Tiros y papeletas

El domingo, en Madrid, me pasé por la exposición de fotografías de Virxilio Viéitez llevado por un íntimo impulso. Ya la habíamos paseado en el MARCO de Vigo hace un par de años, y nos quedamos con ganas de volver, pero un día por otro... se fue sin verla una vez más por lo menos. Y justo el domingo era el último día que aún estaba abierta en el ESPACIO Fundación Telefónica. (Así que fui, sabiendo que iba a doler.)

En el curso de casi treinta años, algunas de las imágenes de Virxilio Viéitez se han convertido en iconos, verdaderos sagrarios de tiempo, o mejor, de un tiempo. A propósito de estas fotografías, más que de puesta en escena  habría que hablar de puesta en tiempo: cada encuadre destila el tiempo, con ceremonia, en un ritual de la mirada. No sería exagerado decir que en las fotografías de Virxilio Viéitez todo es tiempo (como decía Azorín de la prosa de Cervantes).

Esta mujer se llamaba (¿se llama?) Esperanza. Esperanza de Covas, 1960-1961 reza la cartela. Para Virxilio Viéitez, era La Rubia de Covas. Ahí, posando en medio de la carretera en invierno, con la sombra de las piernas abarloándose con las sombras de los plátanos desnudos, gustándose gustar (con esa ese de seducción en la figura), a una distancia sideral de esas mujeres que se alejan con un cerdo en brazos que nadie les quiso comprar en la feria, con un viaje en la mirada, esa mirada que ha atravesado el tiempo (medio siglo y los que vengan) hasta encontrarse con la nuestra. ¿Qué fue -o ha sido- de ella?

Keta, la hija del fotógrafo, contó que su padre adoraba esta foto, había hecho una copia para él e incluso formaba parte del archivo familiar; así que -imaginaba- o mucho le gustaba la foto o le gustaba mucho la mujer. Estoy convencido de que le gustaban las dos. Es una gran foto. Hay sueños y despedidas, suspiros y fugas, promesas y presagios. Hay una novela. O una película. Una gran foto propicia no sólo el encuentro de las miradas, también de las memorias: sientes una punzada de nostalgia, regresas a lo perdido. Una gran foto es una máquina del tiempo, el fósil de una luz con una mirada atrapada en ella que viaja hasta nosotros, y uno, atrapado por esa mirada, viaja (con la memoria en el aquel de imaginar) hasta ese tiempo perdido.

Decía Kundera que la memoria no hacía películas, sólo fotografías. Pero no es así. La memoria archiva, es cierto, pero también historia -(de historiar) en todos los sentidos- cuanto puede. Y corta y pega, o sea, monta. E imagina, vaya si imagina. Y cree, como decía Faulkner, antes que el conocimiento recuerde. La memoria (nos) escribe novelas y monta películas. Una gran foto sólo está fija en apariencia, nos anima a pensarla, a contarla, a traspasarla. Si nos traspasa. Es un umbral. Llega y nos lleva. De viaje. Una gran foto es una road movie por el tiempo. Como La Rubia de Covas.

En la encrucijada de estas fotografías arden las pérdidas porque la mirada de Virxilio Viéitez sopla sobre las cenizas del tiempo. Un tiempo que te rompe el corazón, y el fotógrafo está allí para componerlo en disparos de melancolía.

Yo estudiaba la papeleta y, cuando apretaba el disparador, eso era el tiro seguro, así de sencillo lo veía Virxilio Viéitez, eso cuando ya le insistían mucho, apremiándolo a desvelar el misterio. A ver, tiros y papeletas, ¿qué misterio va a haber?

Pasajes

Creo que nada define la potencia de un texto crítico como los pasajes que permite transitar, hacia el interior del propio texto y hacia otros textos. La vida de un texto germina en la red neuronal y umbilical que componen sus pasajes, que fluyen en su caudal hermenéutico. Los pasajes alimentan el sistema circulatorio del texto pero también lo anudan con otras esferas del sentido. En la telaraña de los pasajes, la crítica deviene un arte de amar. No es de extrañar que la obra en la que trabajaba Walter Benjamin, quizá el crítico por excelencia del siglo XX, cuando emprendió el último viaje, fuera precisamente El libro de los pasajes. Tampoco que los ensayos de Milan Kundera acaben componiendo un palimpsesto cartográfico donde se trazan sucesivos pasajes en estratos que definen el espesor textual de una obra, o mejor, la urdimbre de la obra en la historia del arte.

Leos Janácek

Cómo vamos a sorprendernos entonces si Kundera nos lleva por un pasaje inusitado desde el diálogo de un cuento de Hemingway hasta Janácek, "un hombrecito bigotudo, con una espesa cabellera blanca, se pasea, con un cuadernillo abierto en la mano y escribe en notas musicales las conversaciones que oye en la calle. Era su pasión: llevar la palabra viva a la notación musical; dejó centenares de esas entonaciones del lenguaje hablado". Hemingway y Janácek desposados en el aquel de registrar el habla por la gracia de un pasaje secreto que transitamos de la mano de Kundera -ya sabéis que hablo de Los testamentos traicionados que comenté aquí.

Kafka y Ottla,
su hermana más querida

Pues bien, en ese mismo libro inagotable refiere Kundera que Kafka insistía en que sus libros fueran impresos en tipos de letra muy grandes y añade: "el deseo de Kafka estaba justificado, era lógico, serio, relacionado con su estética, o, más concretamente, con su manera de articular la prosa". Kafka escribía con párrafos muy largos, con muy pocos puntos y aparte -basta recorrer con la vista La condena o El topo gigante-, así que, con tipos de letra pequeños, el ojo viaja por un texto en el que no encuentra un lugar en el que descansar... y "se pierde". Kundera concluye: "Semejante texto para ser leído con placer (o sea sin fatiga ocular), exige letras relativamente grandes que faciliten la lectura y permitan detenerse en cualquier momento para saborear la belleza de las frases". O sea, la pretensión de Kafka no era un capricho de artista, simplemente reclamaba la puesta en página que el texto exigía. Que exige, porque, como tantas veces ha citado Andrés Trapiello, ya señalaba Juan Ramón Jiménez que "en diferente tipografía, los libros dicen cosa distinta".

Y mientras leía acerca de los requerimientos tipográficos de Kafka se abrió un pasaje hacia tristes cavilaciones en que más de una vez he enredado a mis prójimos o en la que nos hemos enredado mis prójimos y yo, y que tienen que ver no ya con la puesta en página sino con la puesta en pantalla. Efectivamente, estoy hablando otra vez de cine. Del cine.



No hace mucho un amigo me contaba que su hijo adolescente le había espetado: "Qué antiguo eres papá, aún vas al cine". Hace un par de años un joven cineasta se asombraba cuando le contaba que en los setenta era posible ver, pongamos por caso en Vigo, una película de Buñuel -El discreto encanto de la burguesía(1972)-, de Bergman -Gritos y susurros (1972)-, o de Fellini -Amarcord (1973)- en una sala de cine normal y corriente, en correctas proyecciones, eso sí, la mayoría de las veces amputadas, es decir, dobladas. Las películas se proyectaban en la pantalla y en el formato para los que habían sido creadas. No eran grandes éxitos de público pero conseguían una audiencia estimable. El cine de autor convivía con las películas más comerciales en las carteleras de las ciudades, aun de las pequeñas.



Ahora resulta imposible ver las películas de Aki Kaurismäki, Alexander Sokurov, Nobuhiro Suwa, Pedro Costa, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Terence Malick, Abbas Kiarostami, Philippe Garrel o Hirokazu Kore-eda, si no es en contadas capitales, en filmotecas o en dvd. La contemplación de las películas más valiosas desde la perspectiva del arte cinematográfico, con pocas excepciones -las películas de Clint Eastwood, gracias a los dioses lares del cine-, en pantalla grande -y no digamos ya en versión original- representa hoy día una extravagancia. Que la visibilidad de gran parte de las mejores películas que se producen hoy día en el mundo sólo sea factible ya en filmotecas o festivales, constituye un síntoma inequívoco de lo que Pepe Coira llama la museización del cine, y de la pérdida definitiva del aura popular que envolvía el hecho cineamtográfico hasta la década de los setenta del siglo pasado. (Y eso en el mejor de los casos, es decir, cuando festivales y filmotecas cumplen con uno de los requisitos esenciales: una perfecta proyección. Un día de estos escribiré a propósito de algunos delitos flagrantes -y recientes- en este campo minado de los festivales y de la proyección cinematográfica.) Cabe añadir que cada vez con más frecuencia los cineastas encuentran en los museos la acogida y la posibilidad de encuentro con los espectadores que las salas de cine ya no les brindan, es el caso, entre otros, de Abbas Kiarostami, Víctor Erice, Chris Marker o Pedro Costa; cuando no son los propios museos quienes se convierten en productores y/o patrocinadores de las obras de cineastas como Hou Hsiao-hsien, por ejemplo; en definitiva, la museización del cine deja de ser una metáfora para convertirse en una descripción ajustada del estado de las cosas en los que a la exhibición cinematográfica se refiere. La alternativa a esa museización representa una amputación -vía versión doblada o vía formato doméstico. Cine museizado o cine lisiado: he ahí los ejes cartesianos de la experiencia de un espectador de hoy.

Fotograma de Un perro andaluz

Conviene apuntar que por muy buena que sea la edición en dvd de un filme la experiencia estética resulta menoscabada sin remedio, basten algunos ejemplos: no es lo mismo contemplar en pantalla grande cómo Luis Buñuel saja un ojo con una navaja barbera en El perro andaluz, o la escena en la galería de los espejos al final de La dama de Shanghai de Orson Welles, o el milagro de la luz mientras transcurren los créditos iniciales de El sur de Víctor Erice, que verlas en la pantalla de la televisión. Como señala Adrian Martin, los elementos estéticos de un filme, que apreciamos en pantalla grande -y que producen su efecto de sentido-, quedan reducidos a mera información en una pantalla doméstica. El cine -qué bien lo explicó André Bazin- representa una erótica de la mirada, ésa es una de la experiencias fundacionales que dejan una huella imborrable en la memoria del espectador. Quizá esa experiencia sea ya irrecuperable o irrepetible pero, al menos, seamos conscientes de la pérdida irreparable que representa. Aunque, quizá también, eso a casi nadie importa ya. En fin, pasajes.

El presente

De vuelta en (esta) casa. Llueve a mares, hace calor y el aire sabe a sal. Insomnio. Quizá porque aún no me he despojado de los hilos del tiempo perdido que me anudaron en Tui a la telaraña de la memoria, como quien visita un desván o un sótano, donde albergamos la inocencia perdida o donde yacen cadáveres ni siquiera exquisitos. O una escalera por donde transita un fantasma en el que ya no reconocemos aquél que fuimos o que dicen que fuimos o que somos quienes fuimos. El pasado es un espejo cuya imagen nos resulta ilegible. Y un par de dedos de Glenkichie -esta noche el amigo Diomedes Díaz no ha dado señales de vida- apenas si ayudan a tomárnoslo con humor, o sea, a trasformar esa ilegibilidad en un presente movedizo, ambiguo, melancólico; como quien presiente tras el espeso telón de lluvia un océano de belleza suavemente inhumana, un mundo atlántico antes o después del paso de los hombres, cuando no estábamos o cuando no estemos aquí.

Milan Kundera

Así que he entretenido las horas leyendo Los testamentos traicionados, un libro de Milan Kundera que llevaba quizá cinco años en un anaquel, quizá esperando una noche como ésta. Estas dos semanas que pasé en Tui hojeé algunos libros de hace más de veinte años, cuando todavía anotaba en la página del título cuándo y dónde había comprado el libro. Desde veinte años para acá sólo recuerdo esos datos si vinculo el libro con algún hecho o con alguna persona. De Los testamentos traicionados recuerdo que Raúl Dans me avisó de que acabada de aparecer la edición en bolsillo (en la colección Fábula, de Tusquets) en 2003, cuando escribíamos una serie de veterinarios en una Galicia pongamos que de Cunqueiro. No sé si él habrá leído el libro de Kundera o si también estará aguardando una fecha propicia, como esta noche lo está siendo para mí.



Supongo que todos habréis vivido un sentimiento parecido: que un libro fue escrito para el momento que finalmente cobró vida en vuestras manos, que os hablaba a cada uno de vosotros y a nadie más, que en realidad no lo leíais, sino que os leía. Pues bien, así me ha sucedido esta noche con Los testamentos traicionados de Milan Kundera. Quizá porque existe una correspondencia entre mi estado de ánimo y las reflexiones que se destilan en el libro, quizá porque mi estado de ánimo sea el resultado de algunas cavilaciones que me ocuparon estas últimas semanas, con una longitud de onda similar o con alguna proximidad tonal. Entiéndase, ni por asomo mis torpes elucubraciones ensimismadas alcanzan siquiera un ápice de la capacidad esclarecedora de Kundera, tan sólo que encontraron en sus páginas una habitación limpia y bien iluminada tras un camino fatigoso.

¿Y de qué trata Los testamentos traicionados? Pues como El arte de la novela y El telón -que ya comenté aquí- de la novela. O mejor, de la invención de la novela y de su destino en el siglo XX. Ahora bien, no me atrevería a definir el libro de Milan Kundera como un ensayo, sino como una novela sobre las peripecias del arte de novelar desde Rabelais y Cervantes hasta Kafka o Broch, y de paso un viaje al corazón de la obra de Kundera. Pero aún así faltaría uno de los hilos fundamentales de la telaraña que trama el autor checo: las afinidades electivas entre la novela y la música del siglo XX. Sobra decir que leyendo a Kundera uno se arrepiente de tantas horas desatentas en tantas clases de música cuando uno estudió Magisterio en Pontevedra, cuánto me hubieran aprovechado ahora en algunos tramos de Los testamentos traicionados.

Emil Cioran

He leído ciento ochenta páginas, el libro tiene trescientas. Una lectura fascinante que atraviesa la invención del humor, el corazón de la novela moderna, ésa que llevó a Cioran a definir a la sociedad europea como la "sociedad de la novela" y a hablar de los europeos como "hijos de la novela"; el proceso de registro del mundo real en el que Kafka abrió una brecha en el muro de lo verosímil para dar rienda suelta a la fantasía y a las ensoñaciones lúdicas, quizá nadie como Kundera (o sólo Canetti, además) supo leer (y traducir) tan bien a Kafka; y los caminos en la niebla que se abren ante nosotros, donde se pierden los pasos de artistas de la novela, los pasos perdidos de una novela huérfana de la historia de una exploración del mito y de la psicología humana, de una historia huérfana de dioses, es decir, de una novela que traiciona los testamento de los que se aventuraron -Sterne, Flaubert, Tolstoi, Faulkner, Celine- en el corazón de las tinieblas del mundo en que vivimos.

Ernest Hemingway

Y Hemingway, al que Kundera dedica uno de los más extraordinarios capítulos de Los testamentos traicionados, el titulado "En busca del presente perdido". A partir del diálogo de Colinas como elefantes blancos -seis páginas en la edición de los Cuentos de Hemingway en Debolsillo- nos lleva hasta la encrucijada de la operación estética que representa y determina los parámetros de su extrema dificultad con precisión: "Aunque el cuento es extremadamente abstracto al describir una situación casi arquetípica [en algún lugar cercano al Ebro, un norteamericano y una chica esperan un tren en una estación, no sabemos nada de ellos salvo que ella va a someterse a un aborto, aunque ni siquiera se meciona], es al mismo tiempo extremadamente concreto al intentar captar la superficie visual y acústica de la situación, en particular del diálogo". Pues bien, en captar la superficie acústica y visual de una situación se cifra uno de los logros literarios de Hemingway. Un logro aún más decisivo cuando, como advierte Kundera, nos hemos resignado a la pérdida de lo concreto del tiempo presente. "Porque el presente, lo concreto del presente, como fenómeno que ha de examinarse, como estructura, es para nosotros un planeta desconocido; no sabemos, pues, ni retenerlo en nuestra memoria ni reconstruirlo mediante la imaginación. Nos morimos sin saber lo que hemos vivido".

La escritura, en ese sentido, constituye una resistencia a la pérdida de la realidad huidiza del presente. Un combate por la conservación y restauración de lo vivido. Por la recuperación del rostro de lo real. Kundera habla de la novela, claro. Yo hablo también del cine, aquél que Serge Daney definía como el arte del presente.

Ensayos de óptica

Milan Kundera

A mediados de los ochenta Milan Kundera relevó a Julio Cortázar en mis lecturas compulsivas, tirando del hilo del humor hasta el estallido de la risa. Milan Kundera se lo debo al maestro, que me puso en las manos La vida está en otra parte. Y tras las novelas, llegó -¿podría ser de otra forma?- El arte de la novela, una obra que Raúl Dans debe tener muy subrayada y con anotaciones en los márgenes. En una libreta vieja agavillé citas de ese libro como relámpagos:

Me complace pensar que el arte de la novela ha llegado al mundo como un eco de la risa de Dios.

Cada novela le dice al lector: "las cosas son más complicadas de lo que tú crees".

El novelista no es un historiador ni un profeta: es un explorador de la existencia.

Componer una novela es yuxtaponer diferentes espacios emocionales, y en esto estriba el arte más sutil de un novelista.

Era una manera de entrar en la cocina de Kundera, o por lo menos asomarse a la puerta del taller del novelista que admiraba. Por más que Méndez Ferrín -otro al que admiré siempre- le lanzara algunos dardos de cuando en vez desde los artículos de los lunes en el Faro de Vigo que leía religiosamente; también se los lanzaba a Pessoa, al que también tengo en un altar. En fin, también leía El arte de la novela como quien se adentra en un códice que contiene las claves secretas de un oficio, como un aprendiz que peregrina en busca de un maestro, como quien mira por encima del hombro los experimentos de laboratorio de un practicante.

A estas alturas creo que los ensayos de Kundera -como los de Cortázar-, a la luz de sus obras respectivas, consituyen reflexiones deslumbrantes que nos deparan sus buenas horas de meditaciones pero que hay que alejar de uno si lo que se quiere es escribir (una novela), como el soldado que en pleno combate coge una granada que aún no explotó y la lanza lejos. Porque explotará, te explotará en las narices. El resplandor, a corta distancia, ciega. O sea, que uno coge un ensayo de Kundera con cuidadito. Y cuando está alejado del combate (con la escritura).

Hace un par de meses, el maestro volvió a ponerme en las manos material explosivo: El telón de Kundera. Me lo había recomendado hace unos años Raúl Dans cuando escribíamos juntos, pero lo dejé pasar, como quien da un rodeo para evitar un campo minado. Lo mantuve en espera, por si me olvidaba. Pero esta semana me fui administrando cada uno de los siete ensayos que exploran la novela, su código genético, la tradición narrativa occidental, la modernidad europea, las novelas que piensan, el desbordamiento de los límites, el novelista y la risa, porque el centro de gravedad de este libro es esa broma maravillosa del Quijote:

El mundo se abrió ante el caballero andante en toda la desnudez cómica de su prosa.

Aunque, si caí rendido en brazos del ensayo de Kundera, tuvo la culpa el azar que me llevó a abrir El telón por una página bajo el epígrafe La belleza de una muerte, la fatídica página 35 (de la colección Fábula -de bolsillo- de Tusquets). Empieza así:

¿Por qué se suicida Ana Karenina?

Y dos páginas más adelante:

El examen tolstoiano de la prosa de un suicida es una gran hazaña; un descubrimiento que no tiene parangón en la historia de la novela, ni nunca lo tendrá.

León Tolstoi

Bien, Ana Karenina es una de mis novelas favoritas. Si para alguno de vosotros representa algo especial, os recomiendo que vayáis a una librería tranquila y acogedora, que toméis El telón en vuestras manos, busquéis un rincón y leáis las cinco páginas que le dedica Kundera. Es una lectura iluminadora de uno de los misterios gozosos de la literatura, el descubrimiento de un paralelo inexplorado de la esfera de la experiencia humana, un paso más en el aquel de acechar lo indescifrable de la condición humana, hechos como estamos de memoria y sueño. Pero, cuidadito, advierte Kundera, una escritura de esta naturaleza, una ambición tal, lleva aparejada la maldición del practicante, o sea, del novelista:

...su honestidad está atada al potro infame de su megalomanía.

El telón se abre sobre el trayecto heredado desde el fulgor del gesto destructor -y fundador- de lo cómico de la mano de Cervantes que arrastra a Sterne, Stendhal, Flaubert y Tolstoi hasta Kafka. Musil, Broch o Grombrowicz, que amojonan la historia de la novela moderna como forma de conocimiento del enigma de la existencia. Como método de iluminación, o sea, una estética a modo de foco. Un foco que se enciende en nuestro interior para llegar, como quería Flaubert, al alma de las cosas.

Marcel Proust

Encuentro en El telón una cita de Proust que me gusta mucho y que he usado más de una vez en las clases:

Todo lector es, cuando lee, el propio lector de sí mismo. La obra del escritor no es más que una especie de instrumento óptico que ofrece al lector para permitirle discernir aquello que, sin ese libro, él no podría ver de sí mismo. El hecho de que el lector reconozca en sí mismo lo que dice el libro es la prueba de la verdad de éste...

Suelo cambiar lector por espectador, escritor por cineasta y libro por película, y encuentro una definición muy precisa del cine que me gusta. O dicho con palabras de Andrés Trapiello:

Sólo dos horas tiene un director de cine para hacernos creer que la historia que va a contarnos no sólo es una buena historia, sino que además se trata de nuestra historia.

Cómo no imaginar entonces que las novelas y las películas no son más que tentativas de exploración cuya poética es una ciencia de la física, porque, al final, cuando llegan a nuestras manos o a nuestros ojos, devienen, en el mejor de los casos, apenas humildes ensayos de óptica.

El don de la risa

Ilustración de Antonio Saura

Hoy se celebra el día del libro. De Sant Jordi, o sea del libro y de la rosa. El día en que Juan Marsé recibe el Cervantes. El autor de Últimas tardes con Teresa ha hablado de la imaginación y de la memoria (Antonio Lobo Antunes ha dicho que la imaginación es memoria fermentada, creo que es la definición perfecta), y del Quijote. Tuve mucha suerte con el Quijote.

A los diez años ya había leído La isla del tesoro, el Lazarillo de Tormes, Los piratas de la Malasia, Viaje al centro de la tierra y Veinte mil leguas de viaje submarino. Debo hacer una precisión, cuando digo que las leí quiero decir que las leí en ediciones íntegras, no en ediciones "infantiles" resumidas. Supongo que a mis padres ni se les ocurrió. No fueron los únicos libros que leí hasta los diez años pero sí aquéllos que me convencieron definitivamente de que entre las páginas de un libro se encontraba una promesa de la felicidad. Entonces le pregunté a mi padre cuál era el mejor libro del mundo. Mi padre pensó durante un rato, le dio una calada al ducados, soltó el humo por la nariz, pensó un poco más y me dijo que el mejor libro del mundo era el Quijote. Mi padre me había recomendado Ivanhoe, Pasión de los fuertes, Robín de los bosques, El prisionero de Zenda, y me había advertido que si realmente quería ver películas de Tarzán, las de Johnny Weismüller eran las mejores. Yo había comprobado que mi padre tenía razón punto por punto: todas esas películas me encantaron. Así que no lo dejé en paz hasta que me compró el Quijote, bueno, en realidad, me lo echaron los Reyes Magos. Eso sí, lo dicho, una edición íntegra.

Seguramente mi padre se arrepintió más de una vez por haberme cumplido el gusto, por haber hablado más de la cuenta: ¿quién le mandó hablarme del Quijote? La cabecera de mi cama estaba separada por una pared de la cabecera de la cama de mis padres. Cada noche leía el Quijote hasta que el sueño me vencía. Pero yo resistía mucho, tanto me gustaba aquel libro maravilloso. Gustar es una palabra limitada para hablar de lo que el Quijote hacía conmigo: me moría de risa. Leí el Quijote como una novela cómica: qué otra cosa podía ser un libro cuyo héroe sale a la aventura con una palangana en la cabeza haciendo las veces de yelmo. Mi padre conducía un autobús y tenía que levantarse a las cinco de la mañana para hacer la "línea de los obreros". Mis carcajadas lo despertaban de madrugada. Lo escuchaba cuchichear con mi madre. Más de una vez temí que me prohibieran leer el Quijote de noche. Pero no, lo soportaron con estoicismo. Seguramente don Miguel de Cervantes sonreiría desde el cielo de las letras al advertir el secreto (y costoso) homenaje que un conductor de autobuses y una costurera le tributaban a una de sus criaturas. Y yo seguí desternillándome con el ingenioso hidalgo de la Mancha.

Para mí el Quijote nunca representó nada especial, es decir, algo más que un libro que me había procurado horas y horas de felicidad, noches y noches de encanto inolvidable. ¿Para qué otra cosa iba a servir un libro? Claro, llegó el bachillerato y ahí ya me obligaron a leerlo, resumirlo, comentarlo. Y aquel libro maravilloso perdió todas las risas que llevaba dentro. Y dejó de ser una novela cómica. Se convirtió en un clásico.

Pero los dioses que protegen el amor por los libros propiciaron un encuentro inesperado: Torrente Ballester. Gracias a él no sólo descubrí a Pessoa y a Maiakovski, también recuperé mi primera lectura del Quijote, la lectura gozosa, la felicidad de sus páginas. Unos años después leí su libro El Quijote como juego que me sigue pareciendo una de las más luminosas "lecturas" de la novela de Cervantes. Luego supe que la comicidad del Quijote había sido apreciada por Laurence Sterne. Y por Kundera. Y que Orson Welles había acertado de pleno al situar su Quijote en el presente e iniciar su película en un carnaval, o sea, en una fiesta de disfraces, incluso filmando al ingenioso hidalgo en un cine.


Es decir, supe con el tiempo que cuando tenía diez años leí muy bien el Quijote, o sea, como debe ser leído. Y muy recientemente disfruté con las páginas tiernas y cálidas que Andrés Trapiello le dedica en sus diarios y en su libro Al morir don Quijote. Y a su autor en Las vidas de Miguel de Cervantes.

Cuando me llegó el momento de impartir lengua y literatura, les hablaba a los alumnos, a veces, de Cervantes y del Quijote. Pero nunca nunca se me ocurrió obligarles a leerlo. Es un libro tan maravilloso que merece el destino del encuentro inesperado, del azar feliz, del goce gratuito.

El Quijote es una obra tan humana que nació con el don de la risa.