Es Yoda quien debía estar aquí

Para Ángeles, 

que cuida de esta escuela,

como de un jardín (del tiempo).

Paso algunas horas estos días traduciendo Souvenirs de Kenji Mizoguchi, de Yoshikata Yoda, su fiel guionista. Basta mencionar algunos títulos que firmaron juntos para enhebrar un rosario de maravillas: Elegía de Naniwa, Historia del último crisantemo, La señorita Oyu, La vida de Oharu, Cuentos de la luna pálida, El intendente Sansho, Los amantes crucificados...

Mizoguchi y Yoda durante el rodaje 

de Gion bayashi (1953), Los músicos de Gion.

Cuenta Yoda que mientras trabajaba en un guión con Mizoguchi, aunque se veían todos los días, el cineasta prefería mandarle notas por carta para evitar cualquier malentendido, dejando constancia de sus comentarios por escrito. El guionista cree que Mizoguchi temía que, de otra forma, no le hubiera hecho caso. (Imagino que, como otros grandes directores -Ford, Ozu, Naruse, Rossellini-, más bien desconfiaba de la comunicación oral como herramienta de dirección, o si acaso de su capacidad para comunicar oralmente las ideas.) 

Mizoguchi (en el centro) 

durante el rodaje de Cuentos de la luna pálida.

En el curso del guión de Cuentos de la luna pálida, el maestro le escribió nueve (9) cartas a Yoda. En la tercera, y a propósito de la caracterización de Miyagi, apunta:

Ella encarna no sólo el amor conyugal y la fidelidad de la esposa, sino también la nostalgia natal: la tumba de los ancestros, los campos heredados de generación en generación, el retorno anual de las estaciones...

Y sobre la oposición Wakasa/Miyagi comenta:

Si Wakasa (la princesa fantasma) es un signo de muerte, el fantasma de Miyagi es una prueba de amor y de vida. Me gustaría explicitar más las diferencias entre estos dos seres. Piensa en ello. 

Pero a menudo le costaba precisar por qué algo le disgustaba o qué deseaba encontrar en un guión, y los guionistas debían trabajar a tientas, guiándose por intuiciones o conjeturas, hasta que Mizoguchi los sacaba de quicio y se rendían. Yoda nunca. Yoda perseveraba con una paciencia zen. La escritura de Chikamatsu monogatari -en occidente, Los amantes crucificados- resulta un caso ejemplar de las maneras del director.

La primera versión del guion de Los amantes crucificados fue obra del escritor Matsutaro Kawaguchi -que ya había colaborado con Mizoguchi en películas como Historia del último crisantemo o Cuentos de la luna pálida-, adaptando El almanaque del amor, una pieza trágica de 1715 escrita por Monzaemon Chikamatsu, a partir de un relato de Saikaku Ihara basado en un hecho real acontecido en 1865. Mizoguchi se queja, no ve una película en aquel guión, y cuando le dicen que se trata de una historia de amor trágico en la época feudal, no se corta un pelo:

¡No me hagáis reir! ¿Dónde está la tragedia? ¿Dónde el amor? Disculpadme pero yo no veo nada de eso: los dos jóvenes huyen, los detienen, son condenados a muerte... Y eso es todo, ¿no es así?

Entonces le preguntan qué quiere que hagan y Mizoguchi los desanima, no sacarán nada en limpio. Y ellos, que probarán. Y Mizoguchi, que es inútil. Y ellos, que qué va ser inútil, pero claro, debe darles algún consejo, alguna sugerencia. Y Mizoguchi, que qué puede decirles si no sabría expresar sus ideas. Sólo la extrema cortesía japonesa y la veneración que les inspira impide que lo manden a paseo. Yoda se pone a trabajar y escribe una nueva versión de la que se siente la mar de contento, y hasta le gusta mucho al jefe de la Daiei, la productora donde Mizoguchi ha rodado buena parte de sus obras maestras. Pero Mizo-san...

Le falta intensidad dramática. 

Yoda no puede disimular su consternación. El jefe de la Daiei, perplejo, quiere saber qué quiere decir, porque le parece que ese guión rebosa dramatismo. Y Mizoguchi, mira por dónde, va y se suelta:

Pues bien, por ejemplo, Osan y Moei hacen el amor en la habitación de la posada después de haber decidido suicidarse. ¡Es idiota! ¡Es ridículo! ¡Si están dispuestos a morir, es impensable que piensen en hacer el amor!

Cogen una barca con el único propósito de morir. Y esto basta para mostrar su estado de ánimo en este momento. Están ahora en medio del lago.

Y, de repente, no quieren morir. No tienen miedo a la muerte. Pero a diferencia de los melodramas donde los pocos momentos robados a la muerte son los más dulces que la vida permite, aquí es la desvanecida tentación de morir la que va a otorgar valor de existencia a los momentos futuros, es una verdadera apertura a la vida. 

No podemos morir así, en eso piensan los amantes justo antes del suicidio. Es así como son las cosas. Eso es en verdad dramático.  

Probablemente no existen páginas que destilen mayor devoción por un cineasta que las memorias dedicadas por Yoda a Mizoguchi. Quizá sólo cineastas como Griffith, Ford, Ozu, Kurosawa o Bergman experimentaron semejante fervor en sus colaboradores. Quizá esa veneración traicione un tanto la memoria de Yoda al presentarnos un Mizoguchi dueño -por una vez- de una elocuencia insólita, siendo como era tan reacio a dar explicaciones a unos colaboradores que se estrujaban los sesos para dar forma a cuanto alcanzaban a vislumbrar de los deseos del maestro. A menudo las instrucciones cobraban visos enigmáticos que milagrosamente iluminaban a quienes le habían dedicado sus develos -y aun la vida entera- al aquel de entenderlo y materializar sus visiones. Eso sí, desde el primer momento y sin vacilaciones, Mizoguchi había elegido a Kyôko Kagawa (la Anju de El intendente Sansho) para encarnar a Osan en Los amantes crucificados.

En las entrevistas, Mizo-san se sentía perdido y echaba de menos a su fiel guionista:

Es Yoda quien debía estar aquí.

Era Yoda quien sabía explicarse. Por eso sospecho que la desusada labia de Mizoguchi en el recuerdo del guionista sobre la sublime travesía del lago de Los amantes crucificados es un tributo de Yoda a la mirada del cineasta, al genio del maestro. Quizá lo único que dijo Mizoguchi tal cual fue ¡Es idiota! ¡Es ridículo! Lo demás viene a ser un destilado en palabras del guionista a partir de hilvanes de silencios, exabruptos y medias palabras del cineasta. Si Mizoguchi necesitaba tanto a Yoda era porque el guionista era capaz de poner negro sobre blanco los raptos y fulgores que huían -desbordaban, perdían- el cauce propicio de las palabras, como sueños fugaces.

La canción de los niños perdidos

Acerco El Intendente Sansho a la escuela, más que por escribir (otra vez) sobre Mizoguchi, que también, por el aquel de prender una candela en medio de la oscuridad -las tinieblas del mundo, sí, pero también el hogar del cine-, por si fuera posible alumbrar el camino inclemente con la canción de los niños perdidos y abrigar el corazón a la intemperie con la belleza del cine que se prueba como talismán de la esperanza.

Cuando acabamos de ver El intendente Sansho, más allá de las lágrimas sólo puede hablar el silencio. Siempre es así. El mundo continúa su curso, indiferente a esa pietà, con Zushio en el regazo de su madre Tamaki después de tantos años, a ese misterio doloroso que sólo a nosotros nos es dado contemplar; un calvario que hemos acompañado a la distancia justa, donde la mirada de Mizoguchi creó un lugar para ver, que en gallego se dice viso, un viso para la piedad.  

Casi desde que empieza El intendente Sansho tenemos la sensación de que la historia ha empezado hace mucho tiempo. Zushio y Anju, aún niños, en compañía de su madre Tamaki y una sirvienta, cruzan un bosque siguiendo el camino que hace años recorrió hacia el exilio el padre ausente. Sobre el espacio que transitan gravita el pasado y el paisaje deviene un espacio de la memoria, de lo que no debe ser olvidado, y se pespunta con la hora de la separación, con la despedida y el legado paterno encomendado a Zushio. Y así, la película se despliega como un viaje en busca del padre, pero pronto se transfigura en un peregrinaje hacia la memoria (de su legado) y finalmente desemboca en un camino de redención.  

Se trata de un cuento terrible, preñado de incidentes desgarradores que amojonarían un melodrama de altísima temperatura emocional: el padre desterrado, un itinerario erizado de peligros, la sacerdotisa malvada, los niños robados y vendidos como esclavos, la madre confinada en una isla y abocada a la prostitución, el poder omnímodo del malvado Sansho... Es más, con tales ingredientes casi no cabe imaginar como remediar una deriva (y derrame) sentimental.

Y sin embargo Mizoguchi destila en El intendente Sansho un cine de una belleza sublime y de una sobrecogedora serenidad, gracias a una puesta en escena -todo un tratado de diagonales y travellings- donde las cosas, más que acontecer, son; y no lo olvidemos, gracias también a la admirable fotografía de Miyagawa y a la música inefable de Fumio Hayasaka. Un cine donde el dolor, la crueldad y las penurias se conjugan con un milagroso sentimiento de armonía y un prodigioso equilibrio en una obra  que evita trastornarnos o afligirnos: sólo no da a ver una experiencia moral, un camino de aprendizaje del sentido profundo de la existencia. Como un don. El intendente Sansho es de esas películas donde el arte del cine cuaja en un arte de vivir. Una candela para la noche del alma.

La gran Kinuyo Tanaka como Tamaki, la madre. 

El ayudante de dirección contaba cómo se las veía y las deseaba 

cuando no conseguía un cuenco auténtico 

para que Mizoguchi se conformara con una réplica. 

Como esa noche que Zushio y Anju van a pasar en compañía de su madre y la sirvienta; no lo saben, pero será la última noche juntos. Y buscan unas ramas y paja para hacer un cobertizo; y como niños, la tarea se vuelve un juego, una aventura antes de que acechen la oscuridad y el miedo, antes de que aquel momento se consagre como memoria de lo perdido.

Diez años después -media hora en la película-, Zushio y Anju malviven bajo otros nombres como esclavos del intendente Sansho. Zushio se ha despojado de la memoria, ha asumido la nueva identidad, sólo quiere sobrevivir, es el esclavo modelo del déspota, del padre padrone (y padre sustituto). Pero su hermana pequeña no ha olvidado quién es, de dónde viene; ella sigue escuchando la canción de los niños perdidos -Zushio, Anju- que su madre no ha cesado de cantar desde la isla, sólo Anju permanece fiel a la memoria, anudando con el hilo del tiempo el presente con el pasado.

Pero un día, cuando Zushio ayuda a su hermana a preparar un cobertizo para una esclava moribunda en medio del bosque, mientras cortan unas ramas y recogen la paja, las mismas acciones de hace diez años, la voz de la madre llega hasta ellos desde el otro lado del mar, y esta vez -el paisaje llueve memoria- también Zushio escucha la canción. Y recuerda el legado. Las palabras de su padre.

El Intendente Sansho (1954) adapta un cuento de Ogai Mori, publicado en 1915 pero basado en una historia de antigua tradición oral, como la canción de la madre que viaja a través del mar y del tiempo. Un cuento sobre la compasión, o mejor, sobre un legado de misericordia e igualdad entre los hombres. Sobre el cuento de Ogai Mori, el guionista Yoshikata Yoda introduce algunas variantes significativas que dotan a la estructura dramática de la película de espesor significante en torno a un hilo cardinal que enhebra el aprendizaje moral con la memoria.

De entrada, Yoda invierte la primogenitura de los hermanos: en el cuento, Zushio era el hermano pequeño y Anju la hermana mayor; en la película, Zushio será el depositario de la estatuilla de la diosa de la piedad que le hace entrega su padre con la encomienda de velar por Anju. En el cuento, la estatuilla de la diosa de la piedad tiene funciones mágicas (y al final devuelve la vista a la madre), pero en la película sólo cifra la memoria de un legado: la lección, la palabra del padre: el hombre que no siente compasión se convierte en una bestia (el intendente Sansho), quien no siente misericordia olvida que todos los hombres somos iguales.

El título de la película remite al olvido de la palabra primordial y cuando Zushio olvida las palabras de su padre se convierte en un digno heredero de Sansho (en el cuento, la hermana mayor lo protegía de esa caída): he ahí otro de los cambios sustanciales introducidos por Yoda que fortalece la trama de redención y cobra acendrado sentido en la maravillosa escena final entre madre e hijo; Zushio le pide perdón (nosotros sabemos que alude a ese tiempo con Sansho en que renegó de su memoria) y la madre, que no sabe pero puede hacerse cargo de tantas cosas que pudieron acontecerle a su hijo, lo consuela: "¿Qué tengo que perdonar? No sé lo que has hecho, pero sé que has escuchado las palabras de tu padre, por eso volvemos a estar juntos".

Y justamente cuando Zushio ha renegado de su nombre, entonces cobran relevancia las trasformaciones operadas por Yoda y Mizoguchi en el cuento de Ogai Mori, y verdadera trascendencia el personaje de Anju (encarnado por Kyôko Kagawa, la sublime Osan de Los amantes crucificados) que conserva la memoria de su padre, que escucha la canción de la madre, quien se convierte en la depositaria de las palabras, pero también de la llamada del corazón. Y si en el cuento, la canción sólo aparece al final de la historia, para hacer posible el reconocimiento de Tamaki por Zushio, cuando el hijo escucha su nombre y el de su hermana en la voz de la madre, en la película la canción de los niños perdidos deviene el hilo de la memoria, la voz que canta el silencio del corazón, la canción que acabará rescatando a Zushio de la sombra de Sansho, porque Anju conserva la memoria primordial y no le deja olvidar quién es. Y por ella, puede Zushio huir del intendente Sansho y reunirse con la madre.

Por eso contemplamos su sacrificio como una epifanía -y aun como una hipofanía-, uno de esos momentos capitales de la historia del cine, una de las escenas más bellas que se hayan filmado nunca, cifra del arte de Mizoguchi: no puede haber mayor hondura mostrada con mayor sencillez, ni más desgarro con más serenidad, ni más aflicción con más armonía. Zushio ha huido con la complicidad de su hermana, pero una compañera de cautiverio le hace ver a Anju que por mucho que resista la tortura de los hombres de Sansho acabará confesando el lugar a donde se dirige su hermano.

Y Anju comprende que sólo le queda un camino para proteger la huida de Zushio, para que su madre no haya cantado en vano la canción de los niños perdidos, para anudar con sentido pleno el pasado y el presente, y cerrar el ciclo de la vida.

Las elipsis contribuyen a la delicadeza de la puesta en escena, dejando fuera de campo o apenas esbozados  los detalles más truculentos, como la recogida de piedras por Anju para mejor hundirse en las aguas, mediante el uso -de la distancia- del plano general conjugado con la iluminación y los árboles que crean un efecto de celosía, mientras la mujer se prepara y finalmente reza. Y la voz de su madre con la canción de los niños perdidos llega hasta Anju, como si la llamara desde más allá del mar, unidas por una poética del agua.

  

Ahora Mizoguchi nos acerca por corte -y sigilosamente- a Anju, que permanece de espaldas, como si no quisiera turbar el recogimiento -y la intimidad- que el momento reclama.

Entonces Mizoguchi corta a la mujer que acompaña en la distancia con una plegaria la inmolación de Anju:

Y un nuevo corte nos devuelve al agua donde ya todo se ha consumado y las ondas dibujan una estela de aceptación y de armonía con el mundo. Y una oración por el viaje de Zushio.

Decía Cyril Connolly que la literatura es el arte de escribir algo que se leerá dos veces. Yo diría que el cine es el arte de mostrar en una película algo que nunca se acaba de ver. Por más veces que se vea El intendente Sanho, pongamos por caso, donde la canción de los niños perdidos nos recuerda que no estamos solos, que el cine vela por nosotros.