ejemplo el diario de rodaje de La Bella y la Bestia de Jean Cocteau.

Cocteau, en el centro, durante el rodaje 

de La Bella y la Bestia.

Las penalidades físicas y los tropiezos de la producción que debió afrontar Cocteau lo trasfiguraban a ojos de Anne en un mártir y...

Jean-Luc [Godard] veía en aquel heroico rodaje la genuina encarnación de la nobleza del cine. 

Para el director de Bande à part era el más hermoso libro de cine que se había escrito. Se publicó en 1946, el mismo año del estreno de la película, celebrada por Godard en el capítulo 3b de sus Histoire(s) du cinéma, justamente titulado Une vague nouvelle. Un texto germinal aquel diario -tentando estuve de escribir texto sagrado- para los cineastas de la nouvelle vague -los Rohmer, Rivette, Chabrol, Truffaut, Godard...-, donde el magisterio de Cocteau fluye como una (secreta) corriente subterránea. Lo acaba de editar Intermedio.

Lo leo despacio. Es de esos libros que uno debiera haber leído hace cuarenta años. Es de esos libros que hay que leer a los veinte años. Entonces sí, habría sido el mejor libro de cine jamás escrito. Ahora es un hermoso libro que uno lee con la mirada en el retrovisor. Con melancolía. Entonces viene muy a propósito un fundido a negro. Para volver a la edición de Intermedio. Ya comenté aquí otro de sus libros, el delicioso Amistad de Samson Raphelson, así que ya no me resulta una sorpresa el buen gusto para la cubierta y el papel, la buena traducción y las (oportunas y golosas) notas de Vanesa G. Cazorla para este diario de rodaje de La Bella y la Bestia. Notas como la de la página 100, pongamos por caso, donde trae -y viene- a cuento la banda de los cuatro, como se refirió Godard a unos escritores -Jean Cocteau, Marcel Pagnol, Sacha Guitry y Marguerite Duras- que hacían mejores películas, más atrevidas y arriesgadas que los propios cineastas; unos escritores que desde el principio habían amado el cine y se dejaron tentar, como seducidos por una princesa o embrujados por el mago Merlín.

Digamos que estaban casados con la literatura, pero el cine era su amante. Después ya no sabían con cuál de las dos quedarse. Eso era lo que nos gustaba. Este es un hecho típicamente francés, no se dio en ningún otro lugar.  

Quizá la escena más hermosa de La Bella y la Bestia,
hilvanada por Godard en una bella secuencia 
de Une vague nouvelle.

En suma, una cuidada edición que se abrocha con el cuento -La Bella y la Bestia- de Mme. Leprince de Beaumont y se abre con un texto de presentación a cargo de Miguel Marías, que porfía en prevenir a los posibles lectores (imagino que piensa en los jóvenes) sobre la naturaleza del libro -un verdadero (esta cursiva es nuestra) diario de rodaje-, por lo tanto -concluye- no es, desde luego, como para alentar vocaciones ni para reclutar cineastas. Todo lo contrario: son relatos así los que llaman a los que no se conforman con ver películas sino que desean desvivirse haciéndolas, con fiebre y fervor; la fiebre y el fervor que arden en las líneas del diario y pueden contagiar; a las pruebas mencionadas me remito, y justo por el calvario padecido por el cineasta, que deviene el héroe de una pasión ofrendada en el altar del cine. Quizá ningún otro libro haya alentado vocaciones y reclutado cineastas como La Bella y la Bestia, diario de rodaje. No sería exagerado decir -y no faltan testimonios- que la nouvelle vague se alumbró en esas páginas de Jean Cocteau. Os dejo apenas media docena de citas:

Me cuesta mucho trabajo hacer comprender a los actores que el estilo de la película exige un realce y una falta de naturalidad sobrenaturales. Hablamos poco. No se pueden permitir la mínima imprecisión. Las frases son muy breves y precisas. El conjunto de estas frases que tanto desconcierta a los intérpretes y les impide actuar, forma los engranajes de una enorme maquinaria incomprensible en detalle. Por momentos, me da vergüenza exigirles una disciplina que tan sólo aceptan por la confianza que tienen en mí: una confianza que usurpa la mía y que me hace temer que no soy digno de ella.

Vivir y trabajar juntos, y hablar sobre el trabajo son para mí el colmo del lujo. 

Nunca alabaré lo suficiente a los maquinistas y los eléctricos que nos ayudan. Es una maravilla verlos trabajar tan rápido y sin asomo de mala gana. Colaboran en la película. La quieren. La comprenden y se inventan mil cortesías para agradarme. 

Estoy contando un cuento, como si escondido tras la pantalla estuviera diciendo: Entonces, sucedió tal o cual cosa. Los personajes no parecen vivir una vida real, sino una vida contada. Quizá deba ser así en un cuento de hadas. 

En una película hay un montón de gente implicada, por lo que el sentido de la responsabilidad se vuelve visible, implacable, obligando al director a vencer la duda y las debilidades. Un mínimo signo de desánimo haría que el equipo se desmoralizara. Imagino que es una obligación parecer seguro de sí mismo, lo cual, a la larga, otorga a los directores tanta seguridad. 

Alekan [el director de fotografía] ha logrado un estilo sobrenatural dentro de los límites del realismo. Es la realidad de la infancia. El país de las hadas sin hadas. El país de las hadas en la cocina.

Fotograma de La Bella y la Bestia.

La Bella y la Bestia, diario de rodaje, la rosa (del cine) de Cocteau.

El almuerzo en la hierba

La verdadera vida, 

la vida al fin descubierta y dilucidada, 

la única vida, por lo tanto, realmente vivida 

es la literatura.

(Proust, El tiempo recobrado.)

Veo a Ángeles con El tiempo recobrado en las manos, apurando las páginas, y se acaba el viaje del Tiempo perdido. Un día, dos como mucho, y punto final. Desde mediados de marzo vive en la constelación de Proust. Hace un rato me leyó el pasaje que se abrocha con los verdaderos paraísos son los paraísos que hemos perdido.

Cuando terminó de leer A la sombra de las muchachas en flor, probó a darse una tregua -tan intensa resultaba la experiencia- con una novela negra (no recuerdo ya si con El exterminio de Jim Thompson o Yibuti, la última de Elmore Leonard). Imposible. No hubo forma; apenas leyó unas páginas y volvió a Proust. Atrapada en el Tiempo perdido.

Y así hasta hoy. Y así será -seguro- hasta la última línea de El tiempo recobrado. Vamos a recordar estos meses del Tiempo perdido. A mí me duró años: salía de cada libro como de una fiebre, necesitado de una larga convalecencia, y volvía al siguiente recuperado para la ardentía; y más de una vez, tras una interrupción de un par de semanas o de años, releía el anterior, y aun Por el camino de Swann, como quien recae en un vicio:

Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos, más inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, el olor y el sabor perduran mucho más, y recuerdan, y aguardan, y esperan, sobre las ruinas de todo, y soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme del recuerdo.

Echaré de menos sus "escucha esto"  o "esto te va a gustar" o "seguro que te acuerdas de esto" o "lo que más me gusta de Proust es cuando escribe cosas como ésta"... y me leía una línea, un párrafo o una página entera.

...en nuestra memoria encontramos de todo; es una especie de farmacia, de laboratorio químico, donde tan pronto ponemos la mano en una droga calmante como en una droga peligrosa. (La prisionera.)

Ilustración de Wesley Merritt.

Creo que nunca nada (que haya leído) la exaltó tanto como algunos momentos vívidamente vividos donde germinan los más sutiles cardiogramas en la escritura del Tiempo perdido, ese tejido sensible que desprende la cualidad táctil de unas arruguitas en el alma y en la piel de las cosas, y traduce los signos trazados en el palimpsesto de la memoria, en el aquel de alumbrar la fontana primordial de la experiencia, el aprendizaje de la verdad.

Llevo casi medio año sin preocupaciones en mi responsabilidad de librero de Ángeles. Qué va a pasar cuando acabe el Tiempo perdido. Qué le voy a poner en las manos. Cómo facilitar a la cautiva una salida (sin traumas) de la constelación Proust. Ésa es una Transición , y no la otra, que tantas bocas llena (hasta la náusea). Veo a Ángeles con El tiempo recobrado en las manos. y... queda ya tan poco.  ¿Y entonces qué?

Yo digo que la ley cruel del arte es que las personas mueren y también nosotros moriremos, apurando todos los padecimientos, para que crezca la hierba, no la del olvido, sino la de la vida eterna, la hierba prieta de las obras fecundas a las que las generaciones futuras acudirán, jubilosamente, sin preocupación por los que duerman debajo, a celebrar su “almuerzo en la hierba". (El tiempo recobrado.)

¿Qué almuerzo en la hierba le prepara uno ahora? Ganas me dan de dimitir de librero. Pero aun más de volver a Proust.

Lágrimas de Welles

Quizá ningún capítulo del excelente Ciudadano Welles de Bogdanovich tan conmovedor como la conversación en torno a The Magnificent Ambersons (1942), titulada aquí El cuarto mandamiento.

Publicidad en  The New Yorker

Quizá la película de Welles que duele más cada vez que la vemos (Truffaut dijo una vez que si Flaubert volvía a leer el Quijote todos los años, ¿por qué no vamos a ver El cuarto mandamiento siempre que nos sea posible?), porque cada vez salta a la vista cuánto daño le hizo George Schaefer, el ejecutivo de la RKO que llevó a Welles a Hollywood y lo protegió mientras rodaba Citizen Kane pero, temeroso ante un segundo batacazo en taquilla tras una proyección de prueba (en Pomona), acabó ordenando la masacre; no merece otro nombre la amputación de unos cuarenta minutos del montaje original y la alteración sustantiva del tramo final de la película con escenas rodadas bajo su supervisión, aprovechando que Welles estaba en Río rodando It's All True y -lo que es más importante- ya no gozaba del derecho al final cut como en su opera prima. En un último intento, por teléfono, el cineasta consigue convencer a Shaefer y preservar -al menos- la magnífica escena de la cocina.

Y qué maravillosa película podría haber sido The Magnificent Ambersons; basta cotejar lo que queda de Welles en esos 88 minutos del montaje final con la "reconstrucción en papel" que puede consultarse en un apéndice del libro de Bogdanovich. Durante casi una hora aún tenemos la sensación de estar viendo una gran película, a pesar de que uno siente que hay movimientos de cámara en la secuencia del baile que debían ser -y lo eran- más prolongados y suntuosos, quizá la más deslumbrante coreografía wellesiana (el cineasta había resuelto la escena del baile en un plano secuencia de diez minutos en el que se conjugaba el trabajo de los actores y unos cien técnicos con la cámara en la grúa, fluyendo a través a través de las diversas estancias de la mansión de los Ambersons), y notamos planos en movimiento que fueron cercenados en el montaje ordenado por Schaefer.

Por decirlo con las palabras del cineasta, en los cinco o seis primeros rollos no hicieron demasiados estropicios, y luego... esa última media hora donde empieza a quebrarse el ritmo hasta convertirse en una película sin profundidad de campo, donde "cantan" esos planos que no fueron rodados por Welles: ni siquiera se tomaron el trabajo de imitarlo.

Welles -cuarto por la izda.- con los actores 

en un descanso del rodaje de The Magnificent Ambersons.

Mira -le cuenta Welles a Bogdanovich-, la intención fundamental era hacer el retrato de un mundo dorado -casi un mundo de recuerdo- y después mostrar en qué se había convertido. Después de haber escenificado esta ciudad soñada de "buenos tiempos pasados", el punto básico consistía en mostrar cómo el automóvil lo destruía todo, no sólo la familia, sino también la ciudad. Todo eso se ha perdido. Sólo quedan los primeros seis rollos. hay una especie de caída de telón arbitraria con una serie de estratagemas torpes y precipitadas. Ese mundo perverso y negro se supone que es demasiado para la gente. Todo mi tercer acto se pierde debido a todo ese histérico intento de arreglar las cosas. Y fue histérico. Todo el mundo estaba haciendo cortes...

Agnes Moorehead en el rodaje de la escena de la caldera.

La escena de la caldera, de la que sólo sobrevive la mitad de lo que el cineasta rodó originalmente (la amputaron porque el público se echó a reír en la proyección de prueba), cifra uno de los escasos momentos wellesianos del tercer acto, donde la tía Fanny (Agnes Moorehead), le confiesa a George Amberson (Tim Holt) que ya no le quedan ahorros ni para pagar el alojamiento. La actriz recuerda haber rodado doce tomas de la escena. Tras la primera, Welles le dijo: "Perfecto. Ahora interprétalo como una chiquilla." Después le pidió que lo hiciese como una trastornada. Y luego como una borracha... Cada enfoque de la escena generaba nuevos matices que cuajan en una admirable interpretación quebrada por modernas rupturas de tono. El papel de Fanny Minafer representa un tributo de Welles al arte de Agnes Moorehead.

Y no habrá restauración posible -a la manera de Sed de mal, por ejemplo (recuperando en la medida de lo posible el montaje de Welles de 131 minutos). Shaefer, quién sabe si por remordimientos, mandó conservar las copias de las versiones anteriores, pero él mismo pronto cayó en desgracia y Charles Koerner, que lo releva al frente de la RKO, mando destruir el (excelso) material desechado, tanto positivo como negativo.

Fotograma de una de las escenas amputadas 

de The Magnificent Ambersons.

Cuenta Bogdanovich cómo una noche, treinta años después, en un hotel de Beverly Hills, Welles manipula los mandos de un televisor y se encuentra con una de las primeras escenas de The Magnificent Ambersons. Enseguida cambia de canal. Bogdanovich le pide que vuelva a poner la película, pero Welles se niega en redondo. Los demás que estaban en la habitación insisten, uno de ellos nunca la ha visto. Finalmente, exasperado, Orson transige y se marcha. Todos se sienten incómodos. Le piden que vuelva. Welles les grita desde el otro lado de la puerta, en broma, que se va a una habitación insonorizada. Pero no pasó mucho tiempo antes de que volviera, se apoyó en el marco de la puerta y miraba la pantalla con aire triste. Todos hicieron como si no notaran su presencia y siguieron viendo la película. Luego, como al acaso, Welles cruzó la habitación y se sentó en el borde de un sofá. Siguió viendo la película. Con interés. Y desesperación. Y desasosiego. En el curso del resto de la película, Orson comentó la pérdida de algunas escenas. Después se levantó y se acercó a la ventana, de espaldas a la pantalla. Todos se miraron. Se habían dado cuenta de que tenía lágrimas en los ojos. Un año después, en París, Bogdanovich le recuerda aquella noche, la impresión de que a Welles le resultaba doloroso ver su película mutilada, como si hubiera pasado por las manos de un carnicero. No, no fue eso lo que me emocionó. En absoluto. Mira... Sólo hizo que me sintiera furioso. Me emocioné porque aquello era el pasado..., algo que ya había quedado atrás. Sí, habían pasado más de treinta años, pero el pasado, como muy bien supo ver Faulkner, ni siquiera ha pasado.

Orson Welles en el rodaje de The Magnificent Ambersons 

con el director fotografía Stanley Cortez.  

Para Welles, incluso si nunca existió el "mejor tiempo pasado", el que podamos concebir un tiempo así es, de hecho, una afirmación del espíritu humano. El que la imaginación del hombre sea capaz de crear el mito de un tiempo pasado más abierto y más generoso no es un signo de nuestra locura. Basta recordar Campanadas a medianoche para calibrar hasta qué punto destilaba en The Magnificient Ambersons un asunto cardinal en su obra. El paraíso perdido: con Proust y Borges aprendimos que no hay otro.

Orson Welles con Joseph Cotten y Dolores Costello 

en el rodaje de The Magnificent Ambersons 

(Una digresión. Creo que a Welles le gustaría, le gustaban las digresiones. El último día del año pasado me entero -escuchando Cuando los elefantes sueñan con la música (el programa de Carlos Galilea en Radio 3)- que Vinicius de Moraes conoció a Welles en Río y el cineasta quedó asombrado cuando el poeta le recitó palabra por palabra el texto -narración y diálogos- de Ciudadano Kane.)