Nada menos inocente...

Este verano nos hemos administrado -casi podría decirse que en vena- una o dos comedias por semana. Un ciclo enmarcado con dos películas de 1942: lo abrimos con The Palm Beach Story -aquí Un marido rico- de Preston Sturges, una de las obras con la mirada más ácida sobre el matrimonio que se haya rodado nunca, y lo cerramos con Ser o no ser de Ernst Lubitsch, la primera comedia negra y, sencillamente, la mejor -y más difícil y brillante-comedia de la historia del cine, que traeré por aquí muy pronto. Pero fueron las de Howard Hawks las que amojonaron el verano, desde Twentieth Century (1934) -La comedia de la vida- hasta Monkey Business (1952) -Me siento rejuvenecer-, pasando por La fiera de mi niña, Luna nueva, Bola de fuego y La novia era él,

Cary Grant y Rosalind Russell en His Girl Friday, 

Luna Nueva 

una serie de siete comedias en las que Cary Grant -en cuatro de ellas- se revela como uno de los actores hawkasianos -y luego hitchcokiano- por excelencia; no está de más recordar que fue la obra de ambos cineastas, Hawks y Hitchcock, quienes inspiraron la teoría del autor cinematográfico desarrollada por Rohmer, Truffaut y compañía en los Cahiers a mediados del siglo pasado, y cuyo momento inaugural puede señalarse en un artículo publicado en mayo de 1953 por Rivette, Genio de Howard Hawks; una inspiración que André Bazin valoraba en un artículo de febrero de 1955 en la misma revista, significativamente titulado ¿Cómo se puede ser Hitchco-Hawkasiano?, como una fecunda toma de partido, al reivindicar como autores a cineastas que habían desarrollado su filmografía dentro del sistema de los estudios, donde el director era considerado como un simple eslabón de la cadena de producción de películas, y en tanto que autores, sus películas pasaban a ser consideradas obras de arte.

El cartel de Hatari en un fotograma de 

Le Mépris (1963) de Godard

La primera película de Hawks que vi fue Hatari (1962), hacia finales de los sesenta, en el salón de actos del colegio de los Maristas de Tui donde proyectaron una copia en 16 mm. Y me encantó, pero su cine me enamoró para siempre cuando le puse los ojos encima a Sólo los ángeles tienen alas, la película que me convirtió de por vida a la causa de Hawks. Cómo decirlo, lo diré de la forma más directa: me gusta todo lo que hizo aunque con los años vaya cambiando las películas que me gustan más, excepto Sólo los ángeles tienen alas que siempre fue -y será- la que más me gusta.

Entre sus comedias, hubo un tiempo en que preferí La fiera de mi niña (1938), quizá la más screwball (alocada) de las suyas; habría que darle un premio al que inventó ese título -uno de los mejores que se hayan creado nunca- para Bringing Up Baby, o sea, "Educando a Baby". Recuerdo que a nuestro hijo, cuando tenía diez o doce años, le gustaba mucho pero lo ponía de los nervios y no podía entender que nos descacharráramos al final cuando Susan, una encantadora Katherine Hepburn, echaba a perder el trabajo de tantos años de David, siempre inmenso Cary Grant. En las comedias de Hawks, la locura envuelve siempre una pesadilla, y quizá para nosotros aquélla compensaba ésta, mientras que para nuestro hijo ésta pesaba más que aquélla.

La fiera de mi niña transcurre entre dos citas de Rodin -empieza con El pensador y acaba con El beso- con unos cincuenta primeros minutos espléndidos y destornillantes que te dejan exhausto -de tanto reír-, un bache intermedio de veinte minutos mucho menos inspirados, quizá porque no hay un solo personaje digamos "normal", para remontar el vuelo con la maravillosa escena de la comisaría. 

Siempre me resultó chocante que el guionista de La fiera de mi niña fuera alguien como Dudley Nichols, un colaborador habitual de Ford en los treinta -La diligencia (1939), por ejemplo-, pero cuyo habitat natural no era precisamente la comedia, y sin embargo el guión de La fiera de mi niña, aun con el bache intermedio, debe figurar entre lo mejor de su obra; partía de un relato de Hagar Wide, una escritora que no tenía ninguna experiencia como guionista pero Hawks la convenció para que trabajara con Nichols, y escribiendo juntos se enamoraron; con toda seguridad el guión salió ganando, y Hawks, Hepburn, Grant y nosotros.

Hawks con Cary Grant y Katherine Hepburn 

en el rodaje de La fiera de mi niña

No sería el último trabajo de Hagar Wide como guionista; volverá a colaborar con Hawks en La novia era él (1949), escribiendo el guión con Charles Lederer, un viejo conocido de Hawks, que firmará con I. A. L. Diamond y Ben Hecht, Me siento rejuvenecer, quizá la comedia más perfecta de Hawks, una película que puede verse -y se ve- como una prolongación de La fiera de mi niña -catorce años después-, otra indagación en los conflictos derivados de la tensión entre Naturaleza y Cutura, Primitivismo y Civilización, Infancia y Madurez,  con algunos momentos magníficos como los que tienen las piernas de Marilyn Monroe como detonante cómico.

Charles Lederer había escrito el guión de His Girl Friday (1940), conocida aquí como Luna nueva, una película en la que los periodistas son vistos como verdaderos gánsteres -con visos de los de Scarface (1932)-,  la comedia más corrosiva y salvaje del cineasta, tanto que sería inimaginable -bajo la dictadura de lo políticamente correcto- en el Hollywood de hoy, aunque la verdad es que casi nada apasionante es imaginable allí -o en lo que aquello represente ahora para el cine.

Sé que Ángeles seguramente preferiría que hablara hoy de Bola de fuego (1941), otro cuento -de hadas- sobre la inocencia irrecuperable, una comedia por la que siente debilidad, una debilidad que comparto en la vertiente Barbara Stanwyck -bruja y princesa a la vez-, pero creo que tampoco le disgustará que hoy me quede un rato con Luna nueva.

Luna nueva es una adaptación de The Front Page, o sea, Primera plana -como se titulará aquí la adaptación de Billy Wilder en 1974-, una obra de Ben Hecht y Charles MacArthur que se había estrenado  con gran éxito en Broadway el 14 de agosto de 1928, y con el mismo título ya había sido llevada al cine por Lewis Milestone en 1931.

Cuentan que en una fiesta a finales de los años 30, Hawks se propuso demostrar que The Front Page tenía los mejores diálogos del teatro americano; él leía el papel de Walter Burns y, como ninguno de los hombres presentes se aviniera -o como no hubiera otra presencia masculina que el cineasta (casi me gusta más imaginar esta posibilidad)-, hizo que una chica leyera el papel de Hildy Johnson, el reportero estrella, que, tanto en la obra original como en la película de Milestone o la de Wilder, era un papel masculino. Entonces, Hawks cayó en la cuenta de que el personaje de Hildy Johnson funcionaba mucho mejor si lo interpretaba una mujer, una mujer en un mundo de hombres.

Y claro que funciona de maravilla: gracias al cambio de género se conjugaba la tensión profesional con la sexual, la crítica social con un tratado de las pasiones y la sátira con la guerra de sexos. Pero resulta curioso que la idea se le ocurriera al cineasta que convirtió las historias de amistad y camaradería, pero sobre todo de amor, entre hombres -Sólo los ángeles tienen alas o Río Bravo por citar sólo dos de las más representativas-, en un motivo recurrente de su filmografía.

Ben Hecht y Charles MacArthur 

en el Hotel Room de Manhattan, 

en febrero de 1947 

A Hawks le costó convencer a Harry Cohn, el mandamás de la Columbia, de hacer un remake con una actriz encarnando a Hildy Johnson, pero en cuanto lo consiguió se puso manos a la obra. Habló con Hecht, que no puso ninguna objeción al cambio, incluso -según Hawks- comentó que ojalá se le hubiera ocurrido a él antes, pero en ese momento estaba trabajando en una de las infinitas re-escrituras de Lo que el viento se llevó para Victor Fleming, bueno, en realidad para David O. Selznick. Entonces Hawks contactó con Gene Fowler, un amigo de Hecht, que se ofendió con la sola idea de semejante cambio. Y así llegó hasta Charles Lederer, también amigo de Hecht, y con el que ya había colaborado en Scarface, en la que el guionista había escrito diálogos adicionales. A esas alturas, Hawks estaba rodando, también para la Columbia y Harry Cohn, Sólo los ángeles tienen alas, pero  empezó a trabajar con Lederer en la nueva versión de The Front Page.

Charles Lederer

Aunque más adelante Hecht, otro de los guionistas de Scarface, participó en la escritura del guión, fue idea de Lederer que los protagonistas formaran un matrimonio que acabó en divorcio; así, la película cobraba una trama de segunda oportunidad -o de recasamiento- para la pareja y reforzaba el deseo de Walter Burns de mantener a su lado a Hildy Johnson, ya que no sólo la quiere como periodista sino también como mujer, pero conservar a ambas representa un conflicto peliagudo.

Harry Cohn no tenía dudas sobre los actores que debían encarnar a la pareja protagonista: los mismos de Sólo los ángeles tienen  alas, o sea, Cary Grant y Jean Arthur. A Hawks, Cary Grant le parecía de perlas, es más, siempre tenía en sus películas un papel para Cary Grant aunque no fuera de protagonista -en Río Rojo o Río Bravo, pongamos por caso-; aunque los rechazara, por tentarlo que no quedara. Pero no congeniaba con Jean Arthur, la inolvidable Bonnie Lee de Sólo los ángeles tienen alas, una actriz que se resistía al método de Hawks. Así que le ofrecieron el papel a Ginger Rogers, Claudette Colbert, Carole Lombard, con la que Hawks había trabajado en La comedia de la vida. Y a la que prefería el cineasta, Irene Dunne; desde luego la película hubiera sido distinta con ella pero era una opción maravillosa. El caso es que todas rechazaron el papel, quizá porque todas conocían la obra original y/o la película, y no imaginaban que el papel de Hildy Johson cobrara tanto relieve. Así fue cómo a dos semanas de la fecha de inicio del rodaje el papel llegó a Rosalind Russell, gracias a una gestión de Harry Cohn con la MGM, la productora que tenía bajo contrato a la actriz y donde acaba de rodar Mujeres (1939) de Cukor. La Hildy Johnson de Rosalind Russell en Luna nueva es un personaje memorable; fue el papel de su vida.

 
Pero no nos recreemos en un flashforward; se echaba encima el rodaje de Luna nueva y Rosalind Russell iba a encarnar a Hildy Johnson. A ella le resultó humillante que, después de ofrecerle el papel a tantas -las importantes-, ella fuera algo así como un recurso de última hora. Sólo Cary Grant -se hicieron muy amigos y se lo pasaban de maravilla juntos- le daba la confianza que necesitaba para afrontar el personaje, pero aun así... Hawks era un director de pocas palabras, podía llegar a ser taciturno por momentos, y nunca le decía qué pensaba de su trabajo. Cary Grant la tranquilizó: si a Hawks no le gustaba, se lo diría. Y pronto Rosalind Russell empezó a disfrutar con la libertad que el cineasta le otorgaba para improvisar con Cary Grant, y acabó apreciando el genio y el estilo de Hawks: Era un director magnífico, nos estimulaba y nos dejaba hacer. En pocas palabras, la actriz se adaptó a la perfección al método de Hawks, ese método al que resultaba refractaria Jean Arthur. Y ahora quizá convenga decir unas cuantas (palabras) más a propósito del tal método, sobre todo porque se escuchan -y se leen- tantas tonterías sobre el guión -el famoso "guión de hierro"- y la dirección en el Hollywood clásico que casi resulta imprescindible poner algunos puntos en estas o aquellas íes.

Hawks en el rodaje de Luna nueva

Nos sentamos en un cuarto y escribimos el guión lo mejor que podemos, pero cuando llega el rodaje todo cambia, confesaba Hawks. "Todo cambia" quiere decir que los personajes deben cobrar vida con unos actores concretos, que el guión es letra muerta si no respira en cada escena, si no fluye en cada plano, ante la cámara, y si esto es aplicable a cualquier película, lo es aun más si se trata de una comedia, y no digamos de una comedia loca, donde el álgebra de los movimientos, los gestos y los diálogos -su tono, grano y matices-, coreografiados con la cámara deben transfigurarse en una alquimia donde se conjugan la teoría del caos y la física cuántica, pero suena como una fuga de Bach o una pieza de cámara de Mozart. Algo así. Hawks quería encontrar el latido de lo prístino, por eso necesitaba que los personajes afloraran en los actores y en ese proceso el guión sólo era  un asidero. Preparaba minuciosamente con los guionistas el comienzo de la película, las premisas de la historia; apenas hay cambios entre las primeras escenas de sus películas en relación con sus respectivos guiones. A partir de ahí, y como rodaba la historia en continuidad -por orden cronológico-, iba desarrollando la película con las aportaciones de los actores y daba forma a sus interacciones, moldeando sus personalidades como personajes y viceversa, con vistas a insuflar el decisivo soplo de vida a lo que estaba contando. Por así decir, la película iba creciendo orgánicamente a medida que se rodaba. Hawks animaba a los actores a improvisar, a usar el guión como disparadero de la inspiración, y siempre tenía cerca a los guionistas para reescribir las escenas, como si no existiera algo llamado versión final hasta que se rodaba el último plano de la película. El guión para Hawks era un work in progress y películas como Luna nueva cuajaron su escritura a pie de cámara, hasta el punto de que, tras varios borradores de Charles Lederer, seguía sin convencerle la escena final y contrató a Morrie Ryskind -el guionista, pongamos por caso, de esa maravilla titulada aquí Al servicio de las damas (1936) de La Cava. Parece ser que Ryskind escribió un final que le parecía estupendo (con una re-boda de Walter Burns y Hildy Johnson en la sala de prensa) pero cometió la imprudencia de contarlo en una reunión de guionistas; unos días después un colega le contó que acaban de rodar su final... en otra película. Y tuvo que escribir otra escena que, sobra decir, esta vez sólo se la contó a Hawks. Ryskind, dicen, agradeció el latrocinio que le obligó a escribir un final incluso mejor.

Rosalind Russell, aun divirtiéndose con el método de Hawks, notaba que las mejores réplicas -improvisadas- eras siempre las de Cary Grant, quizá porque el actor tenía más facilidad, pero también porque ya había rodado con el director y estaba familiarizado con su forma de trabajar. La actriz le comentó el problema a su cuñado, director de una empresa de publicidad, que le recomendó a uno de sus redactores. Rosalind Russell pagó doscientos dólares semanales de su bolsillo, sin que nadie lo supiera, al redactor del que nunca reveló el nombre para que le sugiriera ideas y un surtido de réplicas durante el rodaje. Porque a Hawks, si le sonaba bien, si el diálogo improvisado respiraba con el compás de la historia, se olvidaba del guión. Así que, aprovechando el ambiente propicio generado por el director, Rosalind Russell llegaba al rodaje y no le comentaba los cambios a Hawks, simplemente le soltaba sus frases a Cary Grant que se las veía y se las deseaba para mantener el ritmo. Y el director encantado, claro.

Si hay algo que caracteriza a Luna nueva respecto a las demás comedias de Hawks -y casi a cualquier comedia- es el diálogo, que se convierte en el tercer protagonista de la película, ese torrente que se despeña en las escenas más frenéticas a 240 palabras/minuto. Para hacerse una idea de la dificultad que representaba ajustar la velocidad de fraseo, el diálogo cruzado y los matices de la dicción con los  movimientos, gestos y entradas y salidas de personajes en una coreografía precisa y fluida, basta señalar que la escena del restaurante con Cary Grant, Rosalind Russell y Ralph Bellamy necesitó cuatro días de trabajo -Hawks utilizó una sola cámara-, el doble de los previstos en el plan de rodaje.

Una escena que rima con la que se desarrolla en la sala de prensa durante el tramo final de Luna nueva cuando la historia desemboca en un frenesí imparable; una rima que convierte  los cambios de posición de los personajes en el encuadre en elementos reveladores del arco que han recorrido en el curso de la acción dramática.

Quizá escarmentado por La fiera de mi niña, Hawks puso mucho cuidado en Luna nueva para no agotar al espectador con una cascada sin tregua y quebró el ritmo alocado y el crescendo verbal con alguna escena sosegada -y aun recogida-, como la entrevista de Hildy Johnson con el condenado a muerte Earl Williams, o con una escena preñada de silencios como la posterior al despliegue de crueldades de los colegas de Hildy con Molly, la "novia" de Earl, que se acaba tirando por la ventana unas escenas después para protestar por el acoso al que la someten esos gánsteres de la prensa y, de paso, librarse de ellos; y, por otro lado, equilibró la pareja protagonista en clave screwball con otros personajes en clave realista como el novio de Hildy Johnson o los demás periodistas.

Cada vez que veo Luna nueva me maravilla la naturalidad con que aquellos cineastas clásicos -y los operadores de cámara- eran capaces de encuadrar a diez personajes en plano americano u ocho en plano medio, y con un formato más bien cuadrado. Pero lo que me cautiva de la película -y del cine de Hawks-, a veces hasta el arrobo, es la transparencia de la puesta en escena, como si los planos nacieran sin mediación, como si en cada uno de ellos no cuajaran complejas operaciones formales, relativas al encuadre sí, pero también al enhebrado de ese plano en el curso de la escena, y de la escena en el curso de la película, explotando motivos que se han sembrado antes y sembrando otros que serán explotados más adelante, porque el arte de la puesta en escena se conjuga en el curso del tiempo. Una puesta escena que se oculta manifestándose como si de una evidencia se tratara, como si lo que es no pudiera ser de otra manera, como si los espectadores estuvieran a solas con los personajes y no hubiera nadie más en el mundo salvo el mundo que aflora en la pantalla. Sobra decir que semejante enmascaramiento se revela como un síntoma inequívoco de que nos encontramos ante la obra de uno de los más grandes estilistas de la historia del cine, en el mismo sentido en que nos referimos como estilista a un R. L. Stevenson. Y no se nota la puesta en escena de Hawks porque todo es puesta  en escena: los abrigos que Cary Grant no le ayuda a ponerse a Rosalind Russell -y el abrigo que ella no consigue ponerse-; las puertas que no le abre y en las que no le cede el paso o en las que rectifica y sí; el teléfono que se cae casualmente, entre tantos teléfonos que se usan...  

Y los cigarrillos. Los que Cary Grant no le enciende a Rosalind Russell, el que enciende agarrando la mano de ella, los que fuman juntos, el cigarrillo que ella le ofrece al condenado a muerte... Tensión, complicidad, compasión, chantaje, seducción, intimidad... Cuántas cosas puede contar un cigarrillo si lo pone en escena Howard Hawks. Uno se pregunta qué sería de él, de su filmografía, sin los cigarrillos. Alguien dijo una vez que las intenciones ocultas -no verbalizadas, por no dichas (porque no podían decirse)- de Sólo los ángeles tienen alas pueden ser leídas en términos de quién enciende el cigarrillo a quién, cuándo y por qué. Sin llegar a tanto, también se desgranan momentos memorables en Tener y no tener, El sueño eterno o Río Bravo gracias a la elocuencia de los cigarrillos.    

Un fotograma de Tener y no tener

Robin Wood, el autor de uno de los libros de cabecera sobre Hawks, anotaba como la principal deficiencia de Luna nueva que con todos los giros, complicaciones y réplicas vertiginosas entre Cary Grant y Rosalind Russell nunca podemos olvidarnos de que Earl Williams se está ahogando en el buró de la sala de prensa. Pero tiene razón Bénard da Costa cuando señala que justamente esa crítica es el mejor elogio de la película: no podemos olvidarnos por un efecto de la puesta en escena, el cineasta quiere -busca- ese contrapunto siniestro a la guerra de sexos entre Cary Grant y Rosalind Russell. La comedia en Hawks nunca es menos que ácida, y la risa, como en todos los grandes humoristas, apenas una fina piel que envuelve lo trágico.

El gran tema de las comedias de Hawks es la inocencia, el imposible retorno a la infancia, al reino de la irresponsabilidad. Ninguna imagen puede cifrar mejor el tema de nuestra irremediable pérdida -y la añoranza por aquel tiempo en que pudimos hacer el indio- que ese plano de Cary Grant con pinturas de guerra en Me siento rejuvenecer, su última película con Hawks. 

Nada menos ingenuo que el tratado sobre la inocencia perdida que destilan las comedias de Hawks. Y nada menos inocente que su puesta en escena.

La última de las películas de nuestra vida

Ver Make Way for Tomorrow no fue un descubrimiento -ya sabíamos quién era Leo McCarey- sino la verificación de que Miguel Marías, Tavernier y Coursodon, Bénard da Costa (que programó una retrospectiva integral del cineasta en la Cinemateca Portuguesa hace veinte años), Robin Wood, Bogdanovich... no exageraban al encomiarla. Llevaba tanto tiempo queriendo verla que llegué a olvidar -es lo que pasa con el tiempo- que la había incluido en una lista de clásicos pendientes, quién sabe si también imprescindibles. No la editaron aquí en dvd -que yo sepa (hay una edición cuidada en Criterion)- y sólo la pasaron alguna vez -que nos perdimos- por televisión. Al fin pudimos verla y llevo varios días en que, a menudo, me descubro rememorándola, y de vez en cuando nos aguarda en un recodo de las conversaciones con el aquel de "¿te acuerdas cuando..?"

Leo McCarey en el rodaje de Make Way for Tomorrow

Bogdanovich consiguió entrevistar al director de Make Way for Tomorrow gracias a la mediación de Irene Dunne, la encantadora protagonista de La pícara puritana y la mejor amiga de Leo McCarey, y esa conversación se ha convertido en un testimonio primordial del cineasta clásico menos biografiado y estudiado. La entrevista se desarrolló a lo largo de once sesiones entre noviembre de 1968 y mayo de 1969; el cineasta padecía un enfisema pulmonar, respiraba a duras penas y necesitaba sedación constante y frecuente suministro de oxígeno. Bogdanovich vio cómo se iba apagando mientras lo ayudaba a recordar sus películas y cómo las había hecho. Estaba muriéndose pero no perdía el humor, en la primera de las sesiones aun fumaba puritos sin parar y en las últimas, cuando Bogdanovich le proyectó algunas de sus películas en 16 mm para avivarle la memoria, se rio con ganas. Era el cineasta que inventó a Laurel y Hardy, o sea, el autor del gordo y el flaco; quien dirigió Sopa de ganso, quizá la mejor película de los Marx; y durante los treinta y los cuarenta fue uno de los directores mejor pagados y de más éxito de Hollywood. Hay quien piensa que también inventó a Cary Grant, en La pícara puritana; digamos, como señala -con mucha intención- Bogdanovich, que fue la primera película en la que Cary Grant fue Cary Grant.

En la introducción a la entrevista con Leo McCarey, editada aquí en el segundo volumen de conversaciones con directores, Bogdanovich se refiere a Make Way for Tomorrow como una devastadora y preciosa película sobre la vejez que no conoce casi nadie, y más adelante como la película más desoladora que ha dado el cine americano sobre la vejez. Era también la película preferida de su director. Y su más doloroso fracaso de público, un desastre comercial. En 1937, Leo McCarey hizo dos películas: Make Way for Tomorrow -aquí, Dejad paso al mañana- y La pícara puritana. Cuando agradeció el óscar al mejor director por La pícara puritana no se resistió a señalar que se lo habían concedido por la película equivocada. Y McCarey tenía toda la razón, aun siendo ésta una comedia screwball deliciosa, Make Way for Tomorrow no es que sea una gran película, es mucho más que eso: una obra esencial de la historia del cine, una película de reclinatorio,  una obra de arte. Les encantaba a Renoir, Capra o Welles, y era una de las películas favoritas de John Ford.

Make Way for Tomorrow no pudo germinar de forma más azarosa. McCarey acababa de perder a su padre -lo admiraba mucho y éramos muy amigos- y se fue a pasar unos días con su mujer a Palm Springs hasta que se encontrara mejor. En un garito de las afueras donde tomaba una/s copa/s se encontró con una chica muy atractiva e intentó pegar la hebra pero ella no le hizo ni caso. Su mujer le había recomendado que leyera un artículo estupendo que había aparecido en Cosmopolitan: era una reseña sobre The Years Are So Long, una novela de Josephine Lawrence. Como a su mujer, a McCarey no le interesó la novela sino el artículo, el tono con que escribía sobre los viejos; lo firmaba una tal Viña Delmar. El director llamó a la Paramount y les pidió que concertaran una cita con ella. Me llamaron y me dijeron que estaba en Palm Springs. Mira que bien, él también estaba en Palm Springs. Otra ronda de llamadas y me dijeron que estaría en mi hotel a tal hora. (...) Imagínese cuál fue mi sorpresa, y la suya, cuando descubrí que era la chica con la que yo había intentado hablar en el garito. La química entre ambos funcionó de inmediato y se entendieron a la perfección: los dos teníamos cerebro de narradores, estábamos en la misma longitud de onda. Y escribieron juntos Make Way for Tomorrow y La pícara puritana, aquellas dos joyas de 1937.

Detrás, Leo McCarey y Viña Delmar; 

delante, Victor Moore y Beulah Bondi

Los adjetivos -devastadora y desoladora- con los que Bogdanovich describe el tono de Make Way for Tomorrow explican hasta cierto punto el fracaso comercial de la película. Pero se entiende mejor si añadimos que se trata de una película sobre la familia, o mejor, sobre padres e hijos, y aun más precisamente sobre unos padres que se convierten en una carga para sus hijos. Y la visión que desprende McCarey sobre la familia y sobre las relaciones entre padres e hijos no puede ser más sombría. Ni tampoco más humana, demasiado humana diríamos, porque, como dice el personaje que interpreta el propio Renoir en su película La regla del juego, todos tienen sus razones. Los padres, ya viejos, pierden la casa donde vivieron toda la vida por no poder amortizar la hipoteca -un coletazo de la depresión del 29- y ahora sus tres hijas -a Addie, que vive en California, no la vemos en toda la película- y sus dos hijos deben hacerse cargo de ellos. Cuando arranca la película, los viejos Cooper -Barkley (Victor Moore) y Lucy (Beulah Bondi)- no saben que esas noches serán la últimas que van a dormir juntos.

Los hijos no tienen sitio para los dos, así que han de separarse: el padre dormirá en un sofá de la casa de su hija Cora (Elisabeth Risdon) que vive en pueblo a unos cientos de kilómetros de Nueva York donde la madre vivirá en casa de su hijo George (Thomas Mitchell), compartiendo la habitación de su nieta Rhoda (Barbara Read). Cuando acaba la película, después de reunirse antes de que el padre se vaya a California con Addie, no saben -aunque ella lo teme (y está casi segura) y él no quiere ni pensarlo (y sueña con que se sea una separación transitoria)- que esas horas que acaban de vivir -durante el tercer acto- serán la últimas que habrán disfrutado juntos.

Leo McCarey maneja un material que puede destilarse en clave de comedia o de tragedia, pero la carga melodramática de la situación empuja hacia el desbordamiento emotivo y los riesgos de la sensiblería acechan por las cuatro esquinas. Dicho de otra forma, resulta muy difícil no deslizarse -o precipitarse- por la pendiente del melodrama y naufragar en un mar de lágrimas fáciles y buenos sentimientos. Pero Make Way for Tomorrow deviene un prodigio de contención, sutileza, elegancia y sensibilidad, y, muy importante, finamente enhebradas con humor, tal como lo hizo notar en el momento de su estreno Frank Nugent, a la sazón crítico de cine del New York Times, pero un humor que, como señalan muy acertadamente Tavernier y Coursodon, no atenúa la intensidad dramática de la situación ni enmascara su aflicción, sino, por el contrario, las refuerza y las revela con mayor autenticidad, es decir, con una verdad más delicada y conmovedora, justamente porque mezcla la comedia y el drama en proporciones variables en el curso de la película, al tiempo que embrida las tendencias melodramáticas propensas a desbocarse. Así, la emoción que genera la película es proporcional al represado del caudal de sentimientos que podrían desbordarse. En ese sentido, Make Way for Tomorrow debe verse -sólo puede verse- como un milagro del cine, y sólo conozco una película comparable: Tokyo monogatari de Ozu.

Cuando la película ha terminado y nos vamos paseando hasta el Con de agosto, esta o aquella escena regresan a nosotros con el apremio de ser revividas: nos acordamos cuando Barkley ha perdido las gafas y le pide al tendero con el que ha hecho amistad que le lea una carta de Lucy, pero cuando llega a la parte final, se la devuelve con pudor, ya leerá esas líneas cuando encuentre las gafas, un gesto revelador -por omisión- de la intimidad que todavía conservan los dos viejos;

o cuando Lucy tiene que hablar por teléfono con Barkley en el curso de una de la clases de bridge que imparte Anita (Fay Bainter) en casa para obtener un dinero extra, y todos se sienten embargados por la tristeza que desprenden las palabras de la vieja y por la incomodidad de estar privándola de la intimidad que anhela;

o cuando Lucy, que sabe de la intención de George y Anita de internarla en una residencia de ancianos, le pide a su hijo, como si de un favor se tratara que la dejen irse allí, sacándole así a George un peso de encima, pero Barkley, que se marcha a California para pasar ahora una temporada con Addie -la hija a la que no conocemos-, deberá seguir creyendo que Lucy vive con George, porque está chapado a la antigua y no lo entendería.

A medida que las imágenes de Make Way for Tomorrow se despliegan en la pantalla experimentamos una combinación de malestar y melancolía, congoja y ternura, emoción e ironía; nos apena el desamparo de los viejos, nos duele el egoísmo y la ruindad de los hijos, al tiempo que comprendemos que no lo tienen fácil y que los padres esperaron un milagro que les salvara de la hipoteca sin contarles nada, y al final el único consuelo que nos queda es el mismo que llueve sobre Lucy y Barkley, que cada uno de los pedacitos de tiempo que han vivido juntos esos cincuenta años ha valido la pena, ésa es la sensación que destilan las escenas del último acto que alguien definió como la despedida más larga de la historia del cine, y uno añadiría que una de las más bellas.

Al contemplar el adiós de Barkley y Lucy en el andén de la estación, cómo no íbamos a recordar la despedida de Murieron con las botas puestas, cómo no imaginar -y suponer-, entonces, que Lenore Coffee y Raoul Walsh se inspiraron en la escena final de McCarey. La belleza de esa larga y emocionante despedida aflora en el sentimiento de fragilidad que emana de la propia remembranza: en esas últimas horas que pasan juntos, Barkley y Lucy reviven su luna de miel en Nueva York, pero ese pasado empieza a desvanecerse cuando la memoria ya no es capaz de conservar todos los preciosos momentos que vivieron juntos, quizá lo único que a esas alturas  merece ser conservado, pero incluso su historia de amor va ser derrotada por el tiempo, condenada a la fugacidad de las cosas de este mundo.  

Y ese último acto de Make Way for Tomorrow nos depara alguna de los mejores momentos que nos haya sido dado ver en una pantalla, como ése en el que Barkley finge que quiere comprar algo en una tienda y le pide a su mujer que lo espere fuera, entonces Lucy descubre en el escaparate un cartel ofreciendo un puesto de dependiente y comprende que su marido intenta desesperadamente encontrar un empleo para poder vivir juntos otra vez -puro, elocuente cine mudo-; o aquella escena en el restaurante del hotel donde pasaron la luna de miel y están a punto de besarse -la cámara, tras ellos, nos los muestra en plano medio-, entonces Lucy se vuelve hacia nosotros y nos mira, es decir, mira a cámara, interpelándonos, como si nos dijera: "sabemos que estáis ahí".

Una fractura de la transparencia clásica firmada por un cineasta tan clásico, tan transparente. Doce años antes de They Live by Night de Nicholas Ray, dieciséis años antes que Un verano con Mónica de Ingmar Bergman. Una fractura que no produce la mínima quiebra ni el más leve rasguño en nuestra empatía, en nuestra conmoción, en nuestro goce como espectadores. Y sólo a punto de separarse para siempre Lucy y Barkley se permiten el último beso, quizá el primero que se hayan dado nunca en público, cuando ya las lágrimas nos velan la mirada.

Make Way for Tomorrow es de esas películas de las que nunca olvidaremos el día que la vimos por primera vez. La última de las películas de nuestra vida.