Berlanga contó en numerosas entrevistas que un abogado amigo suyo, testigo de oficio en la ejecución de Pilar Prades, la envenenadora de Valencia, le relató cómo el verdugo se vino abajo y tuvieron que arrastrarlo hasta el patio de la prisión, donde se ubicaban los trebejos para la aplicación del garrote vil con que ultimar a la condenada. Ese relato devino el germen de El verdugo. (Os recomiendo este cuaderno sobre la película.)
Cabe dudar del cuento. (Manuel Vicent lo discute en una columna de El País.) Pasada la media hora de Querídisimos verdugos (1977), de Basilio Martín Patino, el ídem Antonio López Sierra cuenta la ejecución de Pilar Prades el 19 de mayo de 1959. Según su versión, todo el mundo estaba muy nervioso, tanto la condenada como el director de la cárcel y los testigos, y la ejecución se retrasó tres horas por si llegaba el indulto. En unas líneas del guión de El verdugo, que la censura previa eliminó, se leía:
JOSÉ LUIS: ¿Cuándo va a llegar el indulto?
FUNCIONARIO: Casi nunca llega.
Por supuesto tampoco podemos creernos del todo el testimonio del verdugo. En El caso de las envenenadas de Valencia (1985), de Pedro Olea, el cuarto episodio de la serie La huella del crimen, nos cuentan el caso de Pilar Prades, encarnada por Terele Pávez (la hermana de Emma Penella, que da vida a Carmen, la mujer de José Luis/Nino Manfredi, en El verdugo). En un momento de la secuencia de la ejecución, le inyectan un sedante al verdugo, al borde de un ataque de nervios. Otras fuentes consideran un eufemismo lo del sedante: directamente lo emborracharon para que estuviera en condiciones de actuar. Verosímil desde luego. Sobre todo si vemos la escena (terrible) de la ejecución en Salvador (Puig Antich), de Manuel Huerga, estrenada en 2006, porque fue el mismo Antonio López Sierra el verdugo encargado de aplicarle el garrote vil al militante anarquista, una escena que muestra lo que la película de Berlanga deja fuera de campo.
Cada vez me convence más que aquel relato -quizá similar, quizá distinto- del abogado amigo suyo fermentó en la imaginación del director para cuajar una idea germinal: esa figura del verdugo arrastrado hasta el garrote vil, como si de un condenado más se tratara. Como dice Antonio Lobo Antunes, la imaginación no existe, es memoria fermentada. También contaba Berlanga que nunca visualizaba nada antes del rodaje; la imagen surgía en la localización, en el decorado, mano a mano con los actores, en el follón del rodaje. Salvo con El verdugo. Fue la única vez que vio una imagen a modo de premonición:
Una gran sala blanca, enorme, con una puertecita muy pequeñita al fondo, exactamente como salió en la película, y dos grupos arrastrando a dos personas. (...) una, la que va a morir, y la otra, la que va a matar. Y entonces los dos arrastrados por esos dos grupos que para mí eran, pues eso, la sociedad obligando a morir al que va a morir y obligando a matar al que va a matar.
En alguna ocasión, Berlanga puntualizó que por una vez Rafael Azcona aceptó, a regañadientes, empezar una película por el final. (O, seamos precisos, por el clímax.) Al parecer, el guionista, tras escuchar el relato germinal que le cuenta el director, comentó: Bueno, sólo hay que añadirle hora y media más. Entonces procedieron a hablar el guión. Y eso suponía que Azcona y Berlanga iban a encontrarse durante semanas -y aun meses- en una cafetería lo más concurrida posible, normalmente desde el mediodía hasta las dos y media de la tarde, y hablarían de lo divino y de lo humano hasta que el arco de la historia quedara trazado con precisión. Llegado ese momento, Azcona traía al café una escaleta (una lista de escenas, una cadena de situaciones, un hilo de nudos de acción) , y a partir de ahí comenzaba el trabajo de escritura. Hablar el guión era la forma de descubrir qué historia quería contar el director. Ése era el método de trabajo de Azcona:
Apenas entré en el cine, comprendí que a la pregunta: ¿Tú tienes una idea? el guionista debe responder negativamente, porque en el cine, las ideas, por muy vagas y vaporosas que sean, conviene que se le ocurran a los directores o, en alternativa, a los productores; es algo que les hace mucha ilusión.
Las películas son de los directores, mientras que el guión es como el encofrado de un edificio, que tiene que estar pero no se puede notar.
Eso sí, cada guión, una cafetería. En el caso de El verdugo, el teatro de operaciones fue la cafetería California de la calle Goya en Madrid. En realidad, el método de Azcona es el único que cabe contemplar según Poe en su ensayo Filosofía de la composición (traducido por Julio Cortázar):
Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el desenlace a la vista podremos dar al argumento su indispensable atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes y, sobre todo, el tono general tiendan a vigorizar la intención.
O sea, el guión se escribe desde el final; con el final a la vista. Los reparos de Azcona tenían que ver con el sometimiento del proceso -hablar el guión- a un final decidido por anticipado, sin haber palabreado el argumento, el arco de la historia que afloraba entre otros mil asuntos -como de costumbre-, hasta encontrar el final propicio. De hecho, les llevó más tiempo armar la trama de El verdugo que la de cualquier otra película de Berlanga con Azcona.
El ensayo de Poe (en torno a la composición de El cuervo) se centra en la unidad de impresión, el efecto soberano que sólo podría conseguirse si una obra podía leerse de un golpe. Como también las películas se veían de una sola vez, Filosofía de la composición se convirtió en el texto cardinal que inspiró los primeros manuales de guión de la industria de Hollywood, redactados a requerimiento de los productores, para saber cuánto iban a costar las películas y planificar al detalle los rodajes. El guión, entonces, herramienta de la producción. Texto combustible de la maquinaria que fabrica la película. Caray, adónde vinimos a parar desde una escena germinal tan atroz. Claro que Poe no es mala compañía en semejante deriva.
O Goya. Ricardo Muñoz Suay, ayudante de dirección en El verdugo, repartió entre la prensa folletos sobre la película, durante la presentación el 31 de agosto de 1963 en el Festival de Venecia, con una reproducción de un grabado de Goya, El agarrotado. Vienen muy a cuento otras dos fechas: el 20 de abril fusilaron al comunista Julian Grimau (cinco días antes había empezado el rodaje de El verdugo) y el 17 de agosto agarrotaron a los anarquistas Francisco Granado y Joaquín Delgado (catorce días antes del estreno en Venecia). El revuelo de la presentación de El verdugo se aprovechó para un ajuste de cuentas entre las familias políticas de la dictadura franquista y los ecos de la mala imagen internacional de España que proyectaba la película llegó a un consejo de ministros donde Franco sentenció: Berlanga no es comunista; es algo peor: un mal español. ¿A que suena muy de ahora mismo?
El principio, un final.
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