El gato de Michiyo

En cinco años, Mikio Naruse rodó cinco películas basadas en novelas o relatos de la escritora Fumiko Hayashi: Meshi (1951), Inazuma (1952), Tsuma (1955), Bangiku (1955) y la sublime Ukigumo (1955). Y aún una más unos años después, Hôrô-ki (1962).

Naruse a pie de obra.

La escritora y el cineasta fueron contemporáneos (ella era dos años mayor) y vivían en el mismo país, pero jamás se encontraron ni se reunieron; quizá ni siquiera llegaron a verse nunca. Suena raro, por absorbente que sea la dedicación a sus oficios y el gusto por la soledad y la timidez casi enfermiza que gastaba el cineasta. Más aun si tenemos en cuenta que Naruse conocía la obra de Hayashi desde 1934, y no sólo eso. Veréis. A esas alturas el cineasta ocupaba el puesto más bajo en el escalofón de directores de la Shochiku, así que tenía que conformarse con rodar lo que fuera, incluso lo que otros colegas habían rechazado. Entonces el supervisor de guiones Kogo Noda (con el tiempo, el guionista habitual de Ozu) se apiada de Naruse y le da a leer Darakushuru onna, una novela corta de Fumiko Hayashi que cuenta la historia de la camarera de un bar que vive sola con su hijo. Le gusta la novela y empieza a escribir el guión. En cuanto lo termina pide que se lo dejen rodar, pero el ejecutivo de la Shochiku que debía dar el visto bueno, quizá porque era renuente a las adaptaciones y también porque sabía de las intenciones del director de buscarse la vida en otra productora, rechaza el guión. El director deja la productora al poco tiempo y renuncia al proyecto.

Fotograma de Meshi.

Pasarán diecisiete años hasta que Naruse -para entonces en la Toho- consiga rodar su primera película a partir de una obra de Fumiko Hayashi, Meshi, justo una novela que dejó inacabada; la escritora muere a los 48 años, en 1951; la película se estrena ese mismo año. Cabría imaginar que el cineasta estaba impaciente, al fin podría consumar el deseo refrenado tanto tiempo. Nada de eso. Meshi debía dirigirla Yasuki Chiba, pero se puso enfermo y Naruse le sustituyó cuando el guión estaba escrito en gran parte y ya se había elegido a los actores de la pareja protagonista: Setsuko Hara y Ken Uehara.

O sea, Naruse la dirigió de chiripa. Retoma el guión y lo trabaja -y da forma- con el guionista Toshirô Ide y la guionista Sumie Tanaka, bajo la supervisión de Yasunari Kawabata. Con la novela inacabada, el final de la película fue obra de Naruse y sus guionistas. El jueves 4 de febrero de 1955 anota Ozu en su diario:

Me he puesto a leer El almuerzo, de Fumiko Hayashi, tal vez podría resultar útil para el guión [trabaja con Kogo Noda en Soshun (El comienzo de la primavera, 1956)].

Aunque por lo que anota al día siguiente no leía la novela:

Terminada la lectura del guión de El almuerzo. Hay cosas interesantes en las que inspirarse.

Aquella película, que se (o lo) encontró de chiripa, resultó crucial para Naruse, como cuenta el propio cineasta en Las obras de Fumiko Hayashi y yo, un texto publicado en 1956,

...la buena reputación de Meshi me ayudó a salir de la mala racha en la que me encontraba metido. ¿Por qué me empeñé después con tenacidad en seguir adaptando obras de Hayashi? Porque pensaba que mi camino como director me acercaba a la literatura de Hayashi y en cualquier caso creía que aprendería mucho si seguía trabajando con obras suyas.

Lo que no explica Naruse en ese texto son las razones de esa brecha de diecisiete años desde que Kogo Noda le descubre a la escritora y el encargo de Meshi (donde podría sospecharse la mano del destino obrando con afortunada fatalidad). Él mismo se pregunta porqué durante tantos años sintiéndose muy cercano al mundo de Fumiko Hayashi...

...nunca tuve antes la oportunidad de adaptar ninguno de sus libros.

Pero, al parecer, él tampoco volvió a intentarlo en esos diecisiete años, así que esa brecha debe verse como un perderse de vista. Y antes de seguir con Meshi -una de las cumbres narusianas, queda dicho- ya es hora de contar algo de Fumiko Hayashi (1903-1951), una figura original de la literatura japonesa desde muchos ángulos.

Durante su infancia y adolescencia no paró de recorrer el sur de Japón en compañía de su madre y su padrastro, vendedores ambulantes, viviendo en las barrios más pobres y aun, a veces, en los bajos fondos. A los 19 años se instala sola en Tokio, sobrevive a base de trabajos precarios y efímeros en diversos oficios, y vive múltiples episodios amorosos, mientras empieza a escribir, como había deseado desde niña.

Su primera novela, Hôrô-ki (hay traducción española, Diario de una vagabunda, editada por Satori), muy autobiográfica, resulta un cañonazo desde su publicación en 1930 y le permite consagrarse por entero a la escritura. (También tiene su aquel que Naruse ruede su primera película-Hayashi a partir de la última novela -inacabada- y la última a partir de la primera, y eso que Sotoji Kimura ya había llevado a la pantalla Hôrô-ki en 1935 -una película espléndida, en palabras de Naruse-, sólo un año después del primer intento frustrado de nuestro cineasta por filmar un libro de Hayashi.)

Fotograma de  Hôrô-ki con Hideko Takamine 

en el papel de Fumiko Hayashi.

En 1933 la escritora fue detenida por roja; prácticamente todos sus amigos y amantes eran anarquistas o comunistas (como la mayoría de los artistas e intelectuales japoneses en los años 20 y 30), pero Fumiko Hayashi fue refractaria a cualquier tipo de compromiso político y tampoco puso pegas a la giras y lecturas organizadas durante la 2ª guerra mundial, hasta en los países ocupados por Japón. La literatura fue su única causa. Solicitada sin tregua por editoriales y periódicos, y sin darse un respiro ella misma, obligándose a escribir sin descanso, muere agotada por el trabajo, antes de terminar Meshi. Cuando le pedían un autógrafo, escribía:

La corta vida de una flor / sólo se colmó de sufrimientos.

Fotograma de Ukigumo.

Las mismas palabras que leemos en la pantalla al final de Ukigumo (dicen que también una cumbre de la obra de la escritora). Creo que fue Miguel Marías quien trató a Naruse y Hayashi de almas gemelas. Y Jean Narboni quien vio en la relación entre el cineasta y la escritora una novela en sí misma, con ese movimiento imprevisto y desconcertante de las historias de Naruse, preñadas de contratiempos, largas ausencias, desencuentros, azares, circunstancias aciagas, proyectos sin futuro o extrañas perseverancias. Al parecer, Naruse, durante el rodaje de Tsuma, confesó su arrepentimiento por no haberse reunido alguna vez con Fumiko Hayashi y el equipo se planteó entonces visitar la tumba de la escritora (lo que sí sabemos: el cineasta siguió visitando su obra).

Meshi, decíamos. El almuerzo, o sea, los almuerzos, la hora de comer.

Un matrimonio con esperanzas y sueños ya caducados: Michiyo (la gran Setsuko Hara) y Hatsunosuke (Ken Uehara). La vida cotidiana. La rutina doméstica.

Pero también rutina en el trabajo de oficina del marido y la humillación que lleva aparejada. Las estrecheces. Andar mirando la peseta (el yen en este caso).

El dinero, o mejor, la falta de dinero es uno de los asuntos que pespuntan el cine de Naruse (como Hayashi, también conoció la pobreza desde niño).

Una crónica de vidas comunes. De vidas en común. Donde el paso y el peso del tiempo devienen un hilo cardinal y exigen una atención sostenida que fácilmente cobran visos de fascinación. Una mínima distracción y nos perdemos alguno de esas mutaciones microscópicas que perturban el clima de la película, una mudanza en los sentimientos, una alteración en la decisión de un personaje, una elipsis delicada y decisiva. Lo dice muy bien Jean Narboni. Meshi no se ve, se revé (aun la primera vez -pero también cada vez- que la vemos), y ahí -en esa paradoja- quizá radica el rasgo más profundo de su modernidad:

la invención siempre sorprendente de un deja vu.

Quizá haya que imputar a una desatención con la película algunas valoraciones críticas, por ejemplo la de quienes veían (ven) en el desenlace un final edulcorado, una traición, en fin, de Naruse y sus guionistas a Fumiko Hayashi. En realidad, más allá de lo que dice Michiyo (quizá la felicidad se encuentre en una vida en común, buscando ser feliz en la rutina de los trabajos y los días), lo que cuenta es lo que dice -muestra- la película, cosa bien distinta, y Meshi acaba con una rendición sin condiciones, es decir, no cabe final más amargo: ella se conforma con la infelicidad, poniéndose una venda sobre los ojos para no ver que el problema sigue ahí, como la carcoma.

La rutina doméstica -como alienación y desdicha- la movió durante un tiempo a dejar su hogar y refugiarse en el de su infancia, pero ese impulso -salta a la vista- tiene más que ver con una fuga (de lo que Michiyo experimenta como una obligación) que con una toma de distancia para reflexionar y cambiar su vida. El final resulta tan sombrío como permite una mirada atenta. Si Michiyo no ha hecho nada  para corregir la situación (ahora), seguramente tampoco (antes) puso todo de su parte para que la situación fuera de otra manera.

¿De qué hablas cuando estáis en casa solos?, le pregunta una amiga a Michiyo: Tengo un gato.

El corazón en su sitio

Poco después de la medianoche del domingo me enteré de la muerte de Michael Cimino (al parecer Thierry Fremaux, el director del Festival de Cannes, lo anunció el sábado). Si queréis leer un obituario decente, os dejo el de Vasco Câmara en Público.

Cimino con Robert De Niro y Christopher Walken 

en el rodaje de The Deer Hunter.

Cimino con Christopher Walken 

en el rodaje de La puerta del cielo.

No recuerdo bien qué dije en el 80 cuando presenté The Deer Hunter (1978) -aquí El cazador- en el cine-club de Tui, pero sí que íbamos a ver una obra maestra del cine americano del los 70 firmada por un heredero de John Ford, y también que preparé la presentación con fervor, me extralimité en la exposición (creo que hablé más de media hora de aquella elegía escrita con relámpagos, sí, Kurosawa era otro de los grandes maestros para Cimino) y a partir de entonces nunca volvieron a invitarme a presentar otra (si no fue ésa la última vez que se presentó una película en el cine-club, que tampoco duraría mucho).

Cimino entre el director de fotografía Vilmos Zsigmond 

y Robert De Niro en el rodaje de The Deer Hunter.

Debajo, un fotograma de la película.

Ese mismo año de mi excesivo fervor, Cimino estrenaba La puerta del cielo, además de una obra maestra, una película grandiosa que uno iba a tardar muchos años en ver en la versión de 219' (si no recuerdo mal en TVG, en versión original subtitulada en gallego: ¡tiempos!) y aún hubo que esperar lo suyo para verla en un cine. El montaje original de Cimino duraba unas cinco horas y media, aunque también es obra suya la versión -milagrosamente visible- de casi cuatro; en su día la Universal distribuyó una copia de algo menos de dos horas y media (en fin, se repetía la historia de Stroheim y Avaricia).

Cimino con Isabelle Huppert y Jeff Bridges

en el rodaje de La puerta del cielo (fotografía de Ernst Haas).
Debajo, un fotograma de la película.

Se habló poco entonces de la belleza abrumadora de la película, de la energía portentosa, la pasión desbordante y la elocuencia luminosa desplegadas por un cineasta de genio arrebatador y deslumbrante carisma, perfeccionista obsesivo y maniático del detalle exacto, que podía pasarse horas eligiendo -personalmente- a los figurantes y disponiéndolos en el encuadre, o esperando la luz soñada para filmar una montaña, como un pintor (uno de los grandes paisajistas del cine americano). Como tantas veces, Miguel Marías fue una excepción y valoró el esplendor de la película en Casablanca, revista de cabecera aquellos años, un noviembre de 1981.

Eso sí, se habló demasiado (como siempre en estos casos) del desastre financiero que llevó aparejado, uno de esos desastres, por otra parte, que los inversores remedian en la bolsa en cuestión de días o semanas, a veces en cuestión de horas; obviando también el contexto -finales de los 70 y principios de los 80- cuando no eran nada raros los proyectos desmesurados, pongamos por caso dos ejemplos memorables que le debemos a Coppola: Apocalipse Now (1979) era un desastre financiero anunciado que salvó la taquilla de milagro y One From the Heart (1982), una ruina de la que sólo se recuperó gracias a Drácula (1992) y al negocio del vino.

No sé cuántas veces habré visto La puerta del cielo (incluso en la copia en VHS de aquel pase por TVG). ¿Hace falta decir que me gusta más cada vez que la veo? Desde hace unos meses ya existe una edición en bluray que le hace justicia (toda la justicia que se le puede hacer a una película inmensa hecha para la gran pantalla), con un par de muy recomendables extras, la pieza de Michael Epstein, Final Cut: Cómo se hizo y se deshizo "La puerta el cielo", basada en el libro de Steven Bach, uno de los ejecutivos de United Artists responsable del filme, y el encuentro de Cimino con el público en el Festival de Locarno el pasado agosto, con motivo de la entrega del Leopardo de Oro honorífico (el año anterior se lo habían concedido a Víctor Erice)

Íntimista y épica, La puerta del cielo destila la memoria como espejo de un sueño derrotado, como duelo por una utopía traicionada. Por dos violentas elipsis, como heridas de la memoria que nunca cicatrizarán, respira este western fantasmal sobre la lucha de clases que subyace en el tema (griffithiano) del nacimiento de una nación, una elegía cantada desde las ruinas del tiempo, a través de un velo melancólico, a la luz de Vilmos Zsigmond, tantas veces con visos de ensoñación de duermevela.

Cinco años después llegaba Year of the Dragon -aquí, Manhattan Sur-, una película magnífica, pero es que además El siciliano (1987) o The Sunchaser (1996) son como mínimo buenas películas. Luego pasaron veinte años. Hasta el sábado. Punto final. Por el camino quedaron un remake de El manantial, de King Vidor (otra de las filiaciones de Cimino), o una adaptación de La condición humana, de Malraux. En junio de 1997, Miguel Marías abrochaba una reseña de The Sunchaser con estas palabras:

Cimino sigue pareciéndome el único heredero de Ford que tiene el actual cine americano. Tal vez por eso no le quieren.

En el encuentro con el público en el pasado Festival de Locarno, Cimino recordó su trabajo en El siciliano con el diseñador de vestuario Umberto Tirelli, que había trabajado con Visconti en El gatopardo, pero no podía imaginar lo detallista que podía llegar a ser Cimino en cuestiones de vestuario; acabaron los dos arrodillados con alfileres en la boca retocando las prendas de los pesonajes (a mi madre, costurera y tan maniática como Cimino, por lo menos, le hubiera encantado esta anécdota). Tirelli acabó confesándole su fastidio al cineasta:

Después de colaborar con Visconti, me había prometido a mí mismo que no volvería a trabajar tanto.

Fotograma de El siciliano.

Cimino no podría desear un elogio mejor. El cineasta evocó también Centauros del desierto, una de sus películas favoritas: John Ford había transfigurado Monument Valley en el emblema del Oeste, capturó el alma del lugar; en realidad es el Oeste de Ford, por eso -decía Cimino- él nunca emplazaría la cámara en Monument Valley, ese lugar sólo quiere ser filmado por Ford: es tierra sagrada.

Me recordó algo que el cineasta había comentado en una entrevista publicada en junio de 1982 en Cahiers du cinéma:

...creo que la gran calidad de Ford está más allá de la técnica. Es la emoción lo que importa. Pienso que la obra de Ford continúa presente, no a causa de una superior maestría formal, sino porque sus filmes están hechos con el corazón. Es lo más importante, y la única forma de trabajar sin arrepentirse jamás. Hay que poner en un filme todo lo que se tiene. El esfuerzo no nos merma. Se queda uno mermado por no intentarlo, cuando se economiza. Cuando se da todo lo que se tiene nunca se lamenta el trabajo realizado. La gente me pregunta: "¿Cómo consiguió sobrevivir a La puerta del cielo?" Hay una verdad muy sencilla: cuanto más se da, más fuerte queda uno. Y creo que Ford sobrevive, que Kurosawa sobrevive, Visconti sobrevive, porque continúan dejando un impacto profundo gracias a la calidad de su corazón, no a causa de un savoir faire superior sino porque tenían el corazón en su sitio.

Cimino en lo alto de la escalera 

durante el rodaje de La puerta del cielo.

(Los fotogramas sin pie corresponden a La puerta del cielo.)

Son las 11 de la noche y, a punto de publicar esta entrada, acabo de enterarme (por nuestro hijo) de la muerte de Abbas Kiarostami, que filmó como nadie a un niño en el camino. Qué días, qué noches llevamos ¿no?

La rosa de Cocteau

El 66-67 fue un curso movido para Anne Wiazemsky. Se enamoró de Godard mientras veía Pierrot le fou y cuando ve Masculin Fëminin le escribe una carta (como había hecho Ingrid Bergman con Rossellini; ella no lo sabía, pero Godard lo sabía de sobra). Lo había conocido unos meses antes, en el plató de Au hasard Balthazar, una de la cumbres de Bresson, pero el amor prendió al calor de las imágenes de aquellas películas,

Anne Wiazemsky en un fotograma de Au hasard Balthazar.

Luego rodaron La chinoise y se casaron. (Godard quiso rodar con ella La prisionera, la quinta parte de En busca del tiempo perdido de Proust, pero no pudo conseguir los derechos; al parecer, la sobrina y heredera del escritor consideraba que aquello estaba por encima de las posibilidades del cineasta y había pensado en un director más importante. Hay miopías y hay cegueras. Una pena que Godard no la hubiera rodado... con Anna Karina como Albertine. Lo que más temía Anne Wiazemsky cuando rodaba La chinoise era que la compararan -son sus palabras- con la maravillosa Anna Karina. No voy a disculparme por la maldad; además, estoy seguro que Ángeles me la consiente y perdona.)

Anne Wiazemsky en un fotograma de La chinoise.

Cuenta Anne Wiazemsky en Un año ajetreado ("un año estudioso", en una traducción ajustada al original) que pasaba horas en la cafetería de la facultad de Nanterre leyendo los libros que Godard le regalaba, por ejemplo el diario de rodaje de La Bella y la Bestia de Jean Cocteau.

Cocteau, en el centro, durante el rodaje 

de La Bella y la Bestia.

Las penalidades físicas y los tropiezos de la producción que debió afrontar Cocteau lo trasfiguraban a ojos de Anne en un mártir y...

Jean-Luc [Godard] veía en aquel heroico rodaje la genuina encarnación de la nobleza del cine. 

Para el director de Bande à part era el más hermoso libro de cine que se había escrito. Se publicó en 1946, el mismo año del estreno de la película, celebrada por Godard en el capítulo 3b de sus Histoire(s) du cinéma, justamente titulado Une vague nouvelle. Un texto germinal aquel diario -tentando estuve de escribir texto sagrado- para los cineastas de la nouvelle vague -los Rohmer, Rivette, Chabrol, Truffaut, Godard...-, donde el magisterio de Cocteau fluye como una (secreta) corriente subterránea. Lo acaba de editar Intermedio.

Lo leo despacio. Es de esos libros que uno debiera haber leído hace cuarenta años. Es de esos libros que hay que leer a los veinte años. Entonces sí, habría sido el mejor libro de cine jamás escrito. Ahora es un hermoso libro que uno lee con la mirada en el retrovisor. Con melancolía. Entonces viene muy a propósito un fundido a negro. Para volver a la edición de Intermedio. Ya comenté aquí otro de sus libros, el delicioso Amistad de Samson Raphelson, así que ya no me resulta una sorpresa el buen gusto para la cubierta y el papel, la buena traducción y las (oportunas y golosas) notas de Vanesa G. Cazorla para este diario de rodaje de La Bella y la Bestia. Notas como la de la página 100, pongamos por caso, donde trae -y viene- a cuento la banda de los cuatro, como se refirió Godard a unos escritores -Jean Cocteau, Marcel Pagnol, Sacha Guitry y Marguerite Duras- que hacían mejores películas, más atrevidas y arriesgadas que los propios cineastas; unos escritores que desde el principio habían amado el cine y se dejaron tentar, como seducidos por una princesa o embrujados por el mago Merlín.

Digamos que estaban casados con la literatura, pero el cine era su amante. Después ya no sabían con cuál de las dos quedarse. Eso era lo que nos gustaba. Este es un hecho típicamente francés, no se dio en ningún otro lugar.  

Quizá la escena más hermosa de La Bella y la Bestia,
hilvanada por Godard en una bella secuencia 
de Une vague nouvelle.

En suma, una cuidada edición que se abrocha con el cuento -La Bella y la Bestia- de Mme. Leprince de Beaumont y se abre con un texto de presentación a cargo de Miguel Marías, que porfía en prevenir a los posibles lectores (imagino que piensa en los jóvenes) sobre la naturaleza del libro -un verdadero (esta cursiva es nuestra) diario de rodaje-, por lo tanto -concluye- no es, desde luego, como para alentar vocaciones ni para reclutar cineastas. Todo lo contrario: son relatos así los que llaman a los que no se conforman con ver películas sino que desean desvivirse haciéndolas, con fiebre y fervor; la fiebre y el fervor que arden en las líneas del diario y pueden contagiar; a las pruebas mencionadas me remito, y justo por el calvario padecido por el cineasta, que deviene el héroe de una pasión ofrendada en el altar del cine. Quizá ningún otro libro haya alentado vocaciones y reclutado cineastas como La Bella y la Bestia, diario de rodaje. No sería exagerado decir -y no faltan testimonios- que la nouvelle vague se alumbró en esas páginas de Jean Cocteau. Os dejo apenas media docena de citas:

Me cuesta mucho trabajo hacer comprender a los actores que el estilo de la película exige un realce y una falta de naturalidad sobrenaturales. Hablamos poco. No se pueden permitir la mínima imprecisión. Las frases son muy breves y precisas. El conjunto de estas frases que tanto desconcierta a los intérpretes y les impide actuar, forma los engranajes de una enorme maquinaria incomprensible en detalle. Por momentos, me da vergüenza exigirles una disciplina que tan sólo aceptan por la confianza que tienen en mí: una confianza que usurpa la mía y que me hace temer que no soy digno de ella.

Vivir y trabajar juntos, y hablar sobre el trabajo son para mí el colmo del lujo. 

Nunca alabaré lo suficiente a los maquinistas y los eléctricos que nos ayudan. Es una maravilla verlos trabajar tan rápido y sin asomo de mala gana. Colaboran en la película. La quieren. La comprenden y se inventan mil cortesías para agradarme. 

Estoy contando un cuento, como si escondido tras la pantalla estuviera diciendo: Entonces, sucedió tal o cual cosa. Los personajes no parecen vivir una vida real, sino una vida contada. Quizá deba ser así en un cuento de hadas. 

En una película hay un montón de gente implicada, por lo que el sentido de la responsabilidad se vuelve visible, implacable, obligando al director a vencer la duda y las debilidades. Un mínimo signo de desánimo haría que el equipo se desmoralizara. Imagino que es una obligación parecer seguro de sí mismo, lo cual, a la larga, otorga a los directores tanta seguridad. 

Alekan [el director de fotografía] ha logrado un estilo sobrenatural dentro de los límites del realismo. Es la realidad de la infancia. El país de las hadas sin hadas. El país de las hadas en la cocina.

Fotograma de La Bella y la Bestia.

La Bella y la Bestia, diario de rodaje, la rosa (del cine) de Cocteau.

Un don delicado

Hasta hace unos días sólo había visto cuatro películas de Frank Borzage: Adiós a las armas (1932), Deseo (1936), Tres camaradas (1939) y -aunque no aparece acreditado como director- Billy el Niño (1941). Apenas cuatro películas de las sesenta que se conservan de un cineasta que rodó más de cien; no sólo eso, de un cineasta que hasta los primeros años 40 figuraba entre los grandes, y en la edad de oro del cine mudo era un grande entre los grandes; baste un dato: cuando Murnau llega a la Fox -todavía no 20th Century- para rodar Amanecer, Borzage cobraba lo mismo que Raoul Walsh, sólo John Ford cobraba más, y en 1933 era uno de los cuatro directores mejor pagados de Hollywood (con Mamoulian, Sternberg y Lubitsch). ¡Y uno sin ver nada del cine mudo de Borzage! Hasta hace unos días. Hemos visto otras cinco películas suyas, pero sobre todo nos hemos llenado los ojos con El séptimo cielo (1927) -no confundir con el remake sonoro de Henry King estrenado en 1937- y Lucky Star (1929), que ya tiene su lugar entre las películas de mi vida. Lo diré en pocas palabras: La primera me parece una maravilla; la segunda, sublime. (Creo que Ángeles invertiría los adjetivos.)

Fotograma de El séptimo cielo. 

Debajo, un fotograma de Lucky Star.

Probablemente sea el más olvidado de los grandes directores. Cabría hablar de Borzage como de un cineasta para cineastas. El propio Murnau, con quien Borzage aprendió tanto durante el rodaje de Amanecer (un rodaje que llegó a solaparse en las últimas semanas con el de El séptimo cielo, con Janet Gaynor -protagonista en ambas- yendo de un plató a otro, por el día en Amanecer, por la noche en El séptimo cielo), declaró tras la proyección del filme de Borzage que ésa era la película que él habría preferido hacer. En 1964, Fuller proclamó: Frank Borzage es uno de los grandes directores del cine americano de todos los tiempos. Y cinco años después, Sternberg, tan poco propenso a la admiración confesó que, de todos aquellos que trabajaron en Hollywood, Borzage fue sin duda el más digno de una admiración sin límites por su parte.

Borzage con Janet Gaynor en el rodaje de El séptimo cielo.

En su 50 años de cine americano, Tavernier y Coursodon le reservan un lugar eminente en el séptimo cielo de los grandes cineastas. Allan Dwan menciona a Borzage entre sus directores predilectos y Leo McCarey entre aquellos cineastas que más le influyeron. Dragones (que cuidaron) de los tesoros del cine como Langlois o Bénard da Costa cultivaron el asombro por el cine de Borzage y conservaron el fuego de la memoria de un cine que nunca debió olvidarse. Un cineasta que ha merecido la suerte de uno de los mejores libros (de cine) que se hayan publicado nunca, obra de Hervé Dumont; decir que se trata de un libro monumental no resulta en absoluto hiperbólico, sólo el justo tributo al cine de Frank Borzage y al estudioso de su filmografía.

El jueves 28 de septiembre de 1933, Ozu escribe en su diario: "Llamo, en mi memoria, a Diana y a Chico, la pareja de El séptimo cielo [encarnados por Janet Gaynor y Charles Farrell]. DIANE! CHICO! HEAVEN! ME AND MY SHADOW! [Ozu recuerda con mayúsculas uno de los memorables intertítulos del filme de Borzage]. En Días de juventud (Waikiki hi, 1929) de Ozu puede verse un cartel de 7th Heaven en el cuarto de uno de los personajes y alguna réplica del filme usa el título de la película de Borzage en clave de humor.

A la hora de escribir sobre el cine que ama le asalta a uno (siempre) la certeza del fracaso: ¿cómo dar cuenta de lo indescriptible, de lo inefable?, ¿como palabrear el misterio de las imágenes? Un sentimiento que se acentúa a la hora de hablar de las películas milagrosas. Milagrosas en un doble sentido: los milagros argumentales y los fílmicos. Y de los dos hay en los dos filmes de Borzage que bendicen hoy esta escuela. Fracasemos, pues, pero con la cabeza muy alta, como le enseña Chico a Diane en 7th Heaven.

Chico le enseña a mirar siempre hacia arriba. 

Diane aprende la lección y, llegado el momento , 

se convierte en la maestra.

Una sesión continua con dos joyitas como El séptimo cielo y Lucky Star no sólo depara cuatro horas exquisitas de cine mudo -o mejor, de Cine- sino que propicia el tránsito de múltiples pasajes entre ambas películas. Los dos filmes comparten la misma pareja protagonista, Janet Gaynor y Charles Farrell -Diane y Chico en El septimo cielo, Mary y Tim en Lucky Star-; la pareja de enamorados favorita del público americano a finales de los veinte y principios de los treinta, una pareja "creada" por Borzage en El séptimo cielo y con la que rueda también El ángel de la calle (1928), una película que procura un delicado goce visual pero sin la temperatura fílmica que enciende el delirio (fantástico) de nuestra sesión continua. (A Murnau le gustó tanto el trabajo con la luz que comprometió a los directores de fotografía de El ángel de la calle, Ernest Palmer -a quien se le debe también la iluminación de El séptimo cielo- y Paul Ivano -con quien ya había colaborado en Amanecer- para su siguiente película, Los cuatro diablos.)

La escalera hacia el séptimo cielo: 

un icono de la edad de oro del cine.

En la secuencia final de Lucky Star, 

Mary contempla  la milagrosa -fantasmal y onírica- 

aparición de Tim (en palabras de Bénard da Costa) 

como la materialización de sus deseos.

El séptimo cielo y Lucky Star representan sendos viajes hacia la luz (por obra y gracia del amor), y en ese sentido devienen cantos a los poderes del éxtasis amoroso, unos poderes -en palabras de Miguel Marías- tan cercanos a los de la imaginación liberada en los sueños y a los del propio cine. Borzage es uno de los grandes cineastas románticos y ambos filmes pueden verse como arrebatos líricos de amour fou, venerados en su día por los surrealistas: en cuanto André Bretón salió de ver 7th Heaven mandó a sus acólitos al cine, no podían perdérsela (bajo pena de excomunión). Hay quien vio en las historias del cineasta variaciones sucesivas del cuento de la Cenicienta; desde luego, tanto El séptimo cielo como Lucky Star pueden verse como deliciosas versiones del mito. Melodramas incandescentes hilvanados con miradas y esas pequeñas cosas que Borzage transfigura en latidos del corazón, en bolsillos de tiempo para cobijo de desamparados, como esa chaqueta de Chico con la que se abraza Diane en El séptimo cielo.

O un vestido nuevo (uno de los leitmotiv borzagianos por excelencia).

Fotograma de El séptimo cielo. 

Debajo, un fotograma de Lucky Star.

Pero también en pespuntes eróticos, porque en su cine hay una conciencia táctil y luminosa de los cuerpos, cuerpos atravesados por corrientes de amor: cuando Diane le corta el pelo a Chico.

O cuando Tim le lava el pelo a Mary en Lucky Star, una de las más bellas escenas de amor de la historia del cine.

No estoy acostumbrada a ser feliz -le dice Diane a Chico en El séptimo cielo-. Es raro. Duele.

Como los grandes creadores de la historia del cine, inventan lo inolvidable con esas pequeñas cosas de la rutina doméstica. Unas manos sucias, por ejemplo.

Fotograma de Lucky Star.

El séptimo cielo y Lucky Star declinan el amor como una forma de creación. El amor transforma a los amantes. Los amantes se (re)inventan: el/la amante inventa al amado. Una idea -la del amor como acto de creación- que se encarna en una forma de luz: el amor como forma suprema de iluminación. (No podemos olvidar a Chester A. Lyons y William Cooper Smith, directores de fotografía de Lucky Star, ni a Harry Oliver, el director artístico de ambos filmes y uno de los más estrechos colaboradores de Borzage en aquellos años postreros del cine mudo.)

Borzage con Janet Gaynor y Charles Farrel 

en el set de Lucky Star.

Cada plano de Diane y Chico, de Mary y Tim, decantan la iluminación del amor como revelador del alma de unos seres -por lo demás- desvalidos. Ahí radica la belleza de esos planos, en la medida en que devienen la forma justa de la idea del amor de Borzage: encarnan su credo. Una forma que respira en cada plano de Chico y Diane, de Tim y Mary.

Diane y Chico

Tim y Mary

Pocas veces se ha mostrado tan dolorosamente (ni ha durado tanto) la fugacidad de los momentos felices y la fragilidad de los seres que los viven como en la escena de la despedida de El séptimo cielo, donde Borzage monta en paralelo -y dilata hasta lo imposible- el desfile de los hombres que marchan a la guerra con el abrazo -quizá el último- de los amantes que han de separarse.

(En ambos filmes se enhebra la Primera Guerra Mundial, aunque en Lucky Star se elide y sólo vivimos las secuelas que sufre Tim.)

El abrazo, otro de los motivos predilectos de Borzage. En El séptimo cielo:

En Lucky Star:

Lo dijo muy bien Hervé Dumont: En la obra de Borzage, la redención es inseparable del abrazo. Como en la última secuencia de Lucky Star:

O esas ventanas que enmarcan las miradas y dan forma a los anhelos de los personajes; umbrales, también, de otro mundo.

Diane en el umbral de un mundo sin miedo (a las alturas), 

en El séptimo cielo. 

Las ventanas de Lucky Star.

Creo que ya lo dije más de una vez, así que me repetiré (de otra manera): si el cine mudo no es otro cine, se le parece mucho. Si vemos de la misma forma que vemos el cine sonoro, al cine mudo siempre le faltará algo. Pero el cine mudo nos quiere (y requiere) de otra forma. Con otro tiempo, con otra cadencia. Con otro miramiento. El cine mudo y el cine sonoro habitan el mismo universo fílmico, pero con formas distintas; de ahí la mixtificación que suponen películas como The Artist, que ven el cine mudo con la forma del cine sonoro, pero sin sonido, o sea, como un cine mutilado (o minusválido), fruto de quien -quizá- haya visto cine mudo, pero sin haber germinado su forma en una mirada.

Fotograma de Lucky Star.

En el cine mudo no nos distraen las voces y podemos ver más. Ver, si no mejor, más ensimismados. Nuestra mirada puede escanear los rostros sin ruidos que estorben a los ojos. No escuchamos a los personajes, es verdad; no los escuchamos con el oído, los oímos con los ojos, y como escribió el Bardo en aquel verso que remata el soneto XXIII, oír con los ojos es de amor don delicado (en versión de García Calvo). O sea, nos llenamos los ojos con ellos -como Chico se llena los ojos con Diane cuando tienen que separarse en El séptimo cielo- y la mirada va dando forma a las emociones de los personajes con nuestros íntimos deseos, como si habláramos por ellos. (El cine de Borzage se demora -y se deleita- en su aquel de mirar.)

Fotograma de Lucky Star.

Hasta las palabras -en los intertítulos- eran palabras para los ojos, para ser vistas y leídas. Por eso Godard dijo que la palabra del cine mudo era superior a la palabra del sonoro. Y algo más (decisivo): como no escuchamos las voces ni los ruidos de lo real, el cine mudo se ve liberado -por su propia condición- de algunas de las ataduras de la realidad. Su naturaleza es menos realista que el cine sonoro (de la misma forma que el cine en blanco y negro es menos realista que el cine en color). Pues bien, hubo cineastas que trabajaron por acercar el cine mudo a la realidad, por hacerlo más realista -Stroheim, por ejemplo-, pero otros cineastas porfiaron en esa naturaleza irrealista hasta lo surreal, uno de esos poetas del cine mudo fue Frank Borzage.