Un noir rojo

A mediados de los sesenta, a mis nueve o diez años, vi en el Bar Aloya (en Tui) algunos episodios de Viaje al fondo del mar (en casa no hubo televisión hasta bien entrados los setenta, así que no era una serie que siguiera). Recuerdo apenas imágenes de un par de episodios. En uno de ellos un robot espacial con pinta del Hombre de Hojalata (El mago de Oz) pone en peligro a la tripulación del submarino. El episodio -me enteré hace nada- se titulaba El hombre indestructible y lo dirigía Felix Feist. Ahí acabó su carrera de director -había empezado treinta años antes como cortometrajista en la MGM- con media docena de episodios de Viaje al fondo del mar. Desde luego no figura en el Olimpo de Hollywood; tampoco entre los autores que exprimían los estrechos márgenes de la serie B con poderío visual y elocuente laconismo, ni entre los marginales de Poverty Row a reivindicar. Aun así la cinefilia cobija en la memoria a Felix Feist por dos o tres películas y uno lo trae a la escuela por una perla B noir de la Warner que nos gusta mucho, Tomorrow Is Another Day (1951), más aun después de palabrearla con Lilian y nuestro hijo hace un par de domingos.

La verdad, tampoco el título es para tirar cohetes (la última línea de Escarlata O'Hara en Lo que el viento se llevó; el título que originalmente había escogido Margaret Mitchell para la novela), quizá fue lo menos malo que se les ocurrió sin estrujarse gran cosa las meninges en el propósito. Más o menos como el título elegido para su estreno en España en 1956, Unidos por el crimen. El original apunta al desenlace de la película; el español, al motivo que moviliza la trama. Tampoco se lucieron en otros lares.

Cartel de Jano 

(Francisco Fernández-Zarza Pérez, quizá 

el más prolífico de los cartelistas españoles.)

El título francés -Les amants du crime- hace pensar en criminales patológicos (nada que ver con la película) y el italiano -Gli uomini perdonano- sugiere una historia de redención (todo que ver con la película). La Warner -con Henry Blanke a cargo de la producción- usó Spring Kill como título de trabajo, el mismo de la historia de Guy Endore que sirvió de base al guión, obra del propio autor y Art Cohn (o sea, que sí, que había que buscar otro título, pero también otro distinto al que eligieron).

Cartel de Luigi Martinati.

Fue precisamente Guy Endore uno de los reclamos que nos llevaron a ver Tomorrow Is Another Day, la última película donde se acreditó con su nombre antes de figurar en la lista negra; en la penúltima ofició como pantalla de los blacklisted Dalton Trumbo y Hugo Butler, guionistas de He Ran All the Way (1951), la última película de John Berry, antes de aparecer en la lista negra y exiliarse en Francia, la última también de John Garfield, que murió por un infarto después de declarar ante el HUAC.

En carteles aún aparecía Hugo Butler 

en los créditos del guión 

en compañía de Guy Endore. 

Guy Endore sentía querencia por el género fantástico. Valgan dos ejemplos como novelista: en 1930 publicó The Werewolf of Paris, una novela de terror que Terence Fisher llevará a la pantalla en The Curse of the Werewolf (1961), y en 1946, un thriller freudiano, Methinks the Lady ..., que le servirá de base a Otto Preminger para rodar Whirpool (1949) con Gene Tierney.

Como guionista, apuntemos un par de títulos de Tod Browning, Mark of the Vampire (1935) y The Devil-Doll (1936), y Mad Love (1935), de Karl Freund. Pero también cultivó otros géneros como acreditan los guiones de The Story of G. I. Joe (1945), de William A. Wellman, o de Tomorrow Is Another Day, que hoy nos ocupa. Guy Endore fue militante del PC (en una nota de la edición de bolsillo de The Werewolf of Paris en 1941 se confesaba de tendencia comunista y partidario de una sociedad sin clases) y un activista comprometido en la lucha contra la segregación racial y por los derechos de los inmigrantes (como Dorothy Comingore, fichada por el FBI por "distribuir propaganda comunista entre los negros"), militancia y compromiso que lo llevaron a ser investigado por el HUAC (aunque nunca fue llamado a declarar) e incluido en la lista negra, pero continuó manteniendo una actitud combativa. Decía Endore que sería un fracaso como ser humano si no le plantaba cara a aquella caza de rojos. De ahí en adelante firmó algunos guiones como Harry Relis, nombre del marido de la hermana mayor de su mujer, como el de Captain Sindbad (1963), de Byron Haskin.

Art Cohn entre Ingrid Bergman y Roberto Rossellini 

durante el rodaje de Stromboli en agosto de 1949.

Poco os puedo contar de Art Cohn, que firma el guión de Tomorrow Is Another Day con Guy Endore (no sé si eran amigos además de colegas, pero tenían bastante en común: los dos fueron cronistas deportivos, columnistas, reporteros durante la 2ª guerra mundial, trabajaron como guionistas en Hollywood, sentían pasión por el boxeo y comprometidos en la lucha contra la desigualdad racial bastante antes del movimiento por los derechos civiles. Art Cohn solía denunciar en sus columnas la discriminación de los negros en el deporte. Mencionaré otros dos títulos valiosos como guionista: The Set-Up (Robert Wise, 1949), a partir de un poema de Joseph Moncure March, sobre el mundo del boxeo, y un B noir de Anthony Mann, The Tall Target (1951). Bueno, tres, no quiero olvidarme: colaboró en el guión de Stromboli (1950); lo habían enviado a Italia para cuidar los intereses de la RKO en la producción y en el curso del rodaje se hizo amigo de Rossellini.

Otra razón para ver Tomorrow Is Another Day fue su actriz protagonista, Ruth Roman, que ya nos había gustado mucho en The Far Country (1954), de Anthony Mann, en Blowing Wild (1953), de Hugo Fregonese, en Great Day in the Morning (1956), de Jacques Tourneur, o en The Bottom of the Bottle (1956), de Henry Hathaway. Había un tercer reclamo: Robert Burks, el director de fotografía que acaba de rodar Strangers on a Train (1951), su primera película con Hitchcock, donde Ruth Roman tiene un papel secundario. Como pareja protagonista habían pensado en John Garfield  pero, en cuanto lo incluyeron en la lista negra, eligieron a Steve Cochran que, aun sin el carisma de Garfield, resulta no sólo convincente sino conmovedor. (En realidad era un buen actor poco o mal reconocido, como puede comprobarse sin ir más lejos en Tomorrow Is Another Day o de este lado del charco en  Il grido, de Antonioni.)

Y con esos mimbres le encargaron a Felix Feist una película que contaba cómo Bill Clark/Steve Cochran, tras cumplir una condena de dieciocho años por matar a su padre (un maltratador) cuando tenía trece (aunque no recuerda haber disparado), conoce a Cay Higgins/Ruth Roman (para él siempre será Cathy), que trabaja en un local a diez centavos el baile, y se ve complicado en un crimen: ella dispara a su ex-amante, el teniente de la policía George Canover/Hugh Sanders, después de que Bill se haya enfrentado con él y perdido el conocimiento con un golpe, y, como no recuerda nada cuando lo recupera, Cathy aprovecha para hacerle (o dejarle) creer que fue él quien disparó.

A partir de ahi, unidos por un crimen, emprenden la huida. Y cabría suponer que la película nos aboca a la consabida trama noir de falso culpable o de víctima cautiva de una femme fatale. Pues bien, nada de eso, y ahí radica en gran medida la belleza de Tomorrow Is Another Day, en la deriva imprevista de una pareja con mala estrella. Pero esa belleza no nos sorprende (sólo confirma lo que sospechábamos: el buen cine que nos depara la película), porque ya en los quince o veinte primeros minutos Felix Feist ha destilado con maestría (y casi sin diálogo) el desconcierto y el desamparo que experimenta el protagonista tras pasar más de media vida en la cárcel, el sentimiento de extravío y turbación en un mundo extraño, como si llegara de otro planeta.

El día que lo dejaron en libertad, el alcaide le hace ver, a modo de advertencia y despedida (que seguramente imagina nada definitiva), lo que le espera ahí afuera: la gente de su edad creció, se casó, tuvo hijos, pasó una guerra; él no vivió nada eso, sólo cumplió años. Bill es un niño grande, basta verlo comer tartas con los ojos y luego devorarlas con el ansía de una infancia aplazada, gastándose los primeros centavos en libertad.

Y seguirá gastando en un club de baile cutre. No sabe bailar pero por diez centavos la pieza puede abrazar a una chica y aliviar otra hambre atrasada. Allí conoce a Cathy, y Feist traza con economía y elocuencia la amargura y el desengaño de esta mujer dura y cáustica pero también (se nos irá revelando) lúcida y tierna, con un trabajo de mierda en el club Dream Land, ironías -del guión- de su vida (tal como ella misma la describe: Vives en una trampa y trabajas en otra). Más adelante le contará a Bill cómo llegó a Nueva York para ser bailarina, un pasado que se parece mucho al de la propia Ruth Roman: con la ilusión de triunfar en Broadway, acabó trabajando de modelo y de acomodadora en un cine para sobrevivir.

Esa mujer que, mira por donde, Bill acaba por transfigurar en la chica de sus sueños, una peligrosa aleación de fantasía carcelaria y urgente necesidad. Tan cándido y vulnerable él, tan escaldada y desencantada ella. 

Enredados uno y otra en una huida donde la trayectoria geográfica deviene un viaje emocional que se anuda en una hermosa historia de amor y redención, o mejor: una historia de redención por obra del amor. Feist resuelve con inspiración el cambio de tono entre la paranoia persecutoria y el encuentro íntimo (torpe, inesperado y tierno) de dos seres que, como aquella chica y aquel chico en They Live by Night, no han sido correctamente presentados en sociedad, por más que Feist no pulse el latido lírico de Ray con los amantes de la noche. 

Un cambio de tono que podemos cifrar en dos escenas que conjugan la tensión de la fuga y la aurora de la pasión. La primera acontece en el exterior de un bar de carretera, de noche, cuando Bill y Cathy se ocultan en uno de los coches que transporta un camión para continuar su huida; una escena coreografiada de forma brillante con movimientos de grúa que, diríase, los anuda con un destino común.

Un nudo que se estrecha en un motel de carretera: Bill descubre otra Cathy -antes rubia, ahora morena- cuando han decidido cambiar de identidad y casarse para ocultarse mejor tras la máscara del matrimonio.

Y representando el nuevo papel se lo acaban creyendo. O más bien acontece como si la máscara revelara en ellos algo más verdadero y valioso que ni siquiera sospechaban, pero quizá ya lo presentíamos cuando Feist aprovechó los espejos para reflejar otra cara de nuestros prófugos, presagiando otro rumbo en sus vidas. 

Cathy y Bill acaban creando un hogar en un campamento de jornaleros en Salinas (California), un matrimonio de trabajadores entre trabajadores donde finalmente encuentran amigos y acogimiento, y por primera vez se ven a salvo, con una nueva vida. 

Casi diríamos que se ven en una nueva película (otro cambio de tono), afrontando duras condiciones de trabajo, como si desde un noir urbano acabáramos en el tramo final de The Grapes of Wrath o (¿por qué no?, también se habló de Tomorrow Is Another Day como de un noir neorrealista) en Riso amaro. 

Aunque vemos la condición proletaria más presente en el último tramo de la película (él, recogiendo lechugas; ella, preparándolas para la distribución), ya en el primer acto queda patente la explotación de Bill durante los dieciocho años que estuvo preso y de Cathy como bailarina de salón. En una escena durante la fuga, ella había comparado los salarios de ambos: Un día de trabajo en la cárcel por un minuto de baile en el Dream Land. Para Bill, la vida como jornalero a pleno sol tampoco resulta fácil, es algo nuevo para él: la cárcel le eximía de responsabilidades, nunca tuvo que decidir por él mismo; ahora todo es más duro, el trabajo hay que buscarlo y procurar mantenerlo, además vive con Cathy, son una familia, y nunca en tal se vio. (Salta a la vista en el curso de la película que este noir lo escribió un rojo, uno por lo menos.)

  

Hasta que el pasado los encuentra y la paranoia envenena el refugio de los prófugos.

Un refugio que se revela efímero cuando Stella Dawson/Lurene Tuttle, la mujer de un matrimonio amigo, acuciada por la necesidad de dinero, delata a Bill. (Ya lo apuntamos: cuando se escribió y rodó la película la caza de comunistas y la delación estaban a la orden del día en Hollywood, una atmósfera ponzoñosa que se palpa en la soberbia escena donde el matrimonio Dawson, a la hora de meterse en la cama, enfrenta un dilema moral entre la decencia y el dinero: delatar o no al amigo jornalero, con la falta que les hacen esos mil dólares de la recompensa.)

Aun así el guión y la puesta en escena de Feist se apiada de la mujer, que no puede ocultar su dolor y le da un azote a su hijo por espiar cómo el policía detiene a Bill.

Aludimos más arriba a la belleza de Tomorrow Is Another Day, la historia de dos almas perdidas que, en el curso de su fuga, aprenden a quererse y anudan sus vidas a base de confianza mutua, en un peregrinaje como camino de redención. De alguna forma, la mutua necesidad le depara la mutua salvación, aunque Cathy se muestra, sobra decirlo, como un ángel de la guarda mucho más competente, como se comprueba en la espléndida escena del clímax cuando el policía viene a detener a Bill. Para Feist lo decisivo se cifra, más que en la persecución, en el nacimiento del amor (quizá debería haber titulado así la entrada). Y cada día se quieren más y van a tener un hijo. La película nos mantiene en vilo deseando que por una vez en su vida algo les salga bien, que Cathy y Bill sean bendecidos con la gracia que se merecen.

Según el American Film Institute, el desenlace de la película se cambió a partir de las reacciones negativas de los espectadores en una preview: les había gustado mucho la película, pero querían que acabara bien, Bill y Cathy se merecían un final feliz. Y quien fuera que tomó la decisión en la Warner hizo caso de las recomendaciones de aquellos espectadores. Pues bien, lo aplaudimos: aun tratándose de un final atípico en un noir (y aunque el desenlace roce lo inverosímil), resulta digno y satisfactorio, porque -apunta Noël Simsolo- Thomorrow Is Antother Day trata de la lucha de dos seres heridos por  recuperar la confianza en la vida. Pura justicia poética.

Canalladas

En el aquel de traer a cuento el domingo pasado a los blacklisted que trabajaron con Buñuel en México, recordé otros episodios de la caza de brujas en Hollywood y pasé algunas horas esta semana comprobando que la memoria no me engañaba. Y mientras documentaba mis recuerdos comprobé que aquel tiempo de canallas, como lo definió Lillian Hellman, se evoca a menudo como una historia de héroes y traidores, pero suele solaparse la responsabilidad de los ejecutivos de Hollywood que hicieron causa común con los inquisidores del HUAC (el Comité sobre Actividades Antiamericana del Congreso de los USA). O dicho de otra forma: la lista negra en Hollywood fue posible porque los ejecutivos (mandamases y financieros) de los grandes estudios tragaron (a diferencia de los empresarios teatrales de Broadway, pongamos por caso) con los requerimientos del Comité; sin ese acatamiento, el HUAC hubiera tenido los días contados (Hollywood le servía de altavoz para atemorizar a la izquierda y reforzar el control social). Conviene recordar que si te veías en la lista negra, quedabas sin trabajo y sólo te rehabilitabas y recuperabas el empleo si, además de confesar tu culpa como comunista (fueras o no militante del partido), ejercías como delator, si dabas otros nombres de comunistas. No bastaba la confesión, había que degradarse con la delación. Algunos guionistas siguieron trabajando con seudónimos o en negro, utilizando como pantalla a otras personas (guionistas, como Philip Yordan, o no), fue el caso de Dalton Trumbo, Hugo Butler, Ben Maddow, Michael Wilson o Ring Lardner Jr.; directores y actores lo tenían más complicado, hubo quien volvió al teatro en Broadway (John Cromwell), quienes trabajaron en el exilio (Jules Dassin, Joseph Losey, Hugo Butler, Betsy Blair o Lionel Stander) y quienes tuvieron que esperar a que se extinguiera la lista negra unos quince años después (Gale Sondergaard). También había una nebulosa lista gris integrada por quienes, aún sin figurar en la lista negra, ya no encontraban trabajo o, en el mejor de los casos, sólo en producciones marginales o en los estudios de Poverty Row, los pobretones de Hollywood.  (En las comparecencias ante el HUAC, no faltaron acusaciones de antifascistas prematuros, si el antifascismo de este rojo o aquella roja se había manifestado antes del ataque japonés en Pearl Harbour, por ejemplo apoyando a la República durante la guerra civil española.)

Ring Lardner Jr. ante el HUAC en el otoño de 1947.

Ring Lardner Jr., el guionista de Woman of the Year (Cukor, 1942) o MASH (Altman, 1970), uno de los Diez de Hollywood (los diez testigos hostiles ante el HUAC, acusados de desacato y condenados a penas de prisión), comunista desde 1936, encarcelado en 1950 durante casi un año en el penitenciaría de Danbury, por negarse a declarar su afiliación (invocando la Primera Enmienda) y delatar a otros, escribió cincuenta años después en sus memorias Me odiaría cada mañana (las palabras que pronunció ante el HUAC cuando le preguntaron si era miembro del Partido Comunista: Podría contestar, pero si lo hiciera me odiaría cada mañana):

...no fuimos tan heroicos como la gente nos pinta. Analizando el asunto, me parece más riguroso decir que, dadas las circunstancias, sólo había una actitud posible salvo que estuviéramos dispuestos a comportarnos como unos perfectos hijos de puta.

Fotografías de la ficha carcelaria de Ring Lardner Jr 

en Danbury con su fecha de ingreso: 6 de junio de 1950.

Uno de sus amigos y camarada era el guionista Richard Collins (con funciones de responsabilidad en la sección del Partido Comunista en Hollywood), incluido en la lista negra como testigo hostil desde las primeras convocatorias del HUAC en 1947. A Ring Lardner Jr el 12 de abril de 1951 le faltaba poco para salir de la cárcel cuando un preso le avisó de que estaban hablando de él en la radio. Lo siguió hasta la sala común y escuchó a su viejo amigo Richard Collins delatando ante el HUAC a sus antiguos camaradas, incluido Ring Lardner Jr. Entre esos camaradas que delató Collins figuraba su propia mujer, la actriz Dorothy Comingore. No sé si os suena, pero seguro que recordáis a Susan Alexander el personaje que encarnó en Citizen Kane.

Tampoco es extraño si no os suena. Antes de rodar con Welles su filmografía hilvanaba personajes sin acreditar y, acreditada como Linda Winters, papeles secundarios y un par de papeles principales en westerns de serie B. En Citizen Kane aparece acreditada por primera vez como Dorothy Comingore. Después de rodar con Welles, imaginó que le llegarían más papeles así... Lo recordaba el propio cineasta en sus conversaciones con Henry Jaglom:

Durante dos o tres años rechazó todos los papeles que le ofrecían en espera de alguno como el de Susan Alexander. (...) A todo el mundo le gustó el trabajo de Dorothy en Kane, así que se encontraba en muy buena posición. Poseía ese pathos susceptible de transformarse en amargura y resentimiento, ese pathos que procede de la inseguridad...

Collins no sólo la delató. Le contó al jurado que se había divorciado de ella porque se negaba a dar nombres. Dorothy Comingore no sólo se negó a declarar y delatar a nadie cuando compareció ante el HUAC, se burló del tribunal y la prensa aireó aquellas chanzas al día siguiente. La venganza no se hizo esperar: Collins consiguió incapacitarla por militancia comunista y alcoholismo, y la actriz perdió la custodia de los hijos. Y siguió el calvario: sin trabajo, el teléfono pinchado, registros domiciliarios en su ausencia, encerrona con policías que la detienen por prostitución, ingreso en un manicomio aconsejada por un juez para recuperar la custodia de los hijos (no los volvió a ver hasta que fueron adultos)... Un rosario de canalladas. Y el eclipse.

Su ultima película la rodó en 1951, un año antes de comparecer ante el HUAC: un papel secundario en The Big Night, de Joseph Losey. Fue el último crédito de Dorothy Comingore, en una película marcada por la lista negra. En el apartado del guión figuran acreditados el director y Stanley Ellin (el autor de la novela que adaptan), pero en realidad Losey lo reescribió con Hugo Butler en un recóndito refugio de montaña a varias horas de Los Ángeles, así el guionista pudo evitar ser arrestado por desacato al Comité sobre Actividades Antiamericanas. Pero la reescritura se interrumpe cuando Butler se exilia en México con la familia; lo sustituyó, recién salido de la cárcel, su amigo Ring Lardner Jr. (que lo había reclutado para el Partido Comunista en 1943) para terminar el trabajo por un modesto sueldo que el director pagó de su bolsillo. Y continuó el acecho: el FBI presionó y pagó al actor protagonista, John Barrymore Jr., para que informara sobre las posibles actividades antiamericanas del cineasta, con quien había trabado amistad durante el rodaje. Fue la última película de Losey en Hollywood antes de exiliarse en Europa.

Quince años después, el cineasta recuerda en una conversación con Tom Milne a propósito de The Big Night cuánto le gustó trabajar con Dorothy Comingore, una actriz de enorme sensibilidad, y para dar una idea de la atmósfera terrible que se respiraba en Hollywood con la lista negra evoca una visita a la actriz en un hotel. Cuando la vio, Losey se llevó una sorpresa: llevaba el pelo casi al rape. ¿Por qué se lo había cortado de esa manera, si tenía una melena maravillosa? Dorothy se lo contó:

Bueno, oí por la radio a mi marido declarando ante el Comité de Actividades Antiamericanas y acusando a sus amigos. Me sentí como una colaboracionista, así que me rapé la cabeza.

El tranvía, la joven y el cónsul

Leyendo la Correspondencia escogida de Luis Buñuel, rastreo la película que nunca hizo de Bajo el volcán.

Ya anoté las innumerables tentativas de llevar a la pantalla la novela de Malcolm Lowry y estas líneas (disculpad la autocita) sobre el abordaje del maestro de Calanda:

Luis Buñuel quiso rodarla pero no encontró la forma de ponerla en imágenes, eso decía (aunque Juan Cobos asegura, por lo que el cineasta le contó, que la había imaginado de maravilla); también decía que no sabía hacerla, pero lo dijo cuando tuvo la certeza de que no iba a rodarla.

Quizá convenga apuntar otros tres proyectos no realizados -aunque apetecidos- por el cineasta, basados en obras literarias: El señor de las moscas, de William Golding; Divinas palabras, de Valle-Inclán, y Pedro Páramo, de Juan Rulfo (no recuerdo dónde leí que Buñuel tenía en su biblioteca un ejemplar de la novela lleno de anotaciones de guión, pero se le adelantó Carlos Velo en conseguir los derechos para adaptarla; no tengo noticia de un ejemplar anotado de Bajo el volcán).

Fue el actor Zachary Scott (el protagonista de The Southerner, una película americana de Renoir que nos gusta mucho) quien le propuso a Buñuel llevar a la pantalla la novela de Lowry. Scott y su mujer, la actriz Ruth Ford, amiga de Faulkner desde muy joven, disponían de los derechos no sólo de Bajo el volcán, también de Mientras agonizo y Absalón, Absalón: se ve que les tentaban las novelas fáciles. El matrimonio conoció a Buñuel -y trabaron amistad- durante el rodaje (en inglés) de The Young One (1960), donde Zachary encarnó a Miller, el protagonista, y Ruth ayudó a la joven (y, en palabras de Bénard da Costa, inadjectivável) Kay Meersman con el papel de Evvie, el centro de (alada) gravedad de una obra maestra ninguneada.

Buñuel trabajó en el guión con Hugo Butler, un brillante blacklisted exiliado en México, que había escrito, entre otras películas, The Southerner (1945), y contribuyó con valiosas aportaciones al guión original de su amigo Dalton Trumbo (otro blacklisted exiliado en México desde fines de 1951) para la espléndida The Prowler (1951), de Losey. Buñuel y Butler ya habían colaborado en Robinson Crusoe (1953), rodada en inglés, donde el guionista firmó como Phillip Ansell Roll. Butler, que -según Buñuel- hablaba de corrido el español, trabajó también con Carlos Velo en Torero (1956), bajo el seudónimo de Hugo Mozo.

Buñuel trabajando con Hugo Butler.

Debajo, crédito del guionista en The Young One.

Butler aparece acreditado en The Young One como H. B. Addis. (Buñuel pasó dos años en Hollywood sin rodar una sola película y tuvo que ser en México donde dos blacklisted como Butler y el productor George Pepper -acreditado en Robinson Crusoe como Henry F. Ehrlich y en The Young One como George P. Werker- le ofrecieran proyectos en inglés.)

George Pepper con Buñuel 

en el rodaje de The Young One.

La primera noticia de la propuesta de Zachary Scott sobre Bajo el volcán la encontramos en una carta de Buñuel al actor desde México DF fechada el 20 de junio de 1961. El director se disculpa, estuvo varios meses en Europa y no regresó hasta hace quince días, el correo se acumuló en su ausencia y además es un pésimo corresponsal; enseguida les agradece a Ruth Ford y a él un telegrama de felicitación por la Palma de Oro en Cannes de Viridiana (1961).

Buñuel en el rodaje de Viridiana, 

encuadrando a Lola Gaos (en el papel de Enedina).

(Fotografía de Ramón Masats.)

Y a continuación:

Ya sabe que estaría encantado de volver a coincidir con usted en una película, por ejemplo, Bajo el volcán. Pero estoy contratado por el mismo señor Alatriste [productor de Viridiana] para hacer otro film [El ángel exterminador]. No quedaré libre hasta febrero de 1962. Mi única condición sería, si es posible, que toda la película se rodase en México. En cuanto al tratamiento, podría hacerse en lo que quede del año. No tengo ningún escritor en especial que recomendarte. Obviamente, a continuación yo revisaría, añadiría, quitaría, etc., el tratamiento, sin interferencia del escritor.

(Cabe suponer que Buñuel habría leído la novela en inglés, porque la primera -y ya legendaria- traducción al español de Raúl Ortiz data de 1964.) El 7 de diciembre de 1961, desde México DF, Buñuel le escribe a Zachary Scott en respuesta a una carta del actor de 21 de noviembre. Le cuenta que la producción de El ángel exterminador se ha retrasado por conflictos sindicales entre productores y técnicos, y no quedará libre hasta mediados de abril.

En estos últimos meses, he tenido varias proposiciones de Francia y, una de ellas, muy interesante [probablemente, Diario de una camarera]. Espero únicamente, para aceptarla, leer antes el tratamiento que Harvey Breit [periodista y dramaturgo estadounidense, editor del epistolario de Lowry] ha hecho de Bajo el volcán. Si creo que puedo hacer un buen film del mismo, dejaría lo de Francia para el otoño de 1962 y, en caso contrario, me iría a Francia en mayo.

Una vez que estemos de acuerdo con el tratamiento, podríamos fijar la fecha de comienzo del film.

No creo que, en la actuales circunstancias de la industria en México, haya ningún productor aquí que se interesara por su proyecto para una coproducción. 

Creo que, hasta que no haya leído el tratamiento o script de Breit, no es necesaria su presencia aquí. Aunque estaría encantado de verle a usted por aquí, ya sea con ese o cualquier otro motivo.

(...) Para hacer un cálculo aproximado del film Bajo el volcán me haría falta leer el script. De todos modos, sin tener en cuenta el coste del libro, y el sueldo del director y de los artistas, debe usted calcular un mínimo de un millón y medio de pesos.

Fotograma de El ángel exterminador.

Por lo que se lee, entre finales de junio y noviembre de 1961, imaginamos que Zachary Scott y Ruth Ford le han encargado a Harvey Breit un tratamiento de Bajo el volcán. No volvemos a tener noticias del proyecto hasta el 8 de agosto del año siguiente por una carta de Buñuel al actor desde México DF:

De varias y variadas fuentes, recibo noticias de que el trabajo en el guión de Bajo el volcán continúa. Mi productor actual, Gustavo Alatriste (Viridiana y El ángel exterminador) cenó con Harvey Breit (en Madrid), que le habló de tu proyecto.

Estoy muy interesado en leer el tratamiento hasta donde esté desarrollado, porque es el punto de partida para que volvamos a trabajar juntos. Guardo los mejores recuerdos de nuestra La joven. Espero que con Bajo el volcán podamos renovar nuestra amistad.

Por el momento, en espera de noticias sobre Bajo el volcán, estoy preparando otra película que, si finalmente se hace, dirigiría en España a comienzos de 1963 [según los editores de la correspondencia, posiblemente se refiere al proyecto de Divinas palabras]. 

Buñuel ve Bajo el volcán como un proyecto de Zachary Scott y dirigirlo, como un encargo del actor. Hasta el momento no se aprecia un interés particular en la adaptación, aunque sí en volver a trabajar con Zachary. Claro que tratándose de Buñuel los encargos no impedían (creo que incluso propiciaban) una mirada propia sobre el material a la hora de destilar la forma de (su) cine. En una de las entrevistas con Tomás Pérez Turrent y José de la Colina (reunidas en Buñuel por Buñuel), el cineasta defiende La joven como una de mis películas más personales, por más que se tratara de una propuesta de  George Pepper y Hugo Butler. En Mi último suspiro, Buñuel confiesa que hizo la película con amor y lamenta la mala acogida en EEUU, donde se estrenó; hubo excepciones, pongamos por caso Jonas Mekas, que aprovechó el encomio de La joven para ajustar cuentas: Nuestros críticos de cine son carniceros de lo bello y lo humano. Y también lo son sus periódicos.

El 15 de agosto, sólo una semana después de la última carta, Buñuel le escribe a Zachary Scott, quien le había escrito el 5 una carta que se debió cruzar con la del director:

Creo que es más conveniente que me envíe el guión de Harvey Breit una vez que esté acabado. Así podré estudiarlo con detenimiento. Inmediatamente después, veremos en qué fechas podrían bajar ustedes dos aquí para hablar del tratamiento.

Le da cuenta del calendario de trabajo que tiene por delante: prevé quedar libre a comienzos de abril. Luego añade:

Si el proyecto de Bajo el volcán se hace realidad, podríamos quizá acordar el rodaje para junio de 1963. Tengo varias ofertas para hacer películas en Europa, pero prefiero rodar Bajo el volcán. 

Que sepamos, en esta carta de 15 de agosto de 1962, Buñuel muestra por primera vez un interés personal por el proyecto. Pero pasa un año sin que tengamos noticias de Bajo el volcán. Apenas una referencia indirecta en una carta a Carlos Fuentes desde Madrid el 22 de agosto de 1963 donde le comenta sus planes: después de rodar Diario de una camarera  con Doña Juana Moreau (sic), vuelta a México y olvidar el cine por unos cuantos meses:

Dos contratos "seguros" me esperan, pero creo que podré esquivarlos. Pienso seriamente en retirarme...

Según los editores de la correspondencia, Buñuel se refería con esos dos contratos "seguros"  a Bajo el volcán y Johnny cogió su fusil, a partir de la novela de Dalton Trumbo (el guionista y el director se habían conocido a través de Hugo Butler y George Pepper). Por estas fechas comienzan a menudear en la correspondencia los coqueteos de Buñuel (a sus 63 años) con la jubilación (aún rodará ocho películas, la última se estrenará en 1977):

Se vive intensamente en plena ociosidad y se malgasta inútilmente el tiempo trabajando...

El 29 de octubre de 1963 volvemos a tener nuevas de Bajo el volcán. Desde París, Buñuel le agradece a Zachary Scott sus dos últimas cartas, enviadas a través del hijo del director, Juan Luis.

Todo lo que me dice del señor Houseman suena muy bien y estoy seguro de que será un productor ideal para Bajo el volcán.

Entre los créditos de John Houseman como productor figuran títulos como Letter from an Unknown Woman, They Live by Night, On Dangerous Ground, The Bad and the Beautiful, o Moonfleet. Casi nada, que diría el otro. O sea, un estupendo fichaje. Pero hay más buenas nuevas:

Jeanne Moreau [Buñuel rueda en estas fechas con ella Diario de una camarera] me habló de esa carta  que le escribió usted hace algún tiempo. A ella le encantaría trabajar con nosotros. Sin embargo, creo que sería conveniente que asegurase usted su participación tan pronto como pudiese, pues es una actriz muy solicitada por productores y directores.

Buñuel con Jeanne Moreau 

en el rodaje de Le journal d'une femme de chambre.

Salta a la vista que Buñuel está cada vez más interesado en el proyecto con los mimbres que se van agavillando, como volver a trabajar con la Moreau, de quien le habló en una carta a Truffaut un mes después con estas palabras: Es la mujer más encantadora del mundo y una actriz excepcional. Tenía usted razón. Y, esta vez sí, se implica recomendando guionistas:

Finalmente, como adaptadores de la película, propongo a Hugo Butler y a Carlos Fuentes, que tiene una capacidad enorme para el cine, es un gran escritor y un joven de mérito excepcional. (...) A día de hoy, es, sin duda, el mexicano más universal. Por lo que a mí respecta, su colaboración en este proyecto es casi indispensable. Él considera que el libro de Lowry es la mejor novela contemporánea que existe sobre la autodestrucción.

Le anota las señas de Carlos Fuentes en el DF. Como prevé acabar el rodaje de Diario de una camarera en diciembre, cuenta con regresar a México a mediados de enero:

Ese sería el momento de organizar algo definitivo acerca de este proyecto. Si entonces no es posible, en febrero empiezo a trabajar para Alatriste...

Se refiere a Simón del desierto, que se rodará finalmente entre noviembre y diciembre de 1964. El 12 de noviembre le escribe a Carlos Fuentes desde París:

Si se hace Bajo el volcán, cuente usted por seguro que trabajaría en la adaptación. No faltaba más.

No sé si en otras cartas (fuera de las escogidas) comentarían la novela de Lowry con vistas al guión, pero es de suponer que habían hablado de ella en distintos encuentros. Tres meses después, el 11 de febrero de 1964, Buñuel, en París, les escribe a Ruth Ford y Zachary Scott: les espera en su hotel dos días después, a mediodía. Si se encontraron, el matrimonio compartiría con el cineasta el estado de cosas de Bajo el volcán.

El caso es que mes y medio después, el 26 de marzo, el productor británico Oscar Lewenstein (acaba de estrenar en enero Girl with Green Eyes, con guión de Edna O'Brien a partir de su novela) le escribe desde Londres a Buñuel (seguro que Ruth y Zachary lo habían puesto en antecedentes sobre la implicación del productor en el proyecto y habían comentado las perspectivas que se abrían):

Querido don Luis,

Por favor discúlpeme por no haberle escrito antes, pero hasta ahora no habíamos recibido la confirmación de United Artists, que aceptan realizar la película [Bajo el volcán] a condición de que 1) reemplacemos a Zachary Scott por una estrella británica y 2) el presupuesto no exceda los 500.000 dólares.

En relación con el primer punto, el propio Zachary acepta, muy amablemente, en permitir que se realice la película sin hacer el papel de cónsul [el cónsul Geoffrey Firmin, el protagonista de Bajo el volcán], siempre y cuando usted esté de acuerdo. 

Antes de mencionar (y comentar) otros pormenores referidos en la carta del productor, apuntar que (con la respuesta de Buñuel) permite deducir algunas claves. Antes o después del encuentro con Zachary Scott y Ruth Ford, el director mantuvo una reunión con Oscar Lewenstein en París, a la que, probablemente, asistió Tony Richardson (el año anterior había estrenado Tom Jones, con Oscar Lewenstein como productor asociado), que participaría también en la producción; diez años antes, en sus tiempos de crítico, había publicado una entrevista con Buñuel en Sight and Sound. En esa reunión se acordaron ya algunos términos (guión, reparto, salarios, semanas de rodaje, presupuesto...) en relación con el proyecto de Bajo el volcán, quizá con vistas a trasladárselos a United Artists, y Buñuel esperaba verlos confirmados por carta antes del 1 de marzo para cerrar el acuerdo. O sea, en el mes de febrero de 1964 faltó poco para que la película entrara en preproducción; de hecho Buñuel esperaba esa carta para despejar el calendario y dedicarse a Bajo el volcán. Como no la recibió, se comprometió con Alatriste en Simón del desierto y no quedaría libre hasta febrero o marzo del año siguiente, de lo que se da por enterado el productor. De ahí -de ese retraso- las disculpas de Oscar Lewenstein al comienzo de la carta que seguimos espigando:

En cuanto a Zachary, le hemos sugerido que siga vinculado al film en calidad de productor asociado y, si fuese posible, que interprete el papel del director de cine [Jacques Laruelle, en la novela]. ¿Le parece a usted una buena idea?

El productor le advierte que sólo sería posible hacer la película con el mencionado presupuesto de 500.000 dólares si Buñuel consigue rodarla en siete semanas (el director lo veía perfectamente posible)...

y si usted, Jeanne Moreau [imaginamos que en el papel de Yvonne, la ex-mujer del cónsul] y todos los demás aceptan tarifas más bajas de las que se mencionaron en un principio, o sea que no sería posible pagarle el salario de 80.000 dólares. Muy probablemente, lo máximo que podríamos garantizarle sería algo así como la mitad de esa cifra, sumado a un porcentaje en los beneficios del filme.

Jeanne Moreau con Buñuel 

en el rodaje de Le journal d'une femme de chambre. 

Luego menciona los problemas para cuadrar fechas con Jeanne Moreau y el director; que están comprometidos con Harvey Breit para el guión y si Buñuel querría que contactaran ya con Carlos Fuentes. En la despedida, Oscar Lewenstein vuelve a disculparse por los retrasos y pone el énfasis en lo contentos que están todos (Tony Richardson, él y sus colegas) por haber convencido a United Artists para dar luz verde al proyecto, y cuánto desean trabajar con Buñuel. El maestro de Calanda responde el 30 de marzo (a vuelta de correo) con una carta breve desde el DF haciendo notar que ve alterados los términos que acordaron en París, y a continuación:

Primero, creo que Zachary Scott es el actor indicado para el personaje del cónsul.

Segundo, pedí 80.000 dólares por hacer la película. Aquí en México, por una producción local mexicana en lengua española (El ángel exterminador), he recibido 50.000 dólares. Por esta razón, no creo que por una producción internacional esperen ustedes que acepte 40.000.

En la despedida lamenta que las cosas hayan salido así. Tres semanas después, el 21 de abril de 1964, le escribe a Ruth Ford:

Por favor, dígale a Zachary que Bajo el volcán se hará con él como cónsul o no se hará... dirigida por mí.

Creo que después de la carta de Lowenstein con las condiciones de United Artists, tanto Buñuel como Ruth Ford y Zachary Scott tenían la convicción de que ya no harían la película. Año y medio después llegó la certeza. El 3 de octubre de 1965 murió Zachary Scott a los 51 años. La verdad, antes de leer esta correspondencia de Buñuel, no imaginaba que el proyecto de Bajo el volcán había llegado tan cerca de materializarse y, desde luego, ni por asomo, con tanto recorrido, porque aún le quedaba cuerda, pero ya con un Buñuel cada vez más esceptico. El 10 de julio de 1967 le escribe a Ruth Ford desde el DF y recuerda al hombre bueno y amigo extraordinario que era Zachary. No cree que pueda realizar nunca Bajo el volcán:

La razón es que estoy prácticamente retirado de mi oficio. (...) Después de todo, ya tengo 67 años y me falta ilusión para hacer películas. Aparte de eso, siempre creí, como ya le dije a Lewenstein, que la adaptación de la novela es, para mí, la más difícil que pueda haber en el cine.

Catherine Deneuve con Buñuel 

en el rodaje de Belle de jour.

Un año después, el 7 de julio de 1968, mientras prepara La Vía Láctea, Buñuel le escribe desde París a Carlos Fuentes:

Los Hakim [Robert y Raymond Hakim, productores franceses de Belle de jour] están decididos, sea como sea, a que yo les realice Bajo el volcán. Me he rehusado a hacer la adaptación, pues la creo imposible, y les he dicho que, si me la presentan bien aderezada y guisada, es posible que acepte. Les he dicho también que usted era un entusiasta del libro y que no le parecía difícil la adaptación. Le van a telefonear o a escribir. A pesar de mi admiración hacia sus grandes dotes en cualquier terreno literario, cinematográfico e incluso político, me reservo el derecho de rehusar la adaptación. Por lo menos, convertido el libro en imágenes, el film debe quedar a la altura de lo que aquel  representa en literatura.

Es la última noticia recogida en la Correspondencia escogida de Luis Buñuel en torno a Bajo el volcán. Ni siquiera sé con certeza si realmente existe (dicen que sí) el guión de Carlos Fuentes sobre la novela de Lowry.

Buñuel con Delphine Seyrig

en el rodaje de La Voie lactée.

Quiero imaginar que todo empezó en un tranvía por el DF con La joven. Lo cuenta Juan Luis Buñuel, el hijo del maestro de Calanda, en el texto que prologa el guión de la película (editado por el Instituto de Estudios Turolenses). Zachary Scott había llegado al DF unas semanas antes del comienzo del rodaje de La joven. Había traído desde EEUU las ropas que, después de envejercerlas convenientemente, vestiría su personaje, el guarda Miller.

Un día, Zachary alquiló un viejo tranvía, hizo instalar un bar y lo remató con una orquesta de mariachis para pasearnos mejor por la ciudad, mientras bebíamos y cantábamos canciones mexicanas. Parábamos para recoger a pasajeros sorprendidos, y mientras se les tocaba la serenata y se les ofrecía una copa, les acercábamos hasta sus casas..., pues al alquilarlo teníamos derecho a ir a donde quisiéramos, sorteando todos los carriles de la ciudad hasta el amanecer. 

¿Habría visto Zachary Scott La ilusión viaja en tranvía? Desde luego, aquella travesía se ve en la película de Buñuel como en un espejo. Un escenario perfecto para hablar de Bajo el volcán; si el actor no tenía ya los derechos de la novela, andaba tras ellos: cómo no iba a hablarle al cineasta de la novela de Lowry. Ahora, después de leer las cartas que amojonan el recorrido del proyecto, puedo ver Bajo el volcán como el hilo que enhebraba la amistad de Zachary Scott y Luis Buñuel desde los días de La joven en un tranvía con el cónsul en el horizonte, tan lejos, tan cerca.

El hilo invisible (pero tan verdadero) de una película fantasma. Y cuánto me habría gustado palabrearlo con el maestro cualquier día de agosto en alguna amena umbría.