Urgencia

El viernes supe de la muerte de Irm Hermann (el martes).

Irm Hermann en un fotograma de Effi Briest.

No tan reconocida como Hanna Schygulla, pero una presencia tan cardinal en el cine de Fassbinder.

Cómo olvidar a Irm Hermann, en un papel con su nombre, en El mercader de las cuatro estaciones.

Trabajó con el cineasta en dieciocho películas y dos series de televisión, si no me fallan las cuentas. Sólo algunas menos que Hanna Schygulla.

Según Fassbinder, las dos actrices habían decretado que juntas componían un retrato muy fiel de la madre del cineasta, Liselotte Eder.

Irm Hermann y Hanna Schygulla

en Acht Stunden sind kein Tag, 

una serie de cinco episodios. 

Probablemente ninguna actriz haya rodado nunca tantas películas con un mismo cineasta como ellas.

Irm Hermann también le mecanografió más de un guión, y le dio cama y comida cuando más falta le hizo.

No debió ser nada fácil formar parte de aquella troupe. Ni mantenerla unida. Y menos aún vivir con Fassbinder.

El grupo Antiteatro. Fassbinder, sentado en el centro. 

A su izda, Irm Hermann y Hanna Schygulla.

El núcleo de la troupe del cineasta.

Fassbinder escribió el guión de Las amargas lágrimas de Petra von Kant en un vuelo. Entre Berlín y Los Ángeles. En 12 horas.

Un viaje de vacaciones con una troupe de amigos. Ése era el plan.

Nada más aterrizar compró los billetes de vuelta. Tenía que rodar la película recién escrita. Se habían acabado las vacaciones.

Irm Hermann fue Marlene en Las amargas lágrimas de Petra von Kant.

Y cuesta tan poco imaginar esa Marlene tan cercana a la propia Irm Hermann.

En menos de diecisiete años Fassbinder rodó más de cuarenta películas y dos series de televisión, la mencionada de cinco episodios y la admirable Berlin Alexanderplatz, de catorce.

Ya dormiré cuando esté muerto.

Irm Hermann, compañera y cómplice en ese torbellino desde primera hora.

Irm Hermann y Fassbinder en Todos nos llamamos Alí.

Fassbinder murió a los 37 años recién cumplidos. No sé si alguna vez alguna obra mereció hasta ese punto las ocho letras de urgencia.

Gorriones y barricadas

Rosa Luxemburgo pasó tres años y cuatro meses en la cárcel durante la primera guerra mundial.

Un año en la cárcel de mujeres de Berlín (de febrero de 1915 a febrero de 1916) por un discurso sobre el maltrato a los soldados; allí escribe un famoso panfleto antibélico que aviva -y activa- la expresión socialismo o barbarie. Y dos años y cuatro meses más en las cárceles de Berlín, Wronke (donde cultivó un pequeño jardín) y Breslavia (del 10 de julio de 1916 al 10 de noviembre de 1918) en régimen de prisión protectora, que el gobierno alemán podía ordenar sin control judicial contra aquellas personas que desarrollaran actividades consideradas perjudiciales para la guerra.

De su correspondencia en prisión me gustan mucho las cartas a Sophie Liebknecht, historiadora del arte y segunda mujer de Karl Liebknecht. Rosa Luxemburg se dirige a ella con distintos diminutivos rusos que la edición aúna como Sonia.

El 2 de mayo de 1917 le escribe a Sophie desde la cárcel de Wronke:

Interiormente siento que en un trocito de jardín (como aquí) o en el campo, rodeada de hierba y abejorros, estoy mucho más a gusto que en un congreso del partido. A usted se lo puedo decir, porque no pensará que estoy traicionando al socialismo. Usted sabe que tengo la esperanza de morir en mi puesto: luchando en las calles o en la cárcel. Pero mi yo íntimo pertenece más a los gorriones que a mis camaradas.

Escuchamos también estas palabras (con alguna que otra variante) en la voz de Barbara Sukowa a la altura del minuto 75 (más o menos) en Rosa Luxemburg (1986), de Margarethe von Trotta.

Y a finales de ese mayo desde la misma cárcel (esta carta también le gusta mucho a Ángeles):

Sonia, ¿sabe usted dónde estoy?, ¿dónde le escribo esta carta? ¡Estoy en el jardín! He sacado una mesita y me he sentado, escondida, entre unos arbustos verdes. A mi derecha está el grosellero amarillo, que huele a clavo, y a mi izquierda hay una alheña. Por encima de mí, un arce y un castaño joven y esbelto entrelazan sus grandes manos verdes, y delante de mí el gran álamo blanco, serio y tranquilo, agita lentamente sus hojas blancas. En el papel en el que estoy escribiendo, las sombras ligeras de las hojas bailan con los círculos de la luz de sol, y desde el follaje mojado por la lluvia cae de vez en cuando una gota sobre mi rostro y mis manos...

Rosa Luxemburg vio cumplido su deseo. Murió en su puesto. Nunca está de más recordar que, en plena insurrección espartaquista, la detuvieron con Karl Liebknecht, los humillaron, torturaron y asesinaron. Era la noche del 15 de enero de 1919. Echaron el cuerpo de Rosa Luxembug al canal Landwehr en el río Spree de Berlín. Hacía dos meses que había salido de la cárcel. No había cumplido 48 años. El gobierno del socialdemócrata Ebert acababa así con la líder de la Liga Espartaquista (Walter Benjamin le rinde tributo en la tesis XII de Sobre el concepto de historia), eliminaba a la fundadora del Partido Comunista alemán y antigua militante del SPD, el Partido Socialdemócrata alemán (desde el mismo órgano de prensa del SPD, donde años atrás había publicado Rosa Luxemburg, se promovía su asesinato).

Monumento a Rosa Luxemburg 

a orillas del canal donde fue arrojado su cuerpo.

 
Tanto Margarethe von Trotta como Barbara Sukowa habían trabajado con Fassbinder, que murió mientras tomaba notas para un guión sobre Rosa Luxemburg, quien, mira por donde, los acabó reuniendo en su jardín, entre gorriones y barricadas.

La mirada de Odile

Desde hace diez años, cada vez que abro el portátil veo esta imagen.

Y me encuentro con la mirada de Odile: Anna Karina en la escena del metro de Bande à part, cuando canta J'entends, j'entends, la canción de Jean Ferrat  sobre un poema de Louis Aragon. Vous regarder m'arrache l'âme, canta Odile/Anna Karina: Verte me desgarra el alma.

Durante los diez años anteriores, cuando abría el portátil, la veía llorar en Vivre sa vie: las lágrimas de Nana ante las lágrimas de María Falconetti en La passion de Jeanne d'Arc, de Dreyer.

(Al parecer Dreyer quería a Anna Karina para el papel de la Virgen en Jesús de Nazaret, un proyecto acariciado por el cineasta pero que no consiguió llevar a la pantalla.)

Anna Karina con Dreyer el 19 de diciembre de 1964, 

cuando se estrenó Gertrud en París.

Diez años viendo llorar a Anna Karina nada más abrir el portátil. Ángeles le decía la llorona. ¿Y antes? Entonces no tenía portátil, pero sí una postal que me había apañado con este fotograma de Alphaville.

Durante un tiempo (en los años de la EIS de A Coruña) tuve en el escritorio este plano de Vivre sa vie (fotografiado en la pantalla del televisor) por culpa de Víctor Erice.

En El cine como experiencia de la realidad, el curso que impartió entre el 11 y el 15 de julio de 1994 en la EIS, durante las jornadas de Cero en conducta, Erice nos propuso como práctica que pensáramos una versión de El relato oval de Poe que Godard aprovechó para retratar a Anna Karina en Vivre sa vie, o mejor, para confesar su historia de amor con ella. Imaginé que rodaba con una cámara (de 35 mm, por supuesto) a una chica muerta  (el vivo retrato de Anna Karina, sobra decir) y, a medida que la filmaba, volvía a la vida (justo al revés de los que hace el pintor con su amada en el cuento de Poe). ¿Acaso no es el cine, que ayer cumplió 124 años, el oficio de la resurrección?

Hace quince días nos enteramos de la muerte de Anna Karina. No fue una sorpresa. En mayo el IndieLisboa y la Cinemateca Portuguesa le dedicaron una amplia retrospectiva y se la esperaba, pero tuvo que cancelar el viaje por prescripción médica. Imaginamos que debía ser grave. Anna Karina acudía siempre que la invitaban, tanto si se trataba de una retrospectiva de Godard o del homenaje que le rindió hace dos años el Instituto Lumière de Lyon con la proyección de Vivre ensemble (1973), un filme que escribió, financió, produjo, dirigió e interpretó; una buena película que atrapa como pocas el aire de su tiempo, pero no consiguió entonces el reconocimiento que merece y quizá, ahora sí, resucite tras la muerte de su autora.

La retrospectiva de Lisboa incluía, además de Vivre ensemble y de sus películas con Godard, las que rodó con directores como Valerio Zurlini (Le Soldatesse, 1965), Jacques Rivette (La Religieuse, 1966, y Haut Bas Fragile, 1995), Luchino Visconti (Lo straniero, 1966), George Cukor (Justine, 1969), Volker Schlöndorff (Michael Kohlhaas, Der Rebell, 1969), Rainer Werner Fassbinder (Chinesisches Roulette, 1969), o Raúl Ruiz (Treasure Island, 1985).

Pero creo que sólo hay una película donde Anna Karina resplandece como en los filmes con Godard, en el papel de Suzanne Simonin en La religieuse, de Rivette, a partir de un guión del propio cineasta con Jean Gruault sobre la novela de Diderot.

Anna Karina ya había interpretado el papel con el mismo texto en el teatro (también bajo la dirección de Rivette) del 6 de febrero al 5 de marzo de 1963 en el Studio des Champs-Elysées de París (Anna Karina sólo se enteró muchos años después de que la producción había sido financiada por Godard).

Anna Karina con Rivette en los ensayos de La religieuse.

Volví a verla al enterarme de su muerte. Y Alphaville.

Y la resucito cada día nada más abrir el portátil.

Con la mirada de Odile.

El libro de cada verano

Desde que vi Phoenix (2014) empecé a tomar notas por traer a la escuela el cine de Christian Petzold. Entonces sólo había visto otra película suya, Barbara (2012). Las dos con Nina Hoss en el papel protagonista. A día de hoy vi otras seis películas suyas; cuatro de ellas también con Nina Hoss (en tres con papel protagonista y una con papel principal). Sobra decir: me gusta el cine de Petzold y me gusta Nina Hoss. De esas ocho películas que vi siento especial predilección por Phoenix, con una Nina Hoss (sería imperdonable racanearle el adjetivo) sublime.

Hace casi cuatro años (y después de tantas notas) empecé este texto que se quedó en cinco párrafos (y no hubo más) de un borrador olvidado (vete a saber por qué). Llevaba por título Como antes:

De las películas recientes (estrenadas en 2014) que pudimos ver estos últimos meses, dos o tres nos gustaron mucho y (no siempre sucede) hasta despertaron el deseo de escribir sobre ellas. Empezaré por la última que vimos (un par de veces) estas últimas semanas: Phoenix, de Christian Petzold.

Un estupendo melodrama -de memorias, identidades heridas- que empieza con resonancias de Senda tenebrosa, de Delmer Daves, pero sobre todo de Los ojos sin rostro, de Franju, y deviene un Vértigo (desde el otro lado del espejo, por así decir, invirtiendo el punto de vista articulado por Hitchcok: vivimos la transfiguración desde ella, aquí Nelly/Nina Hoss) en territorio Fassbinder, un paisaje devastado que despierta ecos de El matrimonio de María Braun (una película que Petzold vio con Nina Hoss más de una vez mientras preparaban Phoenix).

Nelly regresa de Auschwitch, o sea, de entre los muertos, con el rostro destrozado por un balazo, pero a la hora de reconstruirlo ni por asomo le tienta cambiar de cara, quiere ser como antes, para que pueda reconocerla Johnny/Ronald Zehrfeld, su marido, y  así recuperar el amor de su vida, y hasta su vida perdida, esa pareja artística que habían formado, él como pianista y ella como cantante. Como una reconstrucción del rostro resulta imposible, el trabajo del cirujano consistirá, más bien, en una recreación. Pero llegado el momento del reencuentro, Johnny no la reconoce (o se niega a reconocerla) y ella se niega a reconocer que su marido la ha traicionado, por eso se presta a que la transforme en la Nelly de antes (para quedarse con su herencia), por ver si de esa forma vuelve a enamorarse de ella. Phoenix deviene, entonces, una encrucijada de ficciones. Las ficciones de dos fantasmas.

Y habiendo traído a cuento Vértigo conviene apuntar dos precisiones. La primera, aun cuando Phoenix nos sitúa al otro lado del espejo -con Nelly-, el dispositivo del suspense es idéntico (sabemos más que Johnny aquí, como sabíamos más que Scottie allí); la única diferencia es que ese desajuste en la información se establece en Phoenix  muy pronto y se demoraba mucho más en Vértigo. Y la segunda, era el amor la fuerza que movía a Scottie a transformar a Judy en Madeleine, mientras que es una herencia lo que mueve a Johnnie a transfigurar a Nelly en la de antes; pero otra vez encontramos también otra identidad, en ambas películas ellas experimentan el proceso como un sacrificio, sólo que con desenlaces bien distintos. Y una última acotación, eso sí, decisiva: si en Vértigo (salvo por unos instantes primordiales) asistíamos a la tragedia desde el punto de vista de Scottie, en Phoenix asistimos a la historia desde el punto de vista de Nelly.

Como no suelo leer en su momento las reseñas de las películas que me interesan, en todo caso sólo después de haberlas visto, no me enteré hasta hace nada del debate en torno a la verosimilitud del argumento de Phoenix. ¿En que se basaban los que tachaban la película de inverosímil? Esgrimían una razón cardinal, que Johnny no reconociera a Nelly por más que su rostro -recreado quirúrgicamente- hubiera cambiado (tenía que saber que era ella, cómo no iba a sonarle su voz, recordar su cuerpo). Y al calificar la razón como cardinal quiero señalar que Phoenix se sostiene (transita y se columpia) en esa cuerda floja. Justo una de las razones por la que nos gustó tanto la película.

Hasta aquí el borrador de lo que apenas era la apertura del texto proyectado a juzgar por las notas recogidas en la libreta de aquellos días (y bien lo merece Phoenix, pero no es cuestión de zaherirse en pleno verano por haber descuidado una película que tanto nos gusta).

Christian Petzold con Nina Hoss en el rodaje de Phoenix.

No era la primera vez que Petzold hacía una película con otra en el espejo (retrovisor), pongamos por caso Jerichow (2008), remirando (y reescribiendo) El cartero siempre llama dos veces (la novela de Cain más que las películas que la llevaron a la pantalla), con Nina Hoss como Laura, otra vez Laura, como en Wolfsburg (2003), la segunda película que hicieron juntos.

Nina Hoss en un fotograma de Jerichow.

No he mencionado hasta aquí, como tampoco lo hiciera (aún) en el borrador sobre Phoenix, alguien muy importante en la obra de Petzold pero ya (fatalmente) desaparecido: Harun Farocki, una figura cardinal de la experimentación cinematográfica y del cine-ensayo, y del pensamiento sobre el cine agavillado en libros como Desconfiar de las imágenes y (con Kaja Silverman) A propósito de Godard; cómo olvidar su legendaria y radical película sobre la guerra de Vietnam, Nicht löschbares Feuer (El fuego inextinguible, 1969). Con el director de fotografía Hans Fromm y la montadora Bettina Böhler, el triunvirato cómplice del cineasta.

Christian Petzold y Harun Farocki en Berlín.

(Fotografía de Andrea Wagner, quizá en 2011.)

Petzold fue alumno de Farocki en la escuela de cine de Berlín, trabajaron juntos y se hicieron amigos (o viceversa, o a la vez) y el maestro devino algo así como su ángel de la guarda. A veces figura acreditado en sus películas como guionista, pongamos por caso en Gespenster (2005), o co-guionista, como en Phoenix (la escribieron con una foto de Nina Hoss delante), pero las más de las veces aparece en los créditos finales como Dramaturgische Beratung, que podría traducirse como "consejero de dramaturgia"; en la práctica, editor de guión.

Fotograma de los créditos finales de Jerichow, 

con Farocki acreditado como Dramaturgische Beratung.

Y cuando ya no puede tener cerca a Farocki  (murió el 30 de julio de 2014, dos meses antes de la presentación de Phoenix en el festival de Toronto), Petzold le dedica su última película, Transit (2018), ya desde el primer fotograma.

Desde el estreno en Numax, en junio del año pasado, volví a verla un par de veces y cada vez me gustó más. Así que vamos a palabrearla siquiera unos cuantos párrafos (no me preguntéis ahora cuantos).

Cada verano, Farocki y Petzold se juntaban en una piscina pública y se zambullían en Tránsito, la espléndida novela de Anna Seghers (con una presencia significativa del exilio republicano español  tras la guerra civil). Era su rutina literaria favorita, y una referencia (más o menos escondida) de todos los proyectos de Petzold con Farocki. Pero ya en 2015 nadie se sentó a leer Tránsito (la leí el verano pasado por culpa de la película y la releo esos días). Petzold había pensado más de una vez en llevarla al cine. Cuando faltó Farocki, apartó la idea y la novela de la cabeza. Tardó dos años en retomar una y otra.

Cuenta Petzold que escribió el guión recordando el libro. Por la tarde, en la cama (aclara: una cama más pequeña que la de dos de sus directores favoritos, Eisenstein y Rossellini, que por lo visto gastaban camas muy grandes de 9 m² o así). Como no  se puede dormir profundamente por la tarde, es un buen momento para soñar, así que escribió las biografías de los personajes, la historia, el guión, en la cama, sin volver a leer la novela. Quienes sí volvieron a leerla fueron los actores. Paula Beer, la actriz que interpreta a Marie, le comentó al director:

En la novela no tengo cuerpo. Sólo soy una idea de la subjetividad masculina. [La novela afluye en la voz del refugiado sin nombre que se enamora de ella.] Y el nombre, María, en el puerto, hay tantas canciones de marineros donde el nombre de la mujer es María... Necesito un cuerpo, no quiero ser una idea.

Y se fueron a buscar ropa y zapatos, sobre todo Paula Beer quería unos buenos zapatos con los que pudiera caminar y correr, y que le ayudaron a darle cuerpo al personaje, ya no sólo objeto de la imaginación del protagonista. Pero uno y otro, al fin, no dejan de ser fantasmas en tránsito. Nada extraño al mundo de Petzold, basta recordar -y citar por orden cronológico- películas como Toter Mann (2001), Wolfsburg (2003), Gespenter, Yella (2007) y, desde luego, Phoenix, donde las protagonistas o personajes principales aparecen investidos de una condición movediza -onírica o fantasmal- o bien son perseguidas por el fantasma de una desaparición traumática.

Esa condición fantasmal de los protagonistas de Transit se refuerza por el dispositivo armado por Petzold desde el guión y destilado en la puesta en escena. La historia original transcurre entre la rendición de Francia en 1940 y la primavera de 1941, donde un fugitivo de la Alemania nazi y de la Francia ocupada suplanta en Marsella la identidad de un escritor para conseguir un visado y viajar a México. Pero Petzold no filma una película de época, sino que crea un tránsito entre el pasado y el presente, trae a los refugiados de la novela  a nuestros días y los hace convivir con los refugiados de ahora mismo, fantasmas también (que nadie quiere ver), perdidos unos y otros en -son palabras de Anna Seghers- el bosque de absurdos de (sin)papeles sin cuento: permisos de residencia, visados de salida, visados de tránsito, pasajes... En tránsito también nosotros, espectadores, entre la butaca y el mundo de la pantalla: el cine ama los viajeros, apunta el cineasta.

Farocki y Petzold habían empezado a escribir Transit en 2013 como una película de época, ambientada en el marco temporal de la novela:

No estábamos pensando en los refugiados que llegaban a Europa como en 2015, con un millón llegando a Alemania o Francia. Después de la muerte de Farocki todo cambió.

Fue entonces cuando pensó en la correspondencia entre los refugiados de 1940 o 1941 y los de 2017, y viendo Portrait d'une fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994), donde Chantal Akerman filmaba el 68 en el presente del rodaje, se le ocurrió la inserción del pasado en el presente, que, digámoslo ya, no resta un ápice a la fidelidad de la traslación a la pantalla de la novela de Anna Seghers por Petzold; aun más, diría que el anclaje de los personajes del pasado en el presente deviene no sólo pertinente, sino sobre todo revelador de la energía perdurable que anida en la novela. No puedo sino evocar esa escena espléndida, que no figura en la novela pero que muy bien pudiera haber escrito Anna Seghers, donde el protagonista, Georg/Franz Rogowski, ante la mirada del niño que acaba de conocer, repara con pericia la radio y entonces escucha una canción que le cantaba su madre: el protagonista (un refugiado sin papeles del pasado) recupera por un momento la infancia perdida y el niño (un refugiado sin papeles del presente) encuentra una figura paterna, vínculos emocionales que afloran en el seno de un trabajo manual, algo que Petzold confiesa haber aprendido de Anna Seghers.

Quizá lo más conmovedor de Transit se cifra en verla como una historia de fantasmas de los primeros cuarenta del siglo pasado transitando por una Marsella de 2017, como si aquellos exiliados aún no se hubieran ido y siguieran deambulando por aquí. Una idea con ecos fantasmales de Walter Benjamin: la imagen dialéctica del ayer relampagueando en el ahora, el pasado alumbrando el presente en un instante de peligro (la xenofobia, el fascismo, la barbarie... entre tantos rasgos crueles y devastadores del capitalismo). Petzold recordaba que a Benjamin le había encantado Marsella y había escrito un texto sobre la ciudad publicado en 1929 (y recogido en Imágenes que piensan). A Marsella fue a parar Walter Benjamin en agosto de 1940 huyendo de los nazis; había conseguido su transit que le permitiría atravesar España y llegar a Lisboa para embarcarse hacia EEUU. En septiembre le entregó a su amiga Hannah Arendt (ella le llamaba Benji) una copia de las tesis Sobre el concepto de historia, unos días antes de cruzar la frontera por un paso de montaña a través de los Pirineos (gracias a eso llegó hasta nosotros un texto cardinal que puede leerse como el testamento de Walter Benjamin). En Portbou se encontró  con que su transit ya no era válido y, ante la perspectiva de ser devuelto a los nazis, se suicidó con una sobredosis de morfina. Hacia el final del capítulo 7 de la novela de Anna Seghers, el protagonista escucha en un café de Marsella una de tantas historias de refugiados:

En un hotel de Portbou, al otro lado de la frontera española, un hombre se había pegado un tiro durante la noche porque, a la mañana siguiente, las autoridades iban a devolverlo a Francia.

En contra de la opinión de su productor, Petzold se empeñó en rodar en Marsella. No podía rodar Transit en otro sitio. En busca de los fantasmas del pasado y del presente, que acuden a la llamada de su libro de cada verano con Harun Farocki.

15 líneas

Paris, 1960. 

(Fotografía de Johan van der Keuken)

La vida no tiene mucho sentido sin las películas. (Johnny/Vincent Gallo en El funeral, de Abel Ferrara.)


Ninguna guerra es una guerra hasta que un hombre mata a su hermano. (Marko/Predrag 'Miki' Manojlovic en Underground, de Emir Kusturica.)


Es increíble la soledad que hay en el corazón de cada hombre. (Lilie/Clotilde Hesme en Les amants réguliers, de Philippe Garrel.)


La pista de circo es el lugar más peligroso del mundo, y también el lugar donde todo es posible. (Vittorio/Sergio Castellitto en 36 vues du Pic Saint-Loup, de Jacques Rivette.)


En los tiempos que vivimos los libros arden demasiado deprisa y calientan muy poco. (María Braun/Hanna Schygulla en El matrimonio de María Braun, de Rainer W. Fassbinder)


Hay que ver lo que puede llegar a hacer un hombre por ponerle las manos encima a una mujer. (Sam Boone/Pernell Roberts en Ride Lonesome, de Budd Boetticher.)


La memoria es maravillosa si no tienes que lidiar con el pasado. (Celine/Julie Delpy Antes de atardecer, de Richard Linklater.)


Es una suerte que no tengamos cine en Schabbach, o nunca nos iríamos a la cama. (María/Marita Breuer en Heimat, episodio 4, de Edgar Reitz.)


Me han llamado de todo, pero nunca que fuera "confortable". (Cord McNally/John Wayne en Río Lobo, de Howard Hawks.)


No es amor si no creemos que durará para siempre. (Marion/Arielle Dombasle en Pauline en la playa, de Eric Rohmer.)


Una es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma. (La Agrado/Antonia San Juan en Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar.)


Tan pronto como nos hemos reunido unos cuantos seres de buena voluntad, hemos acabado con el motor y la gasolina y todas sus barbaridades (Fernando/Fernando Fernán-Gómez en El último caballo, de Edgar Neville.)


Hace falta tiempo y paciencia. Después, hasta un suspiro se puede transformar en una historia de amor. (Jean-Marie Straub en Onde jaz o teu sorriso?, de Pedro Costa.)


Tengo un pasado que quisiera olvidar, pero nunca podré huir de él. (Hamish Bond/Clark Gable en Band of Angels, de Raoul Walsh.)


Se puede confiar en la gente del cine. (Nasrin Sotoudeh en Taxi Teherán, de Jafar Panahi.)

Soñando con una chica como Maggie Cheung

Godard dijo una vez, no recuerdo dónde ni cuándo, que el cine existe para hacerle cosas hermosas a las mujeres que amamos. Habrá otras -las hay, sin duda las hubo- pero no sé de una razón mejor para que algo como el cine haya llegado a existir.

Fotograma de Bande à part

Ahora que lo pienso me tienta completar la frase: el cine existe para hacerle cosas hermosas a las mujeres que amamos... filmar.

Fotograma de Le petit soldat

Tratándose de Godard, amar y filmar, amar filmar y filmar el amor (y el fin del amor) devienen una declinación del oficio de vivir, del oficio de cineasta. También dijo que para saber si estaba enamorado de una chica hacía una película con ella, y para saber si el amor se había terminado.

Fotograma de Bande à part

Cuando se habla de las relaciones de la pintura y el cine -o de lo pictórico en el cine- creo que se olvida (o no se valora lo suficiente) el gesto de filmar el rostro amado -del cineasta que filma a su mujer- como un gesto de pintor, del pintor que pinta a su mujer (pienso en Rembrandt pintando o dibujando a Henrdickje o el maestro pintando o dibujando a su Perla, nuestra Esther); atrapar el efecto de la luz sobre el rostro de la mujer amada me parece el gesto pictórico por excelencia de un cineasta.

Fotograma de Vivre sa vie

Pero Godard representa sólo algunas de las estaciones del amor en el tren del cine. Cuando filma a Anna Karina en Le petit soldat, Vivre sa vie, Bande à part...

Fotograma de Bande à part

cómo no recordar a Griffith filmando a Lillian Gish en Lirios rotos o en Las dos tormentas.

Fotograma de Las dos tormentas

A Sternberg filmando a Marlene Dietrich. Stiller a Greta Garbo, Ford a Maureen O'Hara, Lang a Joan Bennett, Renoir a Catherine Hessling o Sylvia Bataille, Hitchcock a Ingrid Bergman, Grace Kelly o Tippi Hedren, Rossellini a Ingrid Bergman, Mizoguchi a Isuzu Yamada o Kinuyo Tanaka, Ozu a Setsuko Hara, Bergman a Harriet Andersson, Liv Ullmann o Bibi Andersson, Ray a Gloria Grahame, Chabrol a Sthéphane Audran o Isabelle Huppert, Antonioni a Monica Vitti, Resnais a Delphine Seyrig o Sabine Azéma, Truffaut a Jeanne Moreau, Catherine Deneuve o Fanny Ardant, Rozier a Yveline Céry y Stefania Sabatini, Eustache a Bernadette Lafont y Françoise Lebrun, Fassbinder a Hanna Schygulla, Wenders a Isabelle Weingarten, Cassavetes a Gena Rowlands, Lynch a Isabella Rossellini...

Fotograma de Blue Velvet

Una de las más bellas historias del cine se titularía como aquella película donde Pialat amó filmar a Sandrine Bonaire, À nous amours... A nuestros amores. Un cineasta deviene pintor filmando a la mujer que ama o amó, o amó o ama filmar, y en el aquel de pintarla le escribe con la luz una carta de amor o de adiós. Como Irma Vep, una carta de amor de Olivier Assayas a Maggie Cheung.

Irma Vep (1996) es una película sobre el rodaje de un remake de un clásico del cine mudo francés, Les vampires de Feuillade, un filme de más de siete horas distribuidas en diez episodios, que se fueron estrenando entre el 13 de noviembre de 1915 y el 30 de junio de 1916, en plena 1ª guerra mundial.

Fotograma de Les vampires

'Los vampiros' del título de Feuillade son una banda de ladrones liderada por Irma Vep (un anagrama de "vampire"), encarnada en el filme por la legendaria Musidora.

Fotograma de Les vampires

En el proyecto de Irma Vep, Assayas conjuga otras dos ideas que barajó en años anteriores pero no acabaron de cuajar: un filme sobre el rodaje de una película con Jean-Pierre Léaud encarnando a un cineasta y un encargo de la televisión, un remake de un clásico del cine francés (quizá con vistas al centenario del cine).  

Así que en Irma Vep nos encontramos con René Vidal, un reconocido y neurótico director francés en decadencia (a estas alturas más que cineasta reconocido, reconocido neurótico) en la piel de Jean-Pierre Léaud, embarcado en un remake de Les vampires -eso sí, en blanco y negro como el original-, y que, para más inri, se ha empeñado en contratar a una actriz china, Maggie Cheung -en la piel de Maggie Cheung-, para dar vida al personaje encarnado por la célebre Musidora en el clásico de Feuillade.

Maggie Cheung, como Irma Vep, 

en el remake de Les vampires de René Vidal, 

en Irma Vep de Assayas.

La motivación íntima de René Vidal se cifra en filmar a Maggie Cheung. Desde que la descubrió viendo una película de artes marciales -The Heroic Trio (1993) de Johnny To- en un cine de Marrakech no puede imaginar a Irma Vep en otro cuerpo que en el de Maggie Cheung: ve en ella la inocencia de los primeros tiempos del cine que Feuillade plasmó en su serial. Y la actriz desembarca en el rodaje, más bien caótico, del remake de Les vampires; no habla francés, sólo inglés, no se entera gran cosa de lo que se cuece en la producción. Para el equipo, Maggie Cheung representa la extravagante prueba de la deriva delirante de René Vidal, síntoma elocuente de que se le ha ido la olla.

¿Qué pinta una china -en un traje de latex (como Catwoman en Batman Returns de Tim Burton, precisa René Vidal)- en un remake de una película tan francesa como Les vampires? (Como si no supieran qué hacer con ella, como tampoco saben qué hacer con esa pistola que el equipo va pasando de mano en mano en la apertura de la película.) Claro que tampoco le prestan especial atención, nada de particular por otro lado. A mediados de los noventa, Maggie Cheung sólo era una estrella en Hong Kong, fuera de allí la conocían los amantes del cine de artes marciales y una minoría cinéfila que la había descubierto en filmes de Wong Kar-wai como As Tears Go By (1988) o Days of Being Wild (1990).

Fotograma de Days of Being Wild

En fin,  aún no había rodado In the Mood for Love (2000).

Fotograma de In the Mood for Love

Bueno, Zoé, la encargada de vestuario -una estupenda Nathalie Richard-, sí que le presta atención, pero también cree -como buena parte del equipo- que no tiene ningún sentido un remake de Les vampires (sea china o francesa la actriz que encarne a Irma Vep), ¿es que ya no le quedan ideas propias a René Vidal?

El caso es que al cineasta le queda por lo menos una, la única idea que le sostiene y guía: filmar a Maggie Cheung. El clásico de Feuillade, un pretexto.

Y Maggie Cheung, que casi no se entera de nada de lo que sucede en aquel rodaje, lo único que entiende es la idea -el deseo- de René Vidal. En realidad, es la única que comprende y ve lo que tiene en mente: el único interlocutor que va a encontrar el cineasta a la hora de filmar Irma Vep.

Y eso era lo primordial, porque Irma Vep es una película sobre el significado profundo de filmar y sobre las relaciones entre el cine y la vida. En resumidas cuentas, Assayas quería hacer una película sobre su trabajo. Sobre lo que significa filmar hoy. Quizá fue casual pero deviene significativo que un proyecto como Irma Vep haya cuajado en el centenario del cine. En un momento crucial donde se volvían relevantes las avenidas del sentido entre el presente y el pasado en el seno del cine, cuando empezaba a advertirse que el cine que habíamos conocido -una forma de producir, pero también de ver y vivir el cine- tocaba a su fin. De ahí la importancia de ese diálogo entre Irma Vep -la de Assayas y la de René Vidal (que son distintas, aunque Maggie Cheung sea la misma))- y Les vampires de Feuillade.

Fotograma de Les vampires

'Les vampires' -explica Assayas- pertenece a una época en la que todo aquello que el cine veía, lo veía por vez primera. Había una profunda belleza en esa mirada virgen. ¿Hemos perdido ese paraíso? ¿Podremos recuperarlo algún día, arañar siquiera una pizca de esa magia? ¿O se fue para siempre y lo único que queda es dolernos..?

En esos pasajes entre el presente y el pasado que abre Irma Vep cobran especial relevancia las presencias de Jean-Pierre Léaud y Maggie Cheung. Assayas concibió los personajes del cineasta y la actriz pensando en ellos. Maggie Cheung transmite una suerte de inocencia, mientras que Léaud llega con la historia (del cine) a cuestas. No se puede siquiera imaginar el cine (de autor) europeo de los últimos cincuenta años -Truffaut, Godard, Pasolini, Eustache, Garrel... Kaurismäki- sin la presencia de Léaud. En el centenario del cine, Irma Vep deviene una encrucijada, por así decir, de todos los cines: los seriales del cine mudo, el nuevo cine asiático (del que Assayas, en sus tiempos de Cahiers, fue de los críticos avisados que valoraron su emergencia y potencial), el cine militante post-68 (esas viejas películas que ven en la fiesta adonde acude Zoé con Maggie Cheung), el cine de autor europeo, la nueva crítica de cine (en la piel de ese crítico que echa pestes del cine de autor, y de autores como René Vidal en particular, y defiende un cine comercial con el cine asiático como paradigma) y, en definitiva, las inciertas derivas del cine del presente.
 

Pero Irma Vep es, sobre todo, un filme sobre -para, por- Maggie Cheung. Escribí la película para ella -cuenta Assayas-. La conocí en el Festival de Venecia de 1994 [donde Wong Kar-wai presentaba Ashes of Time con Maggie Cheung] y no pude dejar de percibir que irradiaba algo completamente distinto de cualquier actriz europea.

Fotograma de Ashes of Time

Era como una estrella de otro tiempo -continúa Assayas-, a la vez que un personaje netamente moderno. Era como si personificara, de forma inconsciente, la cuestión misma del cine contemporáneo, esa conflictiva relación entre presente y pasado. Al mismo tiempo, su belleza íntima le permitía encarnar aquello que el cine siempre buscó y raramente halló: la gracia.

La gracia, he ahí el asunto cardinal de Irma Vep. Lo que descubre (también) René Vidal en Maggie Cheung, aun en aquella película de artes marciales que ve en un cine de Marrakech -aquello no eran combates, le dice a la actriz la primera vez que se ven, eran danza, escenas de un musical-, y ya puede decirle Maggie que no era ella, que era una doble quien hacía realmente esas escenas. No importa, porque ya ha germinado en la mirada de René Vidal la idea irrenunciable de una Irma Vep en el cuerpo de Maggie Cheug. Como había germinado en la mirada de Assayas. Los dos cineastas encuentran en Maggie Cheung la gracia del cine de los orígenes.

Aunque Assayas escribía la película para Maggie Cheung, sólo bautizó con ese nombre el personaje de la actriz que viene a París para rodar el remake de la película de Feuillade cuando Maggie Cheung confirmó su participación en Irma Vep. A partir de ese momento, el juego de contigüidades y duplicidades -delante y detrás de la cámara- estaba servido con esa Maggie Cheung que es y no es (pero puede ser) Maggie Cheung. Y cuanto había escrito se sometería al albur del rodaje con la actriz deseada: ella sería la piedra de toque -y de vida- de la película. En cuanto a la noción de improvisación -comenta Assayas-, creo que es inherente al proceso mismo de rodaje. Si no se reinventa la película a medida que se hace, lo más probable es que de allí salga algo carente de vida.

Al escribir Irma Vep, Assayas tenía dos películas en mente: La noche americana (con Jean-Pierre Léaud) de Truffaut, desde luego, pero sobre todo Atención a esa prostituta tan querida de Fassbinder (que también resuena en El estado de las cosas de Wenders, ambos filmes sobre rodajes varados), una película con la que dialoga a través del personaje del director -que sustituye a un René Vidal en crisis- encarnado por Lou Castel, que hacía el papel de director en la película de Fassbinder.

Irma Vep destila un sentimiento de urgencia, se respira entre sus planos un aire de inmediatez, la querencia de capturar la vida en el curso del tiempo vivido -con Maggie Cheung-, de tal forma que el espectador experimenta la contigüidad -la desasosegante continuidad, diríamos- entre ambos rodajes, el de la película y el de la película dentro de la película, dotando a la ficción de un aquel documental, como si la Irma Vep de Assayas y el remake de Les vampires de Feuillade que filma René Vidal se hermanaran felizmente, bendecidos por la gracia del cine.

Una fraternidad de la ficción con el documento muy coherente, por otro lado, con la mirada documental de Feuillade a la hora de rodar Les vampires durante la 1ª guerra mundial: con los estudios desmantelados, tuvo que rodar en las calles y tejados de París, y con los actores en el frente, tuvo que improvisar en buena medida la trama a medida que rodaba. Les vampires deviene así un documento de las fantasías, deseos y miedos de la belle époque que la 1ª guerra mundial acabará por clausurar. Irma Vep se interroga también por los miedos, deseos y fantasías de nuestro tiempo. Creo que fue Resnais quien dijo que el cine de Feuillade está muy cerca de los sueños, por eso, tal vez, es el más realista.

Una urgencia, una inmediatez, que propició el propio proceso de producción de la película, tan concentrado en el tiempo. Assayas escribió el guión en menos de dos semanas y la rodó en cinco. La escribió en septiembre de 1995, la filmó en enero de 1996 y en mayo ya estaba presentándola en el festival de Cannes. El instinto -el deseo- de filmar  prevaleció sobre la planificación.

La película -recuerda Assayas- fue cobrando su verdadera forma a medida que la rodábamos. (A estas alturas conviene señalar, con el dedo si hace falta, a ese cómplice maravilloso que encuentra siempre el cineasta en el director de fotografía Eric Gautier, que rodó Irma Vep en super 16 mm, hinchado luego a 35 mm, de tal forma que las imágenes cobran una textura casi táctil y consigue unos azules espléndidos en la secuencia fascinante de Maggie Cheung de noche por los tejados de París.)

Maggie Cheung se sueña Irma Vep. Sale por la ventana del piso de René Vidal, que se ha quedado dormido por efecto de los somníferos. Vidal sólo cree en Maggie Cheung, así que la película se salva si Maggie Cheung se cree Irma Vep. O mejor, Vidal sólo cree en el deseo de filmar a Maggie y Maggie cree que el deseo es la razón del cine.

Desde que sale por la ventana suena Tunic (Song for Karen), el tema de Sonic Youth que parece propiciar la posesión de Maggie por Irma Vep, como si Maggie se vaciara para ser habitada por el personaje de Feuillade a través de la mirada de René Vidal. O quizá, nunca lo sabremos a ciencia cierta, se pierde -se deshace de sí- en el sueño de Irma Vep.

Maggie Cheung se transfigura esa noche en el sueño de René Vidal, como si emanara de la pasión del cineasta, esa pasión por filmarla que destila la pieza experimental (es inevitable recordar a Stan Brackhage, pero también el Tren de sombras de Guerín) que clausura Irma Vep, una celebración del cine, del deseo de filmar, de ser filmado.

El deseo de un plano del que hablaba Alain Bergala a propósito de Godard. Maggie es la única que entiende el deseo de Vidal, ser deseada -filmada- por él, ser el objeto fílmico de su deseo.

Una de la mejores ideas de Irma Vep se cifra en que la escena de Maggie por los tejados de París, poseída por (o en posesión de) Irma Vep, nunca podrá ser rodada por Vidal, sólo (en el mejor de los casos) soñada, y como en un sueño la vemos, como un sueño de la mirada.

Soñando con una chica como yo... dice la canción de Sonic Youth. Soñando con una chica como Maggie Cheung dice Irma Vep.