Lágrimas de Welles

Quizá ningún capítulo del excelente Ciudadano Welles de Bogdanovich tan conmovedor como la conversación en torno a The Magnificent Ambersons (1942), titulada aquí El cuarto mandamiento.

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Quizá la película de Welles que duele más cada vez que la vemos (Truffaut dijo una vez que si Flaubert volvía a leer el Quijote todos los años, ¿por qué no vamos a ver El cuarto mandamiento siempre que nos sea posible?), porque cada vez salta a la vista cuánto daño le hizo George Schaefer, el ejecutivo de la RKO que llevó a Welles a Hollywood y lo protegió mientras rodaba Citizen Kane pero, temeroso ante un segundo batacazo en taquilla tras una proyección de prueba (en Pomona), acabó ordenando la masacre; no merece otro nombre la amputación de unos cuarenta minutos del montaje original y la alteración sustantiva del tramo final de la película con escenas rodadas bajo su supervisión, aprovechando que Welles estaba en Río rodando It's All True y -lo que es más importante- ya no gozaba del derecho al final cut como en su opera prima. En un último intento, por teléfono, el cineasta consigue convencer a Shaefer y preservar -al menos- la magnífica escena de la cocina.

Y qué maravillosa película podría haber sido The Magnificent Ambersons; basta cotejar lo que queda de Welles en esos 88 minutos del montaje final con la "reconstrucción en papel" que puede consultarse en un apéndice del libro de Bogdanovich. Durante casi una hora aún tenemos la sensación de estar viendo una gran película, a pesar de que uno siente que hay movimientos de cámara en la secuencia del baile que debían ser -y lo eran- más prolongados y suntuosos, quizá la más deslumbrante coreografía wellesiana (el cineasta había resuelto la escena del baile en un plano secuencia de diez minutos en el que se conjugaba el trabajo de los actores y unos cien técnicos con la cámara en la grúa, fluyendo a través a través de las diversas estancias de la mansión de los Ambersons), y notamos planos en movimiento que fueron cercenados en el montaje ordenado por Schaefer.

Por decirlo con las palabras del cineasta, en los cinco o seis primeros rollos no hicieron demasiados estropicios, y luego... esa última media hora donde empieza a quebrarse el ritmo hasta convertirse en una película sin profundidad de campo, donde "cantan" esos planos que no fueron rodados por Welles: ni siquiera se tomaron el trabajo de imitarlo.

Welles -cuarto por la izda.- con los actores 

en un descanso del rodaje de The Magnificent Ambersons.

Mira -le cuenta Welles a Bogdanovich-, la intención fundamental era hacer el retrato de un mundo dorado -casi un mundo de recuerdo- y después mostrar en qué se había convertido. Después de haber escenificado esta ciudad soñada de "buenos tiempos pasados", el punto básico consistía en mostrar cómo el automóvil lo destruía todo, no sólo la familia, sino también la ciudad. Todo eso se ha perdido. Sólo quedan los primeros seis rollos. hay una especie de caída de telón arbitraria con una serie de estratagemas torpes y precipitadas. Ese mundo perverso y negro se supone que es demasiado para la gente. Todo mi tercer acto se pierde debido a todo ese histérico intento de arreglar las cosas. Y fue histérico. Todo el mundo estaba haciendo cortes...

Agnes Moorehead en el rodaje de la escena de la caldera.

La escena de la caldera, de la que sólo sobrevive la mitad de lo que el cineasta rodó originalmente (la amputaron porque el público se echó a reír en la proyección de prueba), cifra uno de los escasos momentos wellesianos del tercer acto, donde la tía Fanny (Agnes Moorehead), le confiesa a George Amberson (Tim Holt) que ya no le quedan ahorros ni para pagar el alojamiento. La actriz recuerda haber rodado doce tomas de la escena. Tras la primera, Welles le dijo: "Perfecto. Ahora interprétalo como una chiquilla." Después le pidió que lo hiciese como una trastornada. Y luego como una borracha... Cada enfoque de la escena generaba nuevos matices que cuajan en una admirable interpretación quebrada por modernas rupturas de tono. El papel de Fanny Minafer representa un tributo de Welles al arte de Agnes Moorehead.

Y no habrá restauración posible -a la manera de Sed de mal, por ejemplo (recuperando en la medida de lo posible el montaje de Welles de 131 minutos). Shaefer, quién sabe si por remordimientos, mandó conservar las copias de las versiones anteriores, pero él mismo pronto cayó en desgracia y Charles Koerner, que lo releva al frente de la RKO, mando destruir el (excelso) material desechado, tanto positivo como negativo.

Fotograma de una de las escenas amputadas 

de The Magnificent Ambersons.

Cuenta Bogdanovich cómo una noche, treinta años después, en un hotel de Beverly Hills, Welles manipula los mandos de un televisor y se encuentra con una de las primeras escenas de The Magnificent Ambersons. Enseguida cambia de canal. Bogdanovich le pide que vuelva a poner la película, pero Welles se niega en redondo. Los demás que estaban en la habitación insisten, uno de ellos nunca la ha visto. Finalmente, exasperado, Orson transige y se marcha. Todos se sienten incómodos. Le piden que vuelva. Welles les grita desde el otro lado de la puerta, en broma, que se va a una habitación insonorizada. Pero no pasó mucho tiempo antes de que volviera, se apoyó en el marco de la puerta y miraba la pantalla con aire triste. Todos hicieron como si no notaran su presencia y siguieron viendo la película. Luego, como al acaso, Welles cruzó la habitación y se sentó en el borde de un sofá. Siguió viendo la película. Con interés. Y desesperación. Y desasosiego. En el curso del resto de la película, Orson comentó la pérdida de algunas escenas. Después se levantó y se acercó a la ventana, de espaldas a la pantalla. Todos se miraron. Se habían dado cuenta de que tenía lágrimas en los ojos. Un año después, en París, Bogdanovich le recuerda aquella noche, la impresión de que a Welles le resultaba doloroso ver su película mutilada, como si hubiera pasado por las manos de un carnicero. No, no fue eso lo que me emocionó. En absoluto. Mira... Sólo hizo que me sintiera furioso. Me emocioné porque aquello era el pasado..., algo que ya había quedado atrás. Sí, habían pasado más de treinta años, pero el pasado, como muy bien supo ver Faulkner, ni siquiera ha pasado.

Orson Welles en el rodaje de The Magnificent Ambersons 

con el director fotografía Stanley Cortez.  

Para Welles, incluso si nunca existió el "mejor tiempo pasado", el que podamos concebir un tiempo así es, de hecho, una afirmación del espíritu humano. El que la imaginación del hombre sea capaz de crear el mito de un tiempo pasado más abierto y más generoso no es un signo de nuestra locura. Basta recordar Campanadas a medianoche para calibrar hasta qué punto destilaba en The Magnificient Ambersons un asunto cardinal en su obra. El paraíso perdido: con Proust y Borges aprendimos que no hay otro.

Orson Welles con Joseph Cotten y Dolores Costello 

en el rodaje de The Magnificent Ambersons 

(Una digresión. Creo que a Welles le gustaría, le gustaban las digresiones. El último día del año pasado me entero -escuchando Cuando los elefantes sueñan con la música (el programa de Carlos Galilea en Radio 3)- que Vinicius de Moraes conoció a Welles en Río y el cineasta quedó asombrado cuando el poeta le recitó palabra por palabra el texto -narración y diálogos- de Ciudadano Kane.)

No me extraña que le gustara tanto a Rohmer

Kafka releía una y otra vez los relatos de Kleist. En Kleist vislumbraba Rohmer los orígenes de Flaubert, Dostoievski y Kafka, de una manera de contar donde se conjugan extrañamente la agudeza de la mirada y el vértigo del sueño. A Rohmer le fascinaban esos modelos y esa forma de contar donde se conciliaban simplicidad, precisión y claridad, donde la penetración de la mirada devenía un efecto de la distancia que mantiene el narrador respecto a sus personajes; un narrador que -como señala Rohmer en sus anotaciones sobre la puesta en escena de La marquesa de O (1976)- se prohíbe toda mención de los sentimientos íntimos de los héroes, un narrador que lo contempla todo desde el exterior, tan impasible como el objetivo de una cámara, así que las motivaciones de los personajes sólo podemos adivinarlas a través de la pintura de su comportamiento.

Rohmer habla de su visión del relato de Kleist, pero podría estar hablando de su cine; digamos que en La marquesa de O encuentra un relato que puede llevar al cine tal cual; dicho de otra forma, no necesita adaptar las páginas de Kleist -son un material que puede filmar-, ni siquiera necesitaría escribir un guión; sí, escribió un guión, pero -son sus palabras- por razones de orden diplomático, o sea, para buscar financiación y como orientación para el equipo técnico, un guión que llevaba pegada frente a cada hoja la página correspondiente del relato: lo único que me sirvió. En pocas palabras, para Rohmer, La marquesa de O era ya un guión avant la lettre... de Kleist.

No puede extrañarnos entonces que, para el cineasta, seguir al pie de la letra el texto se convirtiera en principio rector de la puesta en escena, a la hora de documentar la sensibilidad de aquel tiempo y pintar aquel mundo con el mismo detalle que el presente en sus "Cuentos morales". No está prohibido pensar que, en ciertos casos, la puesta en escena cinematográfica -escribió Rohmer- puede limpiar la obra clásica del barniz con la que el tiempo la ha recubierto y que esta limpieza conseguirá, como en los cuadros de los museos, devolverle sus colores originales.

Además del texto de Kleist, la pintura -Fussli, David o Delacroix- deviene una inspiración, por así decir, documental; en el relato, apuntaba el cineasta, hasta los menores gestos aparecen indicados como en un cuadro de Greuze. Y basta leer -o releer- La marquesa de O después de ver la película para comprobar hasta qué punto no lo adapta sino que lo filma; hasta qué punto, en fin, Rohmer es fiel a Kleist. Resulta paradójico -y muy significativo- que rara vez se mencione La marquesa de O como una obra modélica a propósito del tránsito entre la literatura y el cine.

En todo caso, cabe recordar que el tránsito feliz de la obra de Kleist a la de Rohmer debe mucho al maravilloso trabajo con la luz de Néstor Almendros, que consideraba esta película como su obra mejor acabada y culminaba su colaboración con el cineasta. No diré que La marquesa de O figura entre nuestros rohmer preferidos pero qué hermosa es, qué bien caen las telas de los vestidos (un trabajo espléndido de Moidele Bickel), qué delicia tal simplicidad, elegancia, precisión y armonía en la composición -y coreografía de los movimientos dentro del encuadre-, y la gracia de desprenden sus imágenes, y el humor que destila la mirada de Rohmer, pespuntando la puesta en escena con momentos estupendos de gozosa comicidad.

Hace casi un año leí en una cartas de Coetzee a Paul Auster un elogio a La marquesa de O -la de Kleist y la de Rohmer- que vale por cuanto pudiera añadir aquí. Auster le había comentado a su amigo en una carta anterior que ha estado leyendo a Kleist, en particular sus cuentos y su correspondencia, ya lo había leído a los veintipocos años pero ahora me deja abrumado. Sus frases son extraordinarias: pensamientos como hachazos, una implacable rapidez narrativa, un sentido de lo inevitable que te deja hecho polvo. No me extraña que le gustara tanto a Kafka... Unos días después le escribe Coetzee, está completamente de acuerdo en cuanto a Kleist; hace poco volvió a ver La marquesa de O de Rohmer: Esta película me parece un tributo por parte de la civilización -Rohmer tenía una sensibilidad tan civilizada que me sorprende que pudiera progresar en el mundo del cine- al misterio de la genialidad. 

Amén.

Alguna cosa buena

De las cartas de Flaubert a Louise Colet:

Croisset. Sábado, 12 de junio de 1852.
Todos mis orígenes se encuentran en el libro que me sabía de memoria antes de saber escribir, Don Quijote...

Lunes por la tarde, 22 de noviembre de 1852.
A propósito de lecturas... los domingos Don Quijote. (...) Lo que hay de prodigioso en Don Quijote es la ausencia de arte, y esa perpetua fusión de la ilusión y de la realidad que hace de él un libro tan cómico y tan poético. A su lado, ¡qué enanos, todos los demás! ¡Qué pequeño se siente uno, Dios mío! ¡Qué pequeño!

Croisset. Noche del lunes, doce y media, 6-7 de junio de 1853.
Hay algo a lo que es necesario que te acostumbres, y es a leer todos los días (como un breviario) alguna cosa buena. A la larga penetra. (...) El talento, como la vida, se transmite por infusión.

En las ruinas de una librería de Londres, 

después del ataque aéreo del 8 de octubre de 1940.

Puestos de libros de la calle Kuznetsky en Moscú, 1941.

(Fotografía de Margaret Bourke-White.)

Fotografía de Josef Koudelka

Fotografía de Jesse A. Fernández

Fotografía se Sune Jonsson

Fotografía de André Kertész

Fotografía de Fernando Scianna

Fotografía de Garry Winogrand

Fotografía de Bruce Davidson

Ilustración de Adrian Tomine

para la cubierta del The New Yorker

del 8 de noviembre de 2004

Cuerpo y alma

Si mal no recuerdo fue Flaubert quien escribió aquello de que la forma sale del fondo como el calor del fuego. Y Onetti quien dijo que la forma no es más que el fondo que sale a la superficie. Pero cualquier discurso sobre el fondo y la forma se revela insuficiente ante la fotografía de Isabel Muñoz, una imagen capturada, encontrada, cuajada... en Cuba el año de gracia -esa gracia- de 1995, y al mismo tiempo hay materia en ella para sus buenas horas de meditaciones. Ante ese culo glorioso, cómo no pensar en la levedad como una cuestión de gravedad, o sea, de peso; y en la donosura como una función de la carne; y como Nietzsche, de tomarnos en serio algún dios, apenas uno que amara bailar sobre todas las cosas. Creo que atina Léo Ferré con aquella canción suya que repetía como un mantra embelesado tu culo es tu estilo. El cuerpo es la forma del alma. O mejor, ese culo es el alma de un mundo -del único mundo- con un aquel de paraíso.

La aguja de marear (de Carlos Pujol)

Cada personaje somos nosotros o es un error, cada palabra es nuestra o nos equivocamos.

Hay que escribir como un sonámbulo. Lo demás es oficio, necesario, pero no basta.

Escribir de un modo que dé la sensación al lector de algo que necesariamente tenía que expresarse así, con estas mismas palabras y en este orden. Si cabe algún resquicio para la duda es que nos hemos equivocado.

En literatura las buenas ideas se reconocen en seguida: tienen ya como trazado su cauce de palabras, y son alegres y sorprendentes.

Se escribe con recuerdos e imaginaciones, no con lo que se ve.

Hay que cerrar los ojos para ver mejor lo que se está escribiendo.

Se escribe para oír la música de dentro.

La literatura de verdad sale de lo incomprensible.

Una novela mete el mundo en un frasco de cristal; el contenido adopta su forma, pero la vasija ha de ser transparente.

Lo que se pueda decir en prosa que no se diga en verso; lo que se pueda contar sin ficción que no se cuente con el disfraz de la novela.

Decir lo máximo con recursos mínimos. O que lo parezcan.

El cine, hijo adulterino de la novela, da consejos de oro a su madre.

La difícil paciencia, corregir flaubertianamente.

                                                         (Del Cuaderno de escritura de Carlos Pujol.)

Rotos y descosidos

Estos días -fechas pintiparadas- leí Nada que temer de Julian Barnes. Unas memorias, un ensayo, una autobiografía. Todos esos ingredientes se cocinan en el libro. En fin, una obra de no ficción o de autoficción, que viene siendo lo mismo, sobre todo si el escritor se encuentra a medio camino entre los sesenta y los setenta años, cuando ya cuesta distinguir entre memoria e imaginación o, dicho con las palabras del propio Barnes, cuando el propio recuerdo llega a parecer más próximo que nunca a un acto de la imaginación.

Ah, sí, Nada que temer es un libro sobre la muerte. Sobre la propia muerte, la de Barnes, y -qué remedio con el libro en la manos- sobre la muerte de uno. Y uno lee, o mejor, sigue leyendo por el humor de la mirada sobre el miedo -a la muerte, claro- y por la ironía con la que reflexiona sobre los poderes del arte y de la literatura a la hora de derramar sentido sobre el inexorable acabamiento, es decir, en el aquel de convertir la vida en un relato. En último término, Nada que temer trata de cómo Barnes explora si le sirve de algo ser novelista a la hora de afrontar el miedo a la muerte y si sus amados maestros -Montaigne (citando a Cicerón, que citaba a Sócrates:  filosofar es aprender a morir), Stendhal (que dejó dicho su epitafio: Escribió, amó, vivió), Flaubert (Todo en la vida se aprende, desde leer hasta morir) y compañía- le van a iluminar el camino hacia el gran quizá, como dicen que se refirió Rabelais al más allá, aunque el autor no alberga demasiadas dudas a la luz de las páginas de Jules Renard -uno de sus guías predilectos-, que en su Diario anotó: La palabra más verdadera, más exacta, más llena de sentido es la palabra "nada". Y también: La ironía no seca la hierba. Sólo quema los hierbajos. Y que de casi todas la obras literarias puede decirse que son demasiado largas.

Jules Renard

Me he reído a menudo con el miedo a la muerte de Nada que temer y he interrumpido la lectura de Ángeles (que ha vuelto con Nuestro amigo común de su querido Dickens) para leerle algún fragmento que otro. O para contarle algún episodio, como el del puf. El padre del novelista fue destinado a la India durante la segunda guerra mundial y a la vuelta trajo un puf circular de cuero en el que Julian Barnes se zambullía de niño o se desplomaba de adolescente. Hasta que las costuras acabaron cediendo y entonces el futuro escritor descubrió que sus padres habían rellenado el puf con sus cartas de amor, después de romperlas en pedazos minúsculos. Cómo pudieron, se pregunta Julian Barnes. Pues pudieron, vaya si pudieron. ¿Cómo imaginar aquella decisión y aquella escena? ¿Rompieron las cartas juntos o lo hizo ella mientras él estaba en el trabajo? ¿Discutieron, lo acordaron, alguno de los dos guardó un rencor secreto por esta iniciativa? Y aun suponiendo que se pusieran de acuerdo, ¿cómo lo llevaron a cabo? Aquí hay un inquietante "qué prefieres" [los qué prefieres amojonan el libro: qué prefieres, morir así o asado, por poner un ejemplo]. ¿Habrías preferido hacer pedazos tus propias expresiones de amor o las que habías recibido?

Julian Barnes

A Ángeles aquello de trocear las cartas de amor y rellenar un puf con ellas le pareció una idea estupenda (lástima que se descosieran las costuras): ¿o prefieres que cuando hayamos muerto nuestro hijo descubra nuestras cartas y se avergüence de las tonterías que nos decíamos? Le digo que nuestro hijo se hace ya una idea de las tonterías que nos pudimos decir. Ya -replica Ángeles-, pero una cosa es que se lo imagine y otra cosa muy distinta es que tenga pruebas. Por escrito. Entonces le recuerdo aquellos versos de Pessoa/Álvaro de Campos: Todas las cartas de amor son / ridículas. / No serían cartas de amor si no fuesen / ridículas. (...) Las cartas de amor, si hay amor, / tienen que ser / ridículas. // Pero, al final, / sólo las criaturas que nunca han escrito / cartas de amor/  son las que son / ridículas. Ya -dice Ángeles, tapándome la boca-, ya sabía yo que me ibas a salir con Pessoa, a ti Pessoa lo mismo te vale para un roto que para un descosido. Para unas cartas de amor rotas en un puf descosido.

Fernando Pessoa

Cincuenta años después y tras haberse dedicado a las historias -su invención y su significado-, Barnes ve en aquellas cartas una metáfora de nuestra vida: la acción enérgica, las pistas hechas pedazos, la renuencia o la incapacidad de reconstruir una historia de la que sólo conocemos fragmentos. Pedazos que sólo una novela puede coser con sentido, aunque la palabra más llena de sentido sea la palabra nada. Un desasosiego que, en los primeros versos de Tabacaria, Pessoa (Ángeles sabrá si vale aquí para roto o descosido) conjuraba con humor: No soy nada. / Nunca seré nada. / No puedo siquiera ser nada. / Esto aparte, tengo en mí todos los sueños del mundo. Qué poquita cosa ese pequeño equipaje de mano para transitar por la vida entre una y otra nada.

Como testimonia en silencio el ideograma Mu de la tumba de Ozu. Nada. Nada más que rotos y descosidos.

Una novela de la frontera

Hay libros que ya no leemos si no los leemos en la infancia. Y si queremos leerlos lejos de aquel tiempo primordial debemos cobijarlos de la intemperie con una memoria inventada, leyéndolos como si ya los hubiésemos leído. Creo que el último de esos libros que tuve que abrigar con una lectura imaginaria en la infancia fue El enamorado de la Osa Mayor de Segiusz Piasecki, a finales de los noventa. Empezaba así:

Vivíamos a cuerpo de rey. Bebíamos como cosacos. Nos amaban mujeres de bandera. Gastábamos a espuertas. Pagábamos con oro, plata y dólares. Lo pagábamos todo: el vodka y la música. El amor lo pagábamos con amor, el odio con odio.

¿Quién podría resistirse a seguir leyendo? Pero ese primer párrafo no pertenecía a la novela sino a un prólogo que el autor escribió en 1946. La novela se había publicado nueve años antes con un prefacio del novelista polaco Melchor Wankowicz en el que daba cuenta de la gestación del libro y noticia del autor. Poco más se sabe, y sobre lo sabido no se puede poner la mano en el fuego.

Sergiusz Piasecki nació en 1899. O en 1901. En Lachowicze, hoy Bielorrusia pero entonces Lituania y parte del imperio ruso. Apenas tenía dieciséis años cuando combatió en las filas del ejército polaco contra el ejército rojo en los años candentes que siguieron a la revolución de octubre. Hay quien dice que en la primera mitad de los años veinte cambió de bando y se convirtió en un espía bolchevique. Después fue contrabandista, traficando en la frontera con vodka, cuero, aceite, oro, lencería y huidos del país de los soviets, hasta que la policía polaca lo detuvo por bandidaje y fue condenado a muerte por un asesinato. Le conmutaron la pena por quince años de cárcel y en prisión escribió, sin ninguna experiencia previa, El enamorado de la Osa Mayor. Parece que su única guía eran los artículos que leía en el semanario Reseña Literaria o un prefacio a La educación sentimental de Flaubert que llegó a saberse memoria, pero era incapaz de seguir aquella preceptiva, para mi desgracia, no puedo escribir despacio, razonar, trabajar el estilo; debo escribir aprisa, como se me ocurre, como siento en aquel momento; me parece que ardo cuando escribo. Por mediación de alguno de sus carceleros, el manuscrito de minúscula caligrafía de Piasecki llegó al novelista que, atrapado por su lectura, devino su entusiasta valedor y contribuyó a la edición de El enamorado de la Osa Mayor en 1937. Y el fervor de los lectores alentó una campaña para la liberación del bandolero que había escrito aquella novela cautivadora. En otoño de 1939 las autoridades polacas iban a debatir el indulto, pero el ejército alemán invade el país, comienza la segunda guerra mundial y Piasecki fue evacuado con sus compañeros de cautiverio. Y a partir de ese momento sus rastros se desdibujan. Se cuenta que participó en la resistencia contra los nazis y como verdugo de los colaboracionistas. Reaparece en Inglaterra tras la guerra y escribe el prólogo de 1946 para El enamorado de la Osa Mayor. Se cuenta que se convirtió en un vagabundo -o mejor, vagamundo- por Europa y que murió en 1964 no se sabe dónde, tampoco dónde se encuentra su tumba. Pero nada se sabe con certeza, salvo, quizá, la vida airada en la frontera, la cárcel y, desde luego, una novela perdurable con un título perfecto.

Nací en la raia, mi abuelo pasaba vacas piscas de contrabando por el Miño, mi padre ayudó a pagar mis estudios con el café en los años del estraperlo y las historias de la frontera me avivaron la imaginación en la infancia. Y siendo uno arraiano, cómo no iba a añorar una novela como El enamorado de la Osa Mayor, una constelación que el contrabandista declina con los nombres de las mujeres que lo amaron -Irene, Sofía, Leonia, Helena, Eva, Lidia, María-, las que amojonan el camino de vuelta a casa.

Éramos once, el acostumbrado grupo de los contrabandistas. Íbamos al bosque por la verde penumbra, caminando sobre el musgo blando y perfumado como si anduviésemos por el fondo del mar. Pasábamos entre los árboles como fantasmas... leo en la página 210.

Aquellos espectros de la frontera: Jurlín, Ratón, Crío, Bolchevique, Casaca, Lord, Cometa...

El sol encendía y apagaba resplandores en los campos helados, dibujaba figuras, pintaba multicolores alfombras. El sol es rico y está lleno de ideas... en la página 287.

Hace unos años encontré un ejemplar de El enamorado de la Osa Mayor de Ediciones del Zodíaco, de abril de 1944 en Barcelona, traducida por José Farrán y Mayoral, quizá la primera edición de la obra de Piasecki en España, a la que pertenecen las imágenes que ilustran esta entrada. Por la fecha, la novela no puede acompañarse con el prólogo del autor, que escribirá dos años después (incluido en la edición de Acantilado, la más reciente que yo sepa); sólo lleva el prefacio de 1937 de Melchor Wankowicz y una nota de Evelina Bocca Radomska (traductora de la novela al italiano) y Juan Galeazzo Severi (no encontré ningún dato sobre él) donde se da noticia de la evacuación de Piasecki de la cárcel y de su desaparición posterior. El enamorado de la Osa Mayor termina con la indicación de lugar y fechas de escritura: Prisiones de la Santa Cruz. 14 de octuibre de 1935 - 29 de noviembre de 1935. ¿Escribió en cuarenta y seis días una novela de cuatrocientas páginas? Quién sabe.

No sé por qué me vino a la memoria El enamorado de la Osa Mayor. Quizá porque en días como hoy uno quisiera cruzar alguna frontera o emboscarse en tierra de nadie. No es una gran novela pero qué importa si a Piasecki le sobra nervio para tensar la prosa viva. Tampoco Zalacaín el aventurero es una gran novela de Baroja, pero nunca olvidaremos aquellas tres rosas sobre la tumba del contrabandista que perduraron lozanas tanto tiempo. Cómo no iba a añorar la lectura de El enamorado de la Osa mayor, aunque sólo fuera con la añoranza imaginada de una novela de la frontera en el país de la infancia.

Cuestión de estilo

Obsesionado por la firme creencia de que no existe más que un modo de expresar una cosa, una palabra para nombrarla, un adjetivo para calificarla y un verbo para animarla, se entregaba  a un trabajo sobrehumano para descubrir, en cada frase, esa palabra, ese epíteto y ese verbo. Creía de ese modo en una armonía misteriosa de las expresiones, y cuando un término justo no le parecía eufónico, buscaba otro con una incansable paciencia, convencido de que no había dado con el verdadero, con el único.

De manera que para él escribir era algo espantoso, lleno de tormentos, de peligros, de fatigas. Se sentaba a su mesa con miedo y deseo ante aquella tarea amada y tortuosa. Se quedaba allí durante horas, inmóvil, entregado a su terrible trabajo como un coloso paciente y minucioso que construyera una pirámide con canicas.

Son palabras de Maupassant sobre Flaubert, su maestro y amigo.

Flaubert retratado por Nadar

...cuando se conoce el valor exacto de las palabras, y cuando se sabe modificar ese valor según el lugar que se le dé, cuando se sabe atraer todo el interés de una página hacia una línea, resaltar una idea entre otras cien, únicamente por la elección y la posición de los términos que la expresan; cuando se sabe golpear con una palabra, con una sola palabra, colocada de cierta manera, como se golpearía con un arma; cuando se sabe conmover un alma, colmarla bruscamente de alegría o de miedo, de entusiasmo, de pena o de rabia, sólo con colocar un adjetivo ante los ojos del lector, se es verdaderamente un artista, el mayor de los artistas, un auténtico prosista.

Son palabras del propio Flaubert citadas por Maupassant. Entresaqué éstas y aquéllas de Todo lo que quería decir sobre Gustave Flaubert, un librito muy bien editado -como es marca de la casa- por Periférica, que reúne dos textos de Maupassant sobre el autor de Madame Bovary.

Maupassant retratado por Nadar

Ni Maupassant ni -mucho menos- Flaubert hablaban en vano. Basta un ejemplo, o tres si se quiere. la última obra completa de Flaubert fueron los Tres cuentos -Un corazón simple, La leyenda de san Julián el Hospitalario y Herodías-, que escribió entre septiembre de 1875 y febrero de 1877; año y medio de trabajo, seis meses para cada cuento, con el mismo método -tres meses de preparación (estudio, lecturas, recopilación de datos) y tres meses de redacción-; por la correspondencia de Flaubert sabemos lo que le costaba cada página -ayer trabajé durante dieciséis horas, hoy todo el día, y por fin esta noche he terminado la primera página [de Un corazón simple]-, que sudó seis páginas durante tres semanas o veinticuatro en tres meses hasta que el 15 de febrero de 1877, victorioso, le escribe a su sobrina comunicándole que ha terminado Herodías.  

Flaubert sólo tenía una religión que, a falta de un nombre mejor, llamamos estilo, y creía -nos cuenta Maupassant- en una manera única, absoluta, de expresar una cosa con todo su colorido y toda su intensidad. La correspondencia de Flaubert con Louise Colet representa algo así como los evangelios de esa religión, de esa fe absoluta en el estilo, además de un documento sobre la escritura de Madame Bovary, una obra que Nabokov definió como prosa ejerciendo funciones de poesía. Es más, si las novelas y los cuentos de Flaubert no hubiesen llegado hasta nosotros, sus casi cuatro mil cartas -debía tener razón Tolstoi: Escribir no es difícil, lo difícil es no escribir- nos harían suspirar por aquellas obras y no nos consolarían de su pérdida, pero le garantizarían un hueco relevante en la historia de la literatura, aunque sería otro escritor el Flaubert epistolar.

Miguel de Unamuno

Creo que la primera noticia sobre la Correspondencia de Flaubert la encontré en un artículo de Unamuno recogido en Contra esto y aquello, un libro de la vieja colección Austral que, según consta en la guarda anterior, compré en mayo de 1974. Flaubert era una de las viejas debilidades de Unamuno y solía releerlo, pero sobre todo la Correspondencia donde, escribía don Miguel, está el hombre, ese hombre que dicen -lo decía él mismo- que no aparece en sus obras. Lo cual no es cierto, ni puede serlo tratándose de un gran artista. Y añadía: Sólo en obras de autores mediocres no se nota la personalidad de ellos, pero es que no la tienen. El que la tiene la pone dondequiera que ponga la mano, y acaso más cuanto más quiera velarse.

Louise Colet

El sábado 3 de abril de 1852 Flaubert escribe a Louise Colet:

No sé si es la primavera, pero estoy de un mal humor prodigioso; tengo los nervios tensos como hilos de latón. Estoy rabioso sin saber por qué. Quizá mi novela [Madame Bovary] es la causa. Esto no marcha, no funciona. Estoy más cansado que si empujase montañas. Hay momentos en que tengo ganas de llorar. Hace falta una voluntad sobrehumana para escribir, y sólo soy un hombre. A veces me parece que necesito dormir seis meses seguidos. ¡Ay, con que desesperación miro las cimas de esas montañas a las que querría subir mi deseo! ¿Sabes cuántas páginas habré escrito dentro de ocho días desde mi regreso de París? Veinte. ¡Veinte páginas en un mes, trabajando al menos siete horas al día! ¿Y el final de todo esto? ¿El resultado? Amarguras, humillaciones internas, y nada para sostenerse más que la ferocidad de una fantasía indomable. Pero envejezco, y la vida es corta...

Página del manuscrito 

de Madame Bovary

Cómo descarga su corazón en cada carta "el ermitaño de Croisset", mientras el estilista se mantiene impasible, de tan preciso, en cada página perfecta de La leyenda de San Julián el Hospitalario.

El caso es que después de volver a leer estos días los Tres cuentos de Flaubert, que tanto le gustan y tanta admiración le despiertan a nuestro hijo, y hoy algunas páginas del librito con los textos de Maupassant junto al Con de Agosto, me acordé de Bresson, que en sus Notas sobre el cinematógrafo escribió:

Lo verdadero no está incrustado en las personas vivas ni en los objetos reales que empleas. Es un aire de verdad que sus imágenes cobran cuando las juntas en un cierto orden. Y a la inversa, el aire de verdad que sus imágenes cobran cuando las juntas en un cierto orden confiere a esas personas y a esos objetos una realidad.

Cuando un electricista quiere unir dos cables, los desnuda para que pase la corriente. La poesía está en las uniones, en los intersticios.

Robert Bresson 

Una corriente que nos remite a una de las cartas de Flaubert a Louise Colet:

Lo que constituye la fuerza de una obra es el empalme, como se dice vulgarmente, es decir, una larga energía que corre de un  extremo a otro y que no flaquea.

Para Flaubert, el estilo era una forma de la precisión. En 1968, Robert Bresson declaró en una entrevista: Siempre he considerado lo sobrenatural como lo real preciso.

Ya sea en cine o en literatura, el poder de la mirada es una cuestión de estilo. Esa alquimia que transfigura el sentir en un mostrar o en un decir.

El libro de arena

Desde que vivimos aquí, cada vez que paseamos por los arenales del Vilar en otoño e invierno -cuando sentimos la playa más nuestra-, y la luz declinante -deitadiña, dice el maestro- acentúa la latitud norteña, el cielo se cuaja de grises, un fulgor pálido raya en el horizonte y las nubes anuncian la tormenta por la banda de Corrubedo, entonces resulta muy fácil imaginar que, tras aquellas rocas que dividen el arenal entre el Vilar y Carregal, aparecerá Rose Ryan sujetando la sombrilla, que la nortada se la va a arrancar de las manos y la veremos volar sobre las dunas, como la imaginación ardiente de la mujer de la playa. Los arenales de Vilar se dan un aire a los de La hija de Ryan, tal como lo percibimos hace más de treinta años, la primera vez que dejamos aquí la huella efímera de nuestros pies.


Pero si quiero hoy hablar de la película de David Lean es porque me lo pidió Adelita. Me llamó el lunes pasado para contarme que había visto La hija de Ryan y le había gustado mucho, pero visitó esta escuela en busca de algún comentario sobre la película y nada. Ni palabra. Lo único que encontró fue una referencia a David Lean en una entrada cuyo objeto principal era El apartamento de Billy Wilder. Vaya. Y Adelita quería saber si alguna vez iba a comentar La hija de Ryan. A medida que escribe en esta escuela -y ya van 315 entradas- tiene uno la sensación de acumular deudas en lugar de rendir tributos. ¿Cómo no hablé aún de Faces de Cassavetes o de Freaks de Browning o de Sunrise de Murnau? ¿Cómo no hablé de El mundo sigue o El extraño viaje de Fernando Fernán-Gómez de cuyas memorias tomé la cabecera de este blog? Y una de esas deudas era también David Lean, aunque no sea uno de mis cineastas de cabecera.

David Lean

Así que empezaré confesándome. Mi película favorita de Lean es Lawrence de Arabia (1962), es más, creo que esta película destila como ninguna su concepción del cine, donde tema, historia, escenario y personaje se articulan en un filme que conjuga ambigüedad y extravío, misterio y complejidad, audacia y fascinación; diríase que Lean no sólo entiende la locura de Lawrence, sino que se deja arrastrar por el desvarío del personaje y alcanza, como cineasta, ese horizonte donde la inmensidad es un espejo de la intimidad. Sólo lamento no haber podido verla más veces en pantalla grande, porque es de esas películas que pierde demasiado en la doméstica.


La vi por primera vez en el cine Bolívar de Tui cuando tenía diez años. Recuerdo la sed cuando llegó el descanso y el visite nuestro bar, y a todo el mundo pidiendo aguas minerales y fantas. ¿Cómo curarse de tantas lejanías a esa edad? Me acompañó mucho tiempo el aquel de perderme en el desierto algún día. Me gustaron mucho también Cadenas rotas (1946), la adaptación de Lean de Grandes esperanzas de Dickens, la primera media hora es de una belleza memorable, y Pasaje a la India (1984), la adaptación de la novela de E. M. Forster, su última película, después de haber purgado catorce años el fracaso de La hija de Ryan (1970). O a eso atribuía Lean su silencio cada vez que le preguntaban. Pero no adelantemos acontecimientos.


¿Me gustó La hija de Ryan? Es de las películas que me exigió varios visionados a lo largo de cuarenta años para apreciar todo el cine que lleva dentro. Por varias razones. Desde la primera vez, la secuencia de la tormenta se convirtió en una de mis escenas favoritas: la película dura tres horas pero bastarían esos diez minutos para justificar su existencia. Me gusta mucho que David Lean haya reconocido el trabajo de Roy Stevens -director de la 2ª unidad- y de los cámaras Denys Coop y Bob Huke, en un crédito destacado al comienzo de la película, por el rodaje del temporal, quiza el mejor de la historia del cine.


Pero durante bastante tiempo tuve serios problemas con el reparto: no me creía a Robert Mitchum en el papel del maestro, ni a Christopher Jones en el del mayor, ni me cautivaba Sarah Miles como Rose Ryan; luego me molestaba el retrato de los aldeanos irlandeses como una recua de borrachos y víboras gobernados por un cura, un matrimonio talibán de tenderos y un tabernero traidor; y más tarde la desmesura del tratamiento de una anécdota argumental que se podría despachar -más ajustadamente, o sea, mejor- con medios más austeros, aunque, la verdad, era demasiado pedirle a David Lean que renunciara justamente a lo irrenunciable del demasiado que era su razón de ser como cineasta. Pero, aun así, ¿cómo resistirse a la caligrafía de las olas, del viento, de las nubes, de las flores, de la lluvia? Creo que fue esa escritura de los elementos la que me devolvió cada a cinco o diez años a La hija de Ryan, esa telaraña de Lean que acabó atrapándome de un visionado en otro, hasta anteayer, como quien dice. Vista ahora, La hija de Ryan cobra visos de milagro, casi resulta inverosímil que una película así pudiera haberse rodado.


Todo empezó con Madame Bovary. Robert Bolt, el guionista de Lawrence de Arabia y Doctor Zhivago (1965), escribió una adaptación de la novela de Flaubert porque veía a su mujer, la actriz Sarah Miles, en el papel de Emma Bovary, y se la envió a David Lean que se encontraba en Italia, descansando de Doctor Zhivago y buscando nuevos temas. El director rechazó la propuesta con una carta. Pero, claro, era una carta de David Lean: setenta páginas cuidadosamente mecanografiadas. Robert Bolt encontró en el documento apreciaciones muy sugerentes y aquella carta fue sólo el comienzo de un sostenido intercambio epistolar hasta definir el tema, la idea de una película que acabó interesando a David Lean. Entonces el guionista viajó a Roma para trabajar mano a mano con el cineasta en el nuevo proyecto. Como siempre, discutieron apasionadamente la plasmación visual de las ideas que luego Bolt traducía, negro sobre blanco, en el papel: el trabajo artesanal de la escritura es una dificultad, pero también un estímulo, dijo el guionista. Los que vivieron el trabajo de Lean y Bolt aseguran que eran como el perro y el gato arañándose con las palabras y las imágenes y los sonidos. Trabajaron durante un año en el guión. Hasta que La hija de Ryan quedó fijada en sus páginas toma por toma.


Ahora empezaba la producción. Somos el último circo ambulante, dijo David Lean. Es como si intentáramos escribir con un lápiz muy fino pero echando mano de un enorme instrumental. Sí, eso era una película de Lean. Eso fue La hija de Ryan: una historia íntima en un escenario grandioso. Esa fue la misión que le encargó a Eddie Fowlie: encontrar unas localizaciones a medida del escenario que imaginaba para la historia de Rose Ryan. Había un requisito imprescindible: debía ser un lugar donde as tormentas fueran frecuentes. Eddie Fowlie encontró el escenario requerido por Lean en la penísula de Dingle, en el condado de Kerry, en la costa más occidental de Irlanda.

David Lean en las localizaciones
de La hija de Ryan

Pero al director no le convencían los pueblos que veía y le encargó al director artístico Roy Walker construir el de la película a partir de los bocetos de Stephen Grimes, encargado del diseño de producción. Tardaron nueve meses en construir el pueblo irlandés, el campamento militar de los ingleses y la escuela donde ejercía Charles Shaughnessy. La escuela, levantada con piedra del lugar -como el pueblo- era el decorado favorito de Roy Walker: parecía que llevara allí medio siglo y permitía ángulos de cámara perfectos en 360º. La construcción a medida de las necesidades del guión le permitió a Lean conjugar en la puesta en escena interiores y exteriores dentro del mismo plano, incrementando el dramatismo de la composición, como en el estallido de deseo que empuja a Rose a los brazos del mayor en la taberna: mientras se besan están solos, pero vemos a los niños jugando allá fuera a través de la ventana y tememos que en cualquier momento pueden ser vistos.

Boceto de Stephen Grimes

Antes de que Robert Bolt acabara el guión, Lean conoció a Sarah Miles y enseguida se convenció de que era la actriz ideal para el papel de Rose Ryan. Tardé años en convencerme, sin embargo ahora no puedo imaginarme a alguien que no sea ella encarnando a la protagonista. Lean llevaba una década por los menos queriendo dirigir a Marlon Brando, en cada película le reservaba un papel; en La hija de Ryan le reservó el del mayor Doryan, pero Brando acabó renunciando. En su lugar eligieron a Christopher Jones, creo que es la única pega que le sigo poniendo al reparto; Lean lamentó durante el rodaje la falta de química entre el actor y Sarah Miles. Al caerse Brando del reparto, la Metro le exigió a Lean otra estrella americana, en lugar de Paul Scofield -la primera opción del director- para el papel del maestro, y así acabó encarnado por Robert Mitchum; ni el papel ni la película le apetecían pero se dejó convencer por Robert Bolt . Nadie lo veía en el papel del maestro, Lean fue el único que confiaba en él.


Desde luego, era difícil verlo, sobre todo en el maestro que requería la película. Pero con el tiempo he llegado a apreciar su composición, más aún, creo que es de los grandes. En realidad, Lean jugaba sobre seguro, sólo que a treinta o cincuenta años vista: es lo que consigues eligiendo a los grandes para cualquier papel. Cuesta admitir que Trevor Howard no fuera la primera opción del director para el padre Collins, pero, mira por dónde, Lean quería a Alec Guiness; y no dudo que sir Alec lo bordara, pero qué grande Trevor Howard. Y casi resulta inverosímil que Lean pensara en Peter O'Toole para Michael, el tonto del pueblo -y el único que lo sabe todo en La hija de Ryan-, bueno, pues uno se alegra muchísimo de que no pudiera o no quisiera porque, a ver, no es que John Mills encarne a Michael hasta el punto de que no puede imaginarse a otro actor, es que acaba siendo Michael.

Boceto de Jocelyn Rickards,
diseñadora de vestuario

El rodaje de La hija de Ryan se eternizó. Las 24 semanas previstas se convirtieron en 52. Ese año las tormentas se hicieron de rogar en Dingle y tardaron cinco meses en poder rodar esa maravilla que vemos en la película. Robert Mitchum no se entendía con David Lean y acabaron por no hablarse, y era Sarah Miles quien iba de uno a otro llevando recados y tendiendo puentes. El actor tenía a su disposición las once habitaciones del Hotel Milltown de Dingle y, como el rodaje iba para largo, plantó marihuana en el jardín trasero, y un día Sarah Miles se encontró a su madre que había ido de visita compartiendo un cigarrillo de hierba con Robert Mitchum; y no fue la única. La hija de Ryan se estrenó en la navidad de 1970 en el Ziegfeld Theater de Manhattan. La crítica neoyorquina la trituró. David Lean la culpó siempre de los catorce años que pasó sin hacer cine hasta su última película. Pero quizá sólo era de esas películas que necesitan tiempo para verse, para apreciar todo el cine que llevan dentro.

David Lean, a la dcha., dirige a
Robert Mitchum y Sarah Miles

Y La hija de Ryan lleva tanto cine dentro que apenas necesita diálogos. Es una película eminentemente visual, diríase que estamos ante un filme silente en lo esencial. Veamos la secuencia tras el primer encuentro entre Rose y el mayor que comentamos más arriba: Es de noche, el ruido del generador del campamento militar que llega apagado pero audible hasta la escuela, el caballo del mayor que relincha, el caballo de Rose, ella en cama, el mayor en cama, encadenado, al día siguiente, plano general de la escuela -escuchamos el canto de los niños- y vemos el caballo de Rose pastando- y una roca a la izquierda del encuadre tras la que aparece Rose, que mira hacia el campamento, Rose se recuesta en la roca, le palpita el corazón; por corte seco, los golpes sonoros del generador, es de noche otra vez, el mayor en su cuarto -golpea el cigarrillo en la pitillera, como si la llamara (es uno de los primeros gestos que ella vio de él cuando lo conoció)-, Rose en la mecedora -ruido de las páginas de los cuadernos de los alumnos que corrige Charles-, es incapaz de leer, el maestro sigue con los deberes de los niños; Rose sale de casa, corre, se detiene junto a las lilas que plantó Charles después de la boda, vuelve la vista hacia la escuela, las ventanas iluminadas -que señalan la presencia de su marido tras ellas-, contempla las flores, entonces ve en la colina al mayor, éste se acerca al muro que cierra el huerto de la escuela: ¿Nos vemos mañana? / ¿Cómo?/ Relincha el caballo; a ella se le ocurre una idea y acuerdan una cita, el mayor se va, Rose lo sigue con la mirada entre las lilas que mueve el viento; cuando Rose vuelve a casa, Charles señala su falda manchada: las lilas, dice ella. Apenas unas frases, pero el montaje de imágenes y sonidos no puede ser más elocuente. Al día siguiente celebrarán los amantes la primera cita, cabalgarán hasta el bosque florido y Lean acompañará con travellings de acompañamiento y subjetivos -travellings portadores de miradas cargadas de deseo- la danza amorosa, en medio de la vegetación húmeda mecida por el viento. La naturaleza misma conspira para fraguar el abrazo de los amantes. A la vez, telaraña y espejo.


Son las imágenes y los sonidos quienes cuentan la película, quienes escriben la historia de amor. En síntesis, la playa es -por decirlo con aquel título de Borges- el libro de arena donde leemos las conmociones íntimas de los personajes. Recordemos aquel plano general con Rose sosteniendo la sombrilla y tratando de mantener el equilibrio con el pie desnudo en la huella que ha dejado Charles en la playa, mientras las olas le retiran la arena bajo los pies: es su existencia la que empieza a tambalearse. Las huellas en la arena de los cinco personajes principales de la película devienen un algebra de las emociones vividas: la pasión de Rose y el mayor, los celos de Charles y Michael y las tribulaciones del padre Collins. Lean exprime la polisemia de los elementos: las gaviotas nos hablan en un momento de las alas de la imaginación de Rose pero en otro nos permiten escuchar los gritos que ahoga Charles en los silencios del corazón. Y establece correspondencias entre el interior de un personaje y el exterior de otro -Michael/Mayor, Michael/Rose-, de tal forma que su contigüidad revela la complejidad de los sentimientos y la hondura de la caracterización, como esa secuencia extraordinaria en la que Michael y el mayor empiezan a caminar al mismo paso; o esa mirada de reconocimiento entre Michael y Rose al final de la película, cuando el viento -otra vez el viento- arranca el sombrero que ocultaba la cabeza rapada de la protagonista.


La naturaleza, como en Lawrence de Arabia, no es sólo un escenario grandioso, gracias a Lean y a la iluminación de Freddy Young traduce la alquimia neuronal de los personajes, o dicho de otra forma, la naturaleza se convierte en el metrónomo y el cardiograma de la pasión amorosa. Por eso sería injusto pedirle a Lean que nos entregara una pieza de cámara. No era Bergman. Necesitaba la playa entera para escribir en el libro de arena, eso sí, con un lápiz muy fino, "su" Madame Bovary.