Lágrimas de Welles

Quizá ningún capítulo del excelente Ciudadano Welles de Bogdanovich tan conmovedor como la conversación en torno a The Magnificent Ambersons (1942), titulada aquí El cuarto mandamiento.

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Quizá la película de Welles que duele más cada vez que la vemos (Truffaut dijo una vez que si Flaubert volvía a leer el Quijote todos los años, ¿por qué no vamos a ver El cuarto mandamiento siempre que nos sea posible?), porque cada vez salta a la vista cuánto daño le hizo George Schaefer, el ejecutivo de la RKO que llevó a Welles a Hollywood y lo protegió mientras rodaba Citizen Kane pero, temeroso ante un segundo batacazo en taquilla tras una proyección de prueba (en Pomona), acabó ordenando la masacre; no merece otro nombre la amputación de unos cuarenta minutos del montaje original y la alteración sustantiva del tramo final de la película con escenas rodadas bajo su supervisión, aprovechando que Welles estaba en Río rodando It's All True y -lo que es más importante- ya no gozaba del derecho al final cut como en su opera prima. En un último intento, por teléfono, el cineasta consigue convencer a Shaefer y preservar -al menos- la magnífica escena de la cocina.

Y qué maravillosa película podría haber sido The Magnificent Ambersons; basta cotejar lo que queda de Welles en esos 88 minutos del montaje final con la "reconstrucción en papel" que puede consultarse en un apéndice del libro de Bogdanovich. Durante casi una hora aún tenemos la sensación de estar viendo una gran película, a pesar de que uno siente que hay movimientos de cámara en la secuencia del baile que debían ser -y lo eran- más prolongados y suntuosos, quizá la más deslumbrante coreografía wellesiana (el cineasta había resuelto la escena del baile en un plano secuencia de diez minutos en el que se conjugaba el trabajo de los actores y unos cien técnicos con la cámara en la grúa, fluyendo a través a través de las diversas estancias de la mansión de los Ambersons), y notamos planos en movimiento que fueron cercenados en el montaje ordenado por Schaefer.

Por decirlo con las palabras del cineasta, en los cinco o seis primeros rollos no hicieron demasiados estropicios, y luego... esa última media hora donde empieza a quebrarse el ritmo hasta convertirse en una película sin profundidad de campo, donde "cantan" esos planos que no fueron rodados por Welles: ni siquiera se tomaron el trabajo de imitarlo.

Welles -cuarto por la izda.- con los actores 

en un descanso del rodaje de The Magnificent Ambersons.

Mira -le cuenta Welles a Bogdanovich-, la intención fundamental era hacer el retrato de un mundo dorado -casi un mundo de recuerdo- y después mostrar en qué se había convertido. Después de haber escenificado esta ciudad soñada de "buenos tiempos pasados", el punto básico consistía en mostrar cómo el automóvil lo destruía todo, no sólo la familia, sino también la ciudad. Todo eso se ha perdido. Sólo quedan los primeros seis rollos. hay una especie de caída de telón arbitraria con una serie de estratagemas torpes y precipitadas. Ese mundo perverso y negro se supone que es demasiado para la gente. Todo mi tercer acto se pierde debido a todo ese histérico intento de arreglar las cosas. Y fue histérico. Todo el mundo estaba haciendo cortes...

Agnes Moorehead en el rodaje de la escena de la caldera.

La escena de la caldera, de la que sólo sobrevive la mitad de lo que el cineasta rodó originalmente (la amputaron porque el público se echó a reír en la proyección de prueba), cifra uno de los escasos momentos wellesianos del tercer acto, donde la tía Fanny (Agnes Moorehead), le confiesa a George Amberson (Tim Holt) que ya no le quedan ahorros ni para pagar el alojamiento. La actriz recuerda haber rodado doce tomas de la escena. Tras la primera, Welles le dijo: "Perfecto. Ahora interprétalo como una chiquilla." Después le pidió que lo hiciese como una trastornada. Y luego como una borracha... Cada enfoque de la escena generaba nuevos matices que cuajan en una admirable interpretación quebrada por modernas rupturas de tono. El papel de Fanny Minafer representa un tributo de Welles al arte de Agnes Moorehead.

Y no habrá restauración posible -a la manera de Sed de mal, por ejemplo (recuperando en la medida de lo posible el montaje de Welles de 131 minutos). Shaefer, quién sabe si por remordimientos, mandó conservar las copias de las versiones anteriores, pero él mismo pronto cayó en desgracia y Charles Koerner, que lo releva al frente de la RKO, mando destruir el (excelso) material desechado, tanto positivo como negativo.

Fotograma de una de las escenas amputadas 

de The Magnificent Ambersons.

Cuenta Bogdanovich cómo una noche, treinta años después, en un hotel de Beverly Hills, Welles manipula los mandos de un televisor y se encuentra con una de las primeras escenas de The Magnificent Ambersons. Enseguida cambia de canal. Bogdanovich le pide que vuelva a poner la película, pero Welles se niega en redondo. Los demás que estaban en la habitación insisten, uno de ellos nunca la ha visto. Finalmente, exasperado, Orson transige y se marcha. Todos se sienten incómodos. Le piden que vuelva. Welles les grita desde el otro lado de la puerta, en broma, que se va a una habitación insonorizada. Pero no pasó mucho tiempo antes de que volviera, se apoyó en el marco de la puerta y miraba la pantalla con aire triste. Todos hicieron como si no notaran su presencia y siguieron viendo la película. Luego, como al acaso, Welles cruzó la habitación y se sentó en el borde de un sofá. Siguió viendo la película. Con interés. Y desesperación. Y desasosiego. En el curso del resto de la película, Orson comentó la pérdida de algunas escenas. Después se levantó y se acercó a la ventana, de espaldas a la pantalla. Todos se miraron. Se habían dado cuenta de que tenía lágrimas en los ojos. Un año después, en París, Bogdanovich le recuerda aquella noche, la impresión de que a Welles le resultaba doloroso ver su película mutilada, como si hubiera pasado por las manos de un carnicero. No, no fue eso lo que me emocionó. En absoluto. Mira... Sólo hizo que me sintiera furioso. Me emocioné porque aquello era el pasado..., algo que ya había quedado atrás. Sí, habían pasado más de treinta años, pero el pasado, como muy bien supo ver Faulkner, ni siquiera ha pasado.

Orson Welles en el rodaje de The Magnificent Ambersons 

con el director fotografía Stanley Cortez.  

Para Welles, incluso si nunca existió el "mejor tiempo pasado", el que podamos concebir un tiempo así es, de hecho, una afirmación del espíritu humano. El que la imaginación del hombre sea capaz de crear el mito de un tiempo pasado más abierto y más generoso no es un signo de nuestra locura. Basta recordar Campanadas a medianoche para calibrar hasta qué punto destilaba en The Magnificient Ambersons un asunto cardinal en su obra. El paraíso perdido: con Proust y Borges aprendimos que no hay otro.

Orson Welles con Joseph Cotten y Dolores Costello 

en el rodaje de The Magnificent Ambersons 

(Una digresión. Creo que a Welles le gustaría, le gustaban las digresiones. El último día del año pasado me entero -escuchando Cuando los elefantes sueñan con la música (el programa de Carlos Galilea en Radio 3)- que Vinicius de Moraes conoció a Welles en Río y el cineasta quedó asombrado cuando el poeta le recitó palabra por palabra el texto -narración y diálogos- de Ciudadano Kane.)